Опера Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» значилась в активном репертуаре Большого театра России почти четверть века. Постановка Г. Ансимова образца 1988 года, решенная исключительно в сказочном ключе и выдержанная в яркой лубочной эстетике, шла еще в этом сезоне. Но в театре посчитали, что труппе нужен другой спектакль – более современный, сделанный по моде наших дней. Отрадно, что на главной русской оперной сцене не забывают о национальном репертуаре. Но в то же время даже у того же Римского-Корсакова есть и другие оперы по качеству ничуть не хуже «Петушка», но давно не появлявшиеся не только в Большом, но и вообще в московских оперных театрах. Если же говорить о русской опере в целом, то здесь у Большого – долги не меньшие, чем у всех прочих российских театров.

После провального «Дон Жуана», которому Москва ужаснулась осенью прошлого года (постановщики Д. Черняков и Т. Курентзис; перенос с фестиваля в Экс-ан-Провансе), Большому очевидно нужен сильный ход, спектакль, одинаково убедительный по всем компонентам – и музыкально, и театрально. Но выбор именно «Петушка» в этой связи весьма спорен.

Большой традиции этой оперы в Большом нет. Лишь последняя постановка продержалась здесь долго. Прочие же обращения к ней в постановочном плане были малоудачными (1909, 1924 и 1932 годы), и отличались либо чрезмерным эстетством, либо политической ангажированностью – то есть обоими недостатками, против коих в свое время в буквальном смысле восставала еще вдова композитора Надежда Пургольд (известный скандал с парижским вариантом Дягилева, символистски балетизированным). Кроме того, каждая из этих постановок шла мало, и причины этого – исключительно театральные и политические, ибо в музыкальном плане все три раза за оперу брались музыканты самого высокого класса (Сук, Небольсин, Голованов; братья Пироговы, Нежданова, Барсова, Степанова, Катульская, Боначич, Лемешев и др.). Выходит так, что «сказочное» прочтение «Петушка» Светланова – Ансимова единственное, которое спустя полвека после первых опытов с этой оперой, вписалось в собственную традицию, собственную легенду Большого и задержалось в репертуаре театра. Тем не менее, Большой решил вновь попытать счастья на почве политических аллюзий, сатиры и гротеска.

«Золотой петушок» - опера необычная сама по себе. Это притча и театр масок одновременно, соответственно, ставить «Петушка» можно очень по-разному и при достаточной степени вкуса и умения добиться впечатляющего результата. Это не «Хованщина», «Князь Игорь» или «Царская невеста», здесь нет привязок ко времени, к эпохе, а ориентальный колорит при всей своей изысканности и тонкости весьма условен. Кроме того, наличие кратких пролога и эпилога, обрамляющих от лица Звездочета оперу, лишний раз подчеркивает условность и вневременную актуальность, даже злободневность этой русской сказки-ребуса. «Золотой петушок» - это всегда возможность для России взглянуть на себя как бы со стороны, что называется, «сверить часы» - что на сцене, а что в реальной жизни. Поэтому идея осовременивания, актуализации «Золотого петушка» не выглядит надуманной, искусственной – это вполне допустимо. Но каковы же средства ее воплощения?

На сей раз в Большом эту «сверку часов» решили сыграть слишком прямолинейно, не долго думая, вытащив на сцену все реалии советско-российской политической действительности последних десятилетий. Нет никакого иносказания, зазора для зрительского размышления – все подано в лоб. Но, увы, это выстрел, который в Москве на нашей памяти уже однажды звучал. Постановка Кирилла Серебренникова абсолютно вторична – это откровенный римейк работы Дмитрия Бертмана 1999 года в «Геликон-опере», лишь реализованный на другие деньги, с соответствующим Большому размахом (бюджет спектакля виден невооруженным глазом), и средствами выразительности, опять же, до боли узнаваемыми: именно так ставит ныне весьма обласканный в Большом Дмитрий Черняков. У Бертмана мы видели челночно-базарную Россию 1990-х с Додоном а ля Зюганов и почти инопланетной Шемаханкой, изъясняющейся на французском языке. У Чернякова мы всегда («Евгений Онегин», «Воццек», «Дон Жуан») видим «зашитую» со всех сторон сцену-короб, из-за чего, как бы ни была длинна опера и разнообразно по либретто ее действие, играется она всегда в одних (с незначительными модификациями) декорациях.

Все то же самое мы наблюдаем у режиссера и одновременно сценографа нового «Золотого петушка» Серебренникова. Белоснежная коробка а ля Георгиевский зал Кремлевского дворца, которая, правда, если приглядеться, больше напоминает парадный официоз сталинских построек, определяет пространство оперы на все три акта – лишь во втором ее затемняют, но это не слишком разнообразит визуальное впечатление. Додонов двор – это Кремль времен не то Брежнева, не то Ельцина, с красными знаменами и двуглавыми петухами, чеканным шагом караула, образцово-показательными плясками в духе ансамбля Александрова, многочисленным и не способным на что-нибудь путное генералитетом и гигантской баллистической ракетой, которую протаскивают из кулисы в кулису на параде по случаю прибытия Додона и Шемаханки в третьем акте. Кинологи, обнюхивающие со своими подопечными вверенную территорию перед прибытием высокопоставленных особ, и снайперы на карнизе парадной залы, Амелфа, возглавляющая целую бригаду дебелых кремлевских «фрейлин» с немыслимыми, а ля Фурцева, прическами-халами, два наследника (Гвидон и Афрон) с ноутбуками, явно отсылающие к пиар-проекту Глеба Павловского «Преемник» двенадцатилетней давности, в которых одновременно угадывается и нынешний кремлевский властный тандем, сон Додона из эпохи пышных похорон, среднеазиатские гастрабайтеры - чего только здесь нет! Эстетика капустника, бесконечный стеб – вот, сущностная составляющая постановки Серебренникова, где задача развлекать зрителя каждую секунду, дотошно воспроизводя на сцене картинку из телевизора, – главная и, похоже, единственная. Просто «Камеди-клаб» на академической сцене! Интерес это вызывает только поначалу, в первом акте – в финале режиссер топчется на том же месте, кроме того, совершенно неудачно задвинув всю массовку вглубь сцены, а на переднем плане соорудив помост, наподобие трибуны ленинского мавзолея, омертвивший изрядную часть сценического пространства.

Но если в крайних актах картинка хотя бы занимательная до определенной степени, правда, здорово отвлекающая от музыки, то второй, Шемаханский акт не получился вообще никак. Все происходит в потемках, в каких-то унылых, обугленных катакомбах, где царица-шахидка все время «нарезает круги», обходя деревянные гробы царевичей-конкурентов; вокруг них же, а потом и на них, отплясывает в стиле ельцинских пируэтов образца президентской кампании 1996 года и одурманенный любовными чарами царь. Увы, все буйство фантазии режиссера, все эти гэги только «прикалывают», но не заставляют задуматься – фантазийное самовыражение Серебренникова скользит по поверхности произведения, не ставит вопросы, и уж тем более не отвечает на них, не пытается выстроить пресловутый перпендикуляр – потому очень странным выглядит посвящение этой работы театра великому Борису Покровскому.

Предпремьерные, весьма смешные декларации режиссера о намерении показать «внутренний мир и последнюю любовь Додона» не реализованы никак, что и понятно, поскольку в очень сильно сделанном либретто Бельского и в грандиозной по своей язвительности музыке Римского-Корсакова, блистательно добившегося желаемого намерения «осрамить Додона совершенно», этого нет и в помине. Вообще, собственно Серебренникова в этой постановке до обидного мало, если не сказать, что его там нет вовсе – все это мы однажды, а может быть даже не единожды, уже видели. Есть, правда, пару придумок, которые смотрятся даже не издевкой, а почти глумлением. Первая: петушка изображает полуголый худенький мальчик, к которому подключают светящиеся провода, а пульт управления ими дряхлый лысый старикашка в цивильном костюме (это Звездочет) вручает Додону – при каждом включении худенький мальчик падает сраженный электрошоком. Зрелище, прямо скажем, не для слабонервных. Вторая: напутствующий отправляющихся на войну сыновей царь облачается в белоснежный патриарший куколь и размахивает кадилом – просто подарок воинствующим антиклерикалам с «Эха Москвы», но, право, не только ведь для такого рода «просвещенной» публики делает свои работы ГАБТ России.

И еще одной деталью, безусловно, запомнится нынешняя премьера: в эпизодической роли царского референта, лихо перевоплощающегося в попку-дурака на потеху самодержцу, дебютировал на сцене Большого вовсе не артист, а в прошлом музыкальный критик, а ныне начальник отдела перспективного творческого планирования театра Михаил Фихтенгольц. Этот маленький штрих вполне вписывается в формат капустника, в котором выдержан весь спектакль: в принципе теперь выйти на сцену главного музыкального театра страны может кто угодно – почин есть. То, как лихо менеджер-референт выделывает коленца, услаждая начальство, определенно заставляет пуститься в философствования о взаимоотношении власти и творчества в нашей стране вообще, и о взаимоотношении сугубо административных, но по-настоящему царствующих в данном конкретном театре единиц и тех, кто вроде как ответственен за творческие процессы… Но мы не будем пускаться в эти рассуждения – так сказать, от греха подальше.

Современный день мирового оперного театра таков, что, характеризуя ту или иную постановку, вне зависимости от того, положительно к ней относишься или отрицательно, ты очень часто вынужден львиную долю времени потратить на разбор собственно театральных вещей – режиссуры, сценографии и пр. Музыке, вокалу – то есть тому, что на самом деле и составляет суть оперного театра – внимания достается немного. Новая работа Большого – тому яркое подтверждение: в ней столько действия-мельтешения, что про музыку вообще забываешь, ибо ты ее почти не слышишь, она не так уж и важна в этом телевизионном шоу. Болезненное стремление Большого быть модным и современным во что бы то ни стало совершенно вымывает из спектакля его музыкальную компоненту: она остается на периферии сознания пришедших в зрительный зал. А ведь это очень серьезно: находки Серебренникова можно признавать более или менее удачными и оригинальными (то есть сделанными им, или «слизанными» у других режиссеров), но подмена в оперном театре главного второстепенным – это практически преступление перед жанром.

Тем не менее, в габтовском «Петушке» все-таки поют. Правда подобранный для премьерного показа состав певцов очень странен и вызывает почти сплошь вопросы. Единственно, к кому нет претензий, - это молодая солистка молодежной программы театра Венера Гимадиева (Шемаханка), обладающая красивым голосом, поющая точно и музыкально. Ей пока не хватает опыта, и удержать внимание зала на протяжении всего второго акта не удается, но это, как говорится, дело наживное – заявка сделала очень серьезная. Неплохи оба царевича (Борис Рудак – Гвидон и Михаил Дьяков – Афрон): небольшие партии озвучивают добросовестно.

Мастера сцены Владимир Маторин (Додон) и Татьяна Ерастова (Амелфа) феерически играют свои роли, но очень проблемно поют: ритмически и интонационно неточно, в эдакой «вещательной» манере. Актерские образы впечатляют (особенно у совершенно преобразившегося Маторина, сыгравшего ярко, предельно, даже издевательски гротескно, по-видимому, совершенно принявшего режиссерское решение главного персонажа), вокальные, увы, нет.

Но это еще «цветочки». Американец Джефф Мартин совершенно завалил партию Звездочета – более уголовного пения на сцене Большого слышать, пожалуй, и не приходилось. Слушателю, впервые оказавшемуся на этой опере, наверно, даже вовсе невозможно было догадаться, что в этой партии вообще-то предполагается уникальный голос тенор-альтино: невразумительное блеяние, что неслось со сцены, вызывало лишь гомерический хохот в зале. Интересно, на какой помойке нашли эту импортную «звезду»? Непонятным осталось, за какие заслуги баритону Николаю Казанскому доверили низкотесситурную басовую партию воеводы Полкана: видимо, только за высокий рост, статную фигуру и почти военную выправку, ибо с партией как таковой по понятным причинам певец не справляется абсолютно.

Право, лучше бы часть бюджета постановки, потраченного на воссоздание телевизионной вампуки, пустили на приглашение певцов, способных петь, если не звездно, то хотя бы пристойно – чтобы не было в очередной раз мучительно стыдно за первую оперную сцену России.

Наряду с Гимадиевой-Шемаханкой светлым музыкальным пятном спектакля остается работа оркестра и, в меньшей степени, хора, ибо дикцией последний «мучил» зал весь вечер – впрочем, равно как и многие из солистов. Партитура сделана очень качественно: точно и ярко, с максимально выпуклой подачей тембрального разнообразия, неожиданного звучания, каковыми насытил оркестр особенно в этой опере Римский-Корсаков. Работа маэстро Василия Синайского заслуживает только похвал. Остается лишь вопрос: неужели то, что творится при этом на сцене, вполне устраивает маститого дирижера? Ведь, как представляется, роль музыкального руководителя театра едва ли ограничивается обеспечением качественного звучания оркестра.

На фото:
сцена из спектакля (© Дамир Юсупов)
сцена из спектакля (© ИТАР-ТАСС)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru