К счастью, богатое наследие великого Джузеппе Верди всегда было любимо и востребовано в нашей стране, вне зависимости, юбилейный для автора или обычный год на календаре. Не отставал в этом и московский театр «Новая опера». Почти на заре своего пока юного, лишь третий десяток разменявшего существования, коллектив под руководством Е. В. Колобова познакомил публику с редкой оперой «Двое Фоскари». Позднее на много лет аншлаговым спектаклем стал «Риголетто», именно эту постановку избрал для своего дебюта в Москве в партии горбуна Дмитрий Хворостовский. Интересная, нестандартная «Травиата» тоже прочно в репертуаре «колобовцев». Не часто, но радует меломанов и «Набукко». Получается, что «Трубадур» словно бы сам просился в афишу, как некий недостающий «третий». Недаром же говорят о великой срединной «триаде» маэстро Верди: «Риголетто», «Трубадур», «Травиата».

Примечательно, что Театр пригласил для постановки соотечественников автора: режиссёр Марко Гандини, сценограф Итало Грасси, художник по костюмам Симона Моррези, свет Вирджинио Леврио. И не просчитался с выбором «команды». Спектакль получился по-хорошему традиционный, в целом – понятный, красочный и не переходящий границ хорошего вкуса. Словно оправдываясь, постановщики постоянно подчёркивали и во внутритеатральной газете «Вешалка», и устно на пресс-конференции после генеральной репетиции свою приверженность к историческому контексту, к тому, что Граф не должен превращаться в гангстера, а герцогиня появляться, допустим, в деловом костюме бизнес-леди.

Впрочем, исторический фон получился достаточно обобщённым, и явно не 1410 год вдохновлял сценографа и художника по костюмам, а про междоусобную «Стодневную войну» между Арагонской и Ургельской династиями, что легла в основу драмы А. Гутиерреса и либретто С. Каммарано, речи нет даже в программке к спектаклю. Скорее на сцене более ранний, 12-13 век, рыцари и граф в балахонах, наборных оплечьях и низких кожаных шлемах времён крестовых походов, одежды Леоноры и её свиты фантазийно средневековы, словно с декоративных шпалер о Прекрасной даме. Особая роль отведена цвету. Мир аристократов – серо-белый, немного холодного синего, морской волны.

Отдельная тема – цыгане, вернее, некое экзотическое диковатое племя, все в сочно-зелёных красочных одеждах с медными бляхами и монистами, некоторые женщины даже в шальварах и гаремных покрывалах на головах. Среди них выделяется пёстрый шнурочный фиолетово-бордово-зелёный наряд Азучены, и коричневая кожанка Манрико.

Интересна драматургически-цветовая находка в финале: Леонора, пришедшая спасать любимого, вместо холодных светлых тонов появляется в чрезвычайно эффектном тёмно-вишнёвом кожаном платье с заклёпками, по стилю и цвету приближаясь к костюму Манрико. В общем, к словам синьоры Моррези, что «мои костюмы, словно мои дети» могу добавить – умные и явно любимые дети, доставляющие радость зрителю!

Сценография Итало Грасси – это, в основном, три «башни», вернее, некие кривые полупрозрачные призмы, перемещающиеся и трансформирующиеся в процессе спектакля. Причём, перестановки конструкций между картинами специально происходят затемнёнными, но на глазах публики. «Чтобы меньше разговаривали в перерывах и не отвлекались от действия» - как пояснили создатели спектакля на вопрос одного коллеги. И в самих конструкциях, и даже в открытости технологических моментов нет ничего нового, но и не раздражает. Подобное встречалось даже в советском оперном театре лет 30 назад. А объяснение сценографа, что «белая башня – символ чистоты Леоноры, а тёмная –властолюбие Графа, и последняя красная –мир Манрико и Азучены» кажется не вполне убедительным. Ну, разучились ныне писать вручную декорации – дорого и хлопотно, и видео-проекция тоже поднадоела. Вот, решили вернуться к кубизму-конструктивизму чуть не времён Мейерхольда, что ж, не самый плохой вариант!

Что касается собственно режиссуры Марко Гандини – она не мешала ни певцам, ни зрителям. Единственное большое «но»: начинавший в юности ассистентом у великого Франко Дзеффирелли, синьор Гандини не так мастерски управляется с «народом», то есть хористами, как его мэтр. Желая распутать один непонятный узел либретто, а именно, каким образом воспитанный в цыганском таборе Манрико стал рыцарем и участвует в турнирах (да, на какие средства купил коня и снаряжение?), постановщики вляпались в другой казус. Трубадур здесь так и остаётся с цыганами, что, вообще то, логичней, выглядит и одет почти как цыган. Но и его «повстанцы», что бьются с дружиной ди Луна, те же таборные «разбойнички»! Победить с кинжалами против длинных мечей при равенстве сторон? Да не смешите! А около десятка отборного рыцарства, что стоят на левой галерее, вообще тихо дезертируют, не принимая участия в общей драке. И всего лишь надо бы спрятать за кулисы лишних воинов графа, создать цыганам численное превосходство, чтобы понятно стало, почему именно Манрико удаётся умыкнуть Леонору из монастыря, а не ди Луна. Но нет, на сцене бестолковая суета, неуклюжая имитация битвы, в которой смысловая кульминация финала второго акта, красивейший ансамбль с восторженной любовной темой Леоноры и Манрико «Sei tu dal ciel disceso» досадно тонет.

Постановщик ещё раз устно подчеркнул «внеклассовость» Манрико и Азучены. Про старуху не поспоришь, она ещё и острижена под пушистый седой «ёжик», явно изгой общества. А вот цыганский предводитель Манрико выставляет в совсем ином свете вспыхнувшую любовь Леоноры к нему. Герцогиня увлеклась не поющим серенады трубадуром и «Чёрным рыцарем, что одержал победу в её честь», а сыном гонимого племени, бродягой, живущим в горах. Это в 15-м веке мезальянс похлеще, чем у парижского буржуа Альфреда, влюбившегося в куртизанку Виолетту! И странным кажется её испуг и удивление на слова Манрико, после известия о пленении Азучены: «я той цыганки сын», - да по одёжке же видно!

Не будем искать стройной логики в либретто «Трубадура», так можно докопаться, что цыгане в те века не доходили до Бискайских гор, им и в Андалузии было хорошо, ещё мусульманской. А слова из венчального дуэта Манрико и Леоноры «… l'onda de suoni mistici» вообще цитата из еретической книги Fratelli Libero Spirito –Братства Свободного Духа, из которого много кого сожгли ещё в 14 веке, в частности, и некую знатную бельгийскую даму Marguerite La Porète, которую вполне можно считать историческим прототипом колдуньи-цыганки, матери Азучены.

Про схожие ереси 13-14 веков довольно подробно написано в романе «Имя Розы» Умберто Эко. Пламенного антиклерикала Верди вопросы гонений за веру, безусловно, волновали, но папская цензура была ещё строга и сильна в 1853-м, премьерном для «Трубадура» году. Потому и возникли в либретто вечные скитальцы-цыгане, которых сжигали буднично, без громких процессов, и даже намёков на тайные секты. Но и сам маэстро, как всегда, отталкиваясь от исторического материала, создавал сюжеты о вечном – любви, долге, людских страстях.

Поэтому, наконец, о главном – о музыке. Оркестр «Новой оперы» под руководством Яна Латам-Кёнига звучал собранно, упруго. Темпы не вызывали вопросов, дирижёр гибко шёл за певцами. Придирки минимальны – кларнет странно «торчал» отдельными звуками во вступлении к каватине графа, да ещё поперёк такта старалась цыганская наковальня в знаменитом хоре. Но это уже, скорее, к хористам, всерьёз стучавшим звонкими молотками, но не вовремя. А пел хор «Новой оперы», (хормейстеры Наталья Попович и Виктор Кутураев) или просто хорошо, с мелкими помарками в 1-й картине, подпевая рассказу Феррандо, или бодро и лихо в цыганской сцене, или – идеально стройно, зловеще, наполняя мистическим смыслом знаменитое Miserere в предпоследней картине.

Но, увы, «четырёх лучших в мире певцов», как удачно выразился Энрико Карузо об основной составляющей для «Трубадура», в этом спектакле не оказалось. Квартет ведущих солистов грешил в тот вечер фальшивыми нотами, словно сговорившись. Лучшим, бесспорно, был Анджей Белецкий – граф ди Луна. Мощнейший баритон европейского класса заполнял зал до краёв, радовал кантиленой, благородством тембра и отточенной фразировкой. Но отчего-то почти всю знаменитую каватину «II balen del suo sorriso» опытный артист пропел чуть не на четверть тона выше оркестра. Говорят, такое бывает только от волнения, чаще – случайно.

А вот Леонора, молодая солистка Марина Нерабеева, словно напоминая, что ещё недавно училась в Московской консерватории как меццо-сопрано, занижала интонацию в обеих своих известнейших ариях – и в 1-м, и в 4-м действии. При том и быстрая часть каватины, и даже виртуозная кабалетта, звучащая после Miserere, были тяжеловаты в колоратурах, но уверенней попадали в ноты. Удачней всего прозвучал большой дуэт Леоноры и Графа в финале. Хотелось бы надеяться, что партия ещё впоётся, отшлифуется, потому что сам голос у Нерабеевой богатый, тёплый, вкусный. И девушка из себя статная, видная, с естественным сценическим поведением и темпераментом.

Маргарита Некрасова –Азучена очень сильно провела свою основную сцену, и песня о костре «Stride la vampa!» и ария «Condotta ell'era in ceppi...» звучали сочно, страстно, вызывая мурашки ужаса и восторга. Но уже в конце этой же сцены в горах певица словно «сдулась», стали проскальзывать какие-то возрастные уставшие нотки. В финальной картине тоже появилось интонационное плавание. Как Азучена провела психологическую дуэль с Графом и Феррандо в начале 3-го акта, когда солдаты приводят её в лагерь и опознают, каюсь, слегка недоглядела. И виной тому неизвестно зачем вытащенный на сцену живой красавец-сокол, смирно просидевший под колпачком на руке у специального статиста, наверное, хозяина птицы. Серый на фоне серого рыцарского плаща он был мало заметен и почти не двигался, вполне заменяем искусным чучелом, коли уж так хотелось. Но кто увидел диковинную живность, уж не смог отвести глаз от гордой птицы. Ну что там между ди Луна и цыганкой произойдёт – давно известно, наизусть, а вот как поведёт себя натуральный хищник в оперном громком царстве, с его то тончайшим слухом? «Птичку жалко», тот самый случай, да и отвлекает от действия!

Исполнитель заглавной роли, тенор Михаил Губский, настоящая «выручалочка» в любой труппе, где бы он ни работал. Крепкий профессионал, стабильно выпевающий все трудности партии Манрико. Начальная закулисная серенада «Deserto sul la terra» показалась резковатой, спетой открытым звуком, но потом тембр наполнился вполне приятной весомостью. Знаменитый «гимн Рисорджименто»* стретту Di quella pira тенор исполнил в Си-мажоре, а не в До, но уверенно, чуть не додержав финальное Си уже на фоне хора. Обидно занизил Арию Ah, si ben mio con essere, в финале был нежно-музыкален с «матерью» и горяч в ревности и раскаянии с Леонорой. Но собственные родные бачки и усики Михаила Губского в сочетании с кожаной, металлом расшитой курткой, широким поясом и сапожками плюс именно комичекое мягкое обаяние артиста напоминали скорее персонажа оперетты «Цыганский барон» или даже «Трембита». Возможно, всё таки стоило бы побольше «поколдовать» с гримом и костюмом для главного героя?

Открывавший своим рассказом всю историю Феррандо – Владимир Кудашев звучал тёмно, очень басисто и солидно, но грубовато наверху и тоже неопрятно интонационно.

Соглашусь с Марко Гандини, что все солисты достойно, много лучше «среднестатистического» справлялись с итальянским языком, у хора русский выговор был заметней, но это не портило впечатление.

Не хотелось бы, чтобы высказанные критические замечания стали определяющими для тех, кто ещё не видел этого «Трубадура». Отнюдь! В общем и целом спектакль радует глаз красочностью и эстетизмом, а слух – качественной работой хора и оркестра. На него можно смело вести детей и ретроградов, он не отпугнёт и не запутает в тайных подтекстах случайных зрителей, которым хочется просто отдохнуть на представлении, или новичков, пришедших в оперу впервые. Фальшь у певцов слышат, к счастью, не все, да и дефект этот «лечится», в отличие от других вокальных недостатков. К тому же солистов у «Новой оперы» аж по три состава на некоторые партии, все они разные, и, понадеемся, что лучшая «звёздная» четвёрка ещё соберётся и сделает легендарные слова Карузо московской реальностью.

Примечание:

* Духовный вождь Рисорджименто, холодный умный северянин граф Камилло Кавур не обладал слухом и не любил оперу в принципе. Исключение составлял лишь «Трубадур» Верди. И когда огромная площадь, заполненная народом, с нетерпением ждала известий о подписании договора, решавшего судьбу страны, получивший телеграмму Кавур, выйдя к людям, не смог говорить от волнения. Тогда он хрипло и фальшиво запел с балкона: Di quella pira l'orrendo foco – всё стало понятно, толпа ликующе взревела: Италия едина и свободна!

На фото (Василиса Феник): сцена из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru