Большим и долгожданным событием театральной жизни столицы Польши стала премьера «Летучего Голландца» Рихарда Вагнера, которая состоялась 16 марта в Варшавской Опере (Театр Вельки). Можно сказать, что успех спектаклю был обеспечен. Варшавская публика истосковалась по Вагнеру, которого не видела уже больше 20 лет (последний «Летучий Голландец» был в репертуаре сезона 1984-1985, а в 1987-1990 гг. ставилось «Кольцо Нибелунга»). Кроме того, реализаторы этого спектакля – режиссер и художественный руководитель театра Мариуш Трелиньский и сценограф Борис Кудличка – предложили действительно захватывающее воплощение фантастического мира этой романтической легенды.

Говоря о творчестве Вагнера, некоторые музыковеды подчеркивают его противоречивость и называют его теорию «историческим курьезом». Стараясь «уничтожить оперу» (по словам Ганса Галя) своей реформой, композитор создал гениальные произведения скорее для театра будущего, где сценические и фантазия режиссера не знают границ. Варшавская премьера стала тому ярким подтверждением.

История Голландца, который навлек на свой корабль проклятье и был обречен скитаться по морю до тех пор, пока его не освободит верность женщины, увлекала многих творцов на протяжении нескольких веков. Такой же привлекательной была тема жертвенной и обреченной любви, представленная в этой загадочной романтической легенде – любви, которая находится во власти рока и обретает спасение только после смерти. Мариуш Трелиньский вынашивал инсценизацию «Голландца» более 10 лет...

«Это опера о стремлении к совершенству... Столкновение двух миров – демонического и человеческого... Миф и реальность... Борьба рационального и иррационального... Конфликт Океана – воплощения подсознательного, страха, смерти – и Земли – реальности, бытия, жизни... Противопоставление огромной силы, мощи стихии и интимности... Космичность и минимализм... Смешивание духа и тела...» - эти фразы звучали на пресс-конференции из уст создателей спектакля, когда они представляли свою работу. По словам Трелиньского: «Вагнер – это новая глубина, которая дает новые шансы».

На вопрос одного из журналистов: – «Кто же все-таки главный в этой постановке: Голландец или Сента?» режиссер ответил, что трудно сказать. Ведущей целью для него было создать магический мир и показать неуловимость всей этой истории-легенды. И это действительно получилось...

В «магическом» спектакле все пространство сцены стало натуральным отображением таинственной и неподвластной силы водной стихии, благодаря чему, зритель сразу погрузился в удивительную и захватывающую атмосферу. Такого количества воды Варшавская сцена еще не видела (в спектакле использовалось 70 тыс. литров воды). Водою было заполнено все ее видимое пространство (напомним, что сцена Варшавской Оперы с поверхностью 1150 кв.м., является самой большой в мире). Непрерывный водопад лил сверху, создавая прозрачную стену, в которой красиво утопали проектируемые лучи света и видео образы. Звук ударяющихся падающих капель углублял и увеличивал впечатление от самой вагнеровской музыки. Гармонируя с ней, он усиливал воздействие общего сценического образа, его неповторимой ауры, в которой слились воедино – музыка, поэзия, чувства, движение, пространство... Не этого ли добивался сам Вагнер создавая универсальное объединяющее искусство - Гезамткунстверк?..

После просмотра спектакля, можно с уверенностью сказать, что главной его героиней стала все-таки Сента. Не только потому, что ее партия была великолепно исполнена и блестяще сыграна певицой из США Лиз Линдстром, которая бесспорно стала звездой этого спектакля, безоговорочно покорившей публику (что явно было видно по доставшимся на ее долю овациям). Но и потому, что центральной фигурой постановки была именно Женщина. На сцене, кроме главных героев – Голландца, Даланда (отца Сенты), Эрика (влюбленного в нее), танцующей пары матросов и нескольких мимов, практически не было мужчин. Мужской хор расположился за ее видимыми пределами. Его звучание из-за глубины кулис и с боковых балконов, создавало красивый стереофонический эффект. Впрочем, хор Варшавской Оперы, подготовленный Богданом Голой (как мужской, так и женский), был на высоте. Его слаженное, красивое и проникновенное звучание заслужило самых высоких похвал.

Сильное впечатление произвело уже самое начало оперы, когда на фоне музыкальной увертюры на сцене развернулся своеобразный перформанс. Из глубины появилась фигура Женщины в белом подвенечном платье. Приближаясь на помосте, плывущем по воде, она выглядела как олицетворение невинной и чистой мечты. Начав двигаться под музыку, она спустилась в воду и погрузилась в стихию. Движения ее экзальтированного танца наполнялись все большей экспрессией и драматизмом. Кульминацией стало символическое освобождение – когда героиня избавилась от насквозь промокшего платья. Борьба со стихией-судьбой продолжалась до своеобразного искупления. Гармонично и оправданно выглядела в этой сцене нагота, которая стала художественным средством, отражающим как бы обнажение души. Этот образ, скрытый в туманной водяной мгле, был выразительным и своеобразно обобщил все последующие события. Актерская увертюра стала словно ответом режиссера на мысль Вагнера, который в своем программном пояснении к музыкальной увертюре писал, что «это не инструментально-симфоническое произведение, а сама легенда, послужившая основой оперы и данная в свободном пересказе».

Образ Сенты, живущей в своем мире мечты, в поисках идеала, счастья и любви, своей меланхолией напоминал вначале светлую гриновскую Ассоль. Она вглядывалась в океан в ожидании своей судьбы – Мужчины, который был ее предназначением. Но готовность Сенты к самопожертвованию ради спасения своей любви и избавления Голландца от проклятья находилась на грани безумия и привела ее к самоубийству (в варшавской версии Сента не бросается со скалы, а стреляет в себя из того же ружья, что и Эрик, ранивший Голландца). Баллада Сенты в исполнении Линстром прозвучала предельно искренне и проникновенно, раскрывая внутреннее состояние героини (она была спета в оригинальной тональности a-moll и C-dur, а не в общепринятых пониженных g-moll и B-dur). Красивый, серебристо-светлый, звенящий тембр ее голоса, его полетность, прочувствованность каждого звука создали цельный и чистый образ. В нем чувствовалась необыкновенная внутренняя сила, которую подчеркивали простые и выразительные жесты и движения актрисы.

Партия Голландца была исполнена певцом из Германии – Йоханнесом ван Дусбургом. Статный, высокий и фактурный, в ослепительно белом костюме, он своими внешними данными хорошо вписался в обрах Голландца и впечатляюще выглядел во всех сценах. Однако для создания поистине демонического образа его голосу немного не хватало мощи и силы звучания.

Произвело впечатление также выступление других солистов. Партию Эрика исполнил приглашенный из Америки Чарльз Уоркман. В остальных ролях не менее ярко выглядели ведущие польские артисты. Даланда спел Александр Телига. Анна Любаньска была убедительна в партии воспитательницы Сенты – Мери. Матеуш Зайдель исполнил небольшую роль Рулевого.

Несмотря на слаженную и добротную игру оркестра, дирижерская трактовка пришлась публике не по душе. На долю проводившего спектакль дирижера из Израиля Рани Кальдерона достались громкие недовольные «букания». Неоднозначно была воспринята и режиссерская работа, но возгласы недовольства все-таки перекрывали одобрительные аплодисменты.

Отдельных слов заслуживает сценография спектакля. Пользуясь минимальными средствами, Борис Кудличка сумел создать на сцене зловещий и заброшенный свет, созвучный катастрофичности многих реальных событий последних лет. Раскрывая характер действия, семантика сценографии порождала новые смысловые акценты. Плавающие отдельные предметы, дрейфующая постройка с выбитыми стеклами – все несло на себе отпечаток обреченности. Ограничивая в определенной степени движения артистов, вода создала дополнительные эффекты и возможности в динамичном использовании элементов сценографии. Как, например, та же выплывающая платформа в начале спектакля.

Большую роль сыграла в спектакле работа Фелис Рос – художника по свету из Израиля. К постоянно меняющемуся освещению добавлялись блики большого сверкающего серебристого шара. Дополнительный эффект создавали видеопроекции, подготовленные Бартоком Мачасом.

В третьем действии оперы в подвенечных нарядах была не только сама Сента и все женщины на сцене, но и мужская фигура. Сам же характер действия повторял экспрессию необузданного танца вступления (хореограф – Томаш Выгода).

Кроме белого цвета подвенечных платьев и костюма Голландца остальные одеяния, созданные Магдаленой Мущал, характеризовала простота линий, неяркие тона, свобода кроя.

В целом, спектакль был сделан с размахом и произвел действительно сильное впечатление. Были, конечно, некоторые детали, которые могли вызвать недоумение, к примеру, неожиданно выехавшие в первом действии на сцену столы, покрытые белыми скатертями. Но, в такой загадочной атмосфере всему можно было бы найти объяснение...

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru