«Манон Леско» в Ла Монне

Майя Шварцман
Специальный корреспондент

Польский режиссёр Мариуш Трелински, поставивший в Большом театре Варшавы «Манон Леско» Пуччини, зимой 2013 года совместно с дирижёром Карло Рицци перенёс эту постановку в брюссельский Ла Монне (декорации Бориса Кудлички, костюмы Магдалены Музиаль).

Традиционный зимний грипп, обычно становящийся не последним участником февральских невзгод, не обошёл стороной и Бельгию, поэтому начало спектакля, на котором я была, задержали на пятнадцать минут, а потом объявили, что тенор, который должен был петь Де Грие, заболел гриппом и ему пришлось срочно искать замену, замена была найдена, но и этот певец, бегом введённый в спектакль, тоже загрипповал, и посему, уже в полном цейтноте, был утром найден ещё один исполнитель, который только пару часов назад прилетел из Вероны. Поэтому физически мизансцены будет проводить «без речей» держащийся на парацетамоле тенор номер два, а тенор номер три – петь на сцене, стоя сбоку за пюпитром.

Такое бывает, к сожалению, но мне не удалось запомнить ничьи объявленные фамилии при оглашении этой сложной рокировки.

Прочие исполнители: Манон – Аманда Эчалаз, Леско – Арис Аргирис, Жеронт – Джованни Фурланетто, Эдмон – Жюльен Дран.

Весь спектакль, в котором не осталось ни крошки пудры, ни мушки, ни аромата восемнадцатого века, как и следовало ожидать, был осовременен и проходил в едином пространстве, изображающем вокзал. Частично это можно понять: вся необыкновенно короткая жизнь Манон, уместившаяся в неполные двадцать лет, прошла на страницах романа в бесконечных разъездах, от встречи с Де Грие на постоялом дворе до смерти в американской прерии (ведь и музыка Пуччини не соответствует стилистически музыке, которая могла бы сопровождать роман Прево, веризм уже значительно осовременил историю кавалера Де Грие и красавицы Манон и приблизил её тем самым к двадцатому веку). Словом, вокзальная трактовка всем была бы хороша и можно было бы во всём согласиться с режиссером Трелински (аргументация режиссеров в таких ситуациях известна заранее: мол век париков и шпаг не важен, главное – извечная тема отношений мужчины и женщины и тому подобное), если бы не одна крайне важная деталь: высылка девиц веселого поведения в Америку является, как ни крути, неотъемлемой частью юридической и пенитенциарной европейской системы 18-го века, и перенос её в наши дни с сохранением прежней смысловой нагрузки вызывает, по меньшей мере, кривоватую усмешку. Покажите мне хоть одну веселую девицу, которая бы теперь сочла ссылку в Америку поражением в правах, позором и каторгой. Были и ещё моменты, которые я никак не смогла воспринять в ходе постановки и согласиться с ними, но об этом позже.

В сверхсовременном оформлении сцены, кстати, технически выполненном безупречно и ни разу не давшем сбоя, немаловажная роль отводится заднику, занятому экранами. На них проецируются то рекламные картинки туши и помады, видимо, рисующими мир соблазнов для Манон, то хаотичные огни и трафик крупного города. Это – внутренний мир Манон, её мечты о Париже и о роскошной жизни. Вот это визуальное удешевление ментальности Манон, как персонажа, будто бы осовремененного режиссером, тоже настораживает: да неужели же девушку двадцать первого века можно соблазнить помадой, пеньюаром и пенной ванной, как это показывают нам позже и как заранее изображают сладкую жизнь дигитальные экраны сцены? Ведь Манон в трактовке Трелински ничуть не похожа на бедную девушку, которую родители отправляют в монастырь, заметив её тягу к удовольствиям: она появляется на сцене в ярко-алом плаще, темных очках и поражает Де Грие нарочито аффектированной жестикуляцией курильщицы. Она уже изрядно подпорчена, прямолинейно говорит нам режиссёр, используя для навязывания этого впечатления опять же клише «плохой девочки» в стиле шестидесятых годов прошлого века. Манон ищет для себя красивую раму, и рама тут же выплывает на сцену: алая, cветящаяся, с надписью Manon. В неё-то она аккуратно и помещается, словно в кадр трафаретной соблазнительной дешёвой рекламы.

В начале спектакля Де Грие спит на привокзальных скамейках. Призрак Манон постоянно присутствует на сцене, но Де Грие не просыпается, всё последующее можно понять, как мучительный сон, привидевшийся ему. Студент Эдмон с постоялого двора, поющий гимн молодости и любви, по воле режиссёра превращён в вульгарного станционного уборщика со шваброй, активно вмешивающегося в жизнь транзитного пассажира Де Грие, а Манон и Де Грие в течение всего спектакля время от времени подходят к таблице расписания поездов и словно что-то там мучительно ищут, но не находят. Жеронт изображён королём мафии, «весь-в-белом», он постоянно окружён бесконечными наложницами, с которыми обращается как садист, и у него в услужении целый штат телохранителей. Пара таких бодигардов даёт несколько тычков Леско, и тот соглашается помогать Жеронту в похищении сестры.

Тут моё внимание привлекла одна интересная деталь, которая мне очень понравилась: когда происходит знакомство Манон и Де Грие, над тремя проёмами в помещении вокзала появляется надпись EXIT. Провидение словно подсказывает Де Грие: ещё не поздно. Выход есть, ты можешь просто уйти из ситуации, вовремя свернуть с сомнительного пути, и с тобой не случится ничего плохого, – но Де Грие не замечает этой подсказки, а может, это всё мне привиделось, и режиссёр не имел в виду такого глубокого смысла мизансцены.

Во втором акте, отделённом от первого звуковой запятой в виде щума поезда, сбываются все обещания первого: Манон, переметнувшаяся от де Грие к Жеронту, получает ровно то, на что рассчитывала: парик-блонд, зеркала, чёрный прозрачный пеньюар, кокаин, учителя танцев и ванну с пеной – такой мини-набор из мыльной оперы опять же в рамке оперы большой. Весь блеск, которым окружена Манон, не дороже ёлочного дождика, включая пятерых девиц в золотых платьях, поющих для неё мадригал (изумительная автоцитата Пуччини из Messa Di Gloria 1880 года, произведения одновременно глубоко духовного и полного радости жизни). Мотив звучит так же ненавязчиво, как и побочный придворный менуэт во втором действии «Тоски», и столь же красноречиво: не двойственную ли натуру аббата Прево уловил и отметил композитор, поместив в оперу о безбожнице Манон отрывок религиозной мессы?

Интересно и то, что в противовес Манон, принадлежащей, как ни крути, к миру вещей и самой в некотором смысле вещи, Де Грие всю оперу проводит с пустыми руками. Нет у него ни багажа, ни кошелька, ни шпаги, обломком которой он в романе выроет могилу для возлюбленной; у Де Грие нет ничего в целом мире кроме своей любви к Манон, а Манон, даже готовясь бежать с ним, начинает... закатывать ковёр, вероятно, чтобы унести с собой. Почему таким глупым жестом режиссёр заменил обычную кражу драгоценностей и выставил заглавную героиню совсем уж дурочкой, мне неясно: ну кто же убегает с ковром?..

На этой неудачной попытке и ловит незадачливых героев Жеронт, и этим заканчивается первое действие.

Во втором меня ждал неприятный сюрприз, простить который я режиссёру так и не смогла. Сцена изображала, как можно догадаться, всё тот же вокзал, только теперь он стал грязным и неухоженным, стулья опрокинуты и поломаны, содержимое урн раскидано, и студент-уборщик Эдмон явно манкировал своими обязанностями. Такое преображение декораций неудивительно: из роскошного купе вагона высшего класса жизнь Манон должна переместиться в грязную «теплушку», увозящую её и ей подобных на поселение в Америку. О неправомочности такой заплаты, вырезанной из старого, в рамках 18-го века, сюжета, на модерновом покрое нынешней трактовки я уже говорила. Но тут вторжения творцов в партитуру произошло ещё раз, и весьма грубым образом.

Дело в том, что басовая партия Капитана судна, которое должно отплыть в Америку, была целиком упразднена и передана в ведение Жеронта. Это он, Жеронт, самолично присутствовал на сцене, монотонно выкликая по списку девиц («Розетта... Маделон... Манон...»), и он же решал участь Де Грие, насмешливо дозволяя ему взойти на корабль и добровольно присоединиться к ссыльным. Чем может быть оправдана такая активность Жеронта? К тому же создалось полное впечатление, что разрушение жизни всех этих девиц было его персональным увлечением, личным хобби, последовательным делом, а почему? И сцена эта была провалена.

Третий акт «в Гавре» вообще является моим любимым в этой опере, он музыкально написан так, что мог бы стать отдельным оперным спекаклем, здесь и умопомрачительное оркестровое вступление, рисующее море мощными crescendo и diminuendo в духе лучших картин Римского-Корсакова, и горестное, трагичное соло виолончели при появлении Манон (словно последнее слово осуждённой), и песня за сценой Фонарщика, с её пошаговыми пустыми квартами, своей отстранённостью отсылающая к такой же песне мальчика-пастуха в третьем действии «Тоски». И это главная пауза, предшествующая реплике Капитана в ответ на страстную мольбу Де Грие. Этой сцене нет равных, общий разрешающий ликующий аккорд оркестра с ударом тарелок приобретает эффект катарсиса. Невозможно не ликовать вместе с де Грие, и, вот удивительно, невозможно не сочувствовать этой далеко не идеальной паре. По сути и силе выписанного композитором музыкального характера, эта сцена достигает апогея выразительности.

Но ничего этого нет в постановке Трелински. Пауза сминается, как уже говорилось, Капитана нет вообще, а отправкой корабля неизвестно зачем занимается Жеронт – и кто мне объяснит, почему?! И всё колоссальное напряжение уходит в насмешливую незначительную реплику баса: «А, хочешь пополнить население Америки? Ну да ладно», лишая сцену главного смысла: великой жертвы Де Грие в его готовности следовать за Манон в самый ад.

Как известно, сюжет повести Прево заканчивается неким духовным просветлением Манон. Не прожившая и девятнадцати лет, к концу исповеди де Грие в романе она выглядит как взрослая женщина, сломленная годами жестоких невзгод, тогда как это были буквально два месяца тяжелого путешествия и несколько недель жизни на поселении. Лишившись свободы, богатства, даровых денег, развлечений, шальных удовольствий, драгоценностей и прочих золотых рамок, которые все обольщённые ею мужчины предоставляли ей наперебой и которыми она никогда не дорожила по-настоящему, она вдруг странным образом изменяется до неузнаваемости. Это же подсказывает и музыка Пуччини в четвертом акте. Его целиком проводят только два голоса, тенор и сопрано, которые должны вложить в эту всю душу, ибо они лишены по сюжету всяческих движений, поскольку идти им больше некуда.

Вновь звучит шум поезда, отделяющий картину в Гавре от сцены в пустыне, и Де Грие вновь оказывается спящим на привокзальных стульях. Его сон подходит к концу. Манон, оказавшаяся в жизни без рамок тёмной шатенкой, облаченная в черный плащ и опять же черные очки, находится рядом с ним, практически неузнаваемая, и тут режиссёр совершает ещё один странный выпад: он выводит на сцену визуальный дубликат Манон, её полную копию «без речей». Две идеально похожие артистки наперебой вьются вокруг Де Грие, чем совершенно сбивают с толку. Идея маниакальной любви кавалера, выстроенная по нарастающей и в романе и в музыке, оказывается фикцией, великого однолюба не существует, как не существует и Манон – на её месте может быть кто угодно – и этот кто угодно неотличим от своего же двойника.

Страшно разочарованная, я кинулась дома слушать интервью с режиссёром, выставленное на сайте оперы, но не узнала ничего сверхъестественного, что могло бы объяснить хоть мало-мальски разумно такой разрушительный финал: Манон – это только образ, видения, мечты мужчины, и Де Грие не исключение... в его больном мозгу все грёзы и воспоминания пытаются сложиться как кусочки пазла в единое целое и перемещаются хаотично... отсюда мелькание нескольких Манон...

Позвольте, а при чем тут Прево и Пуччини, написавшие совершенно недвусмысленно историю великой любви, а вовсе не исследование диагноза о психопатической болезни личности?

Никакие объясения не возместили мне того, что финал оперы был безнадежно испорчен и разжижен этим раздвоением заглавного персонажа. Если бы эта линия как-то проводилась в течение всего спектакля, или была подана иначе, возможно я восприняла её по-другому, но так в лоб в последней четверти спектакля раскроить выстроенный образ надвое и сказать, что «так и было», – это уже слишком.

Посвятив столько времени режиссуре спектакля, надо обратиться и к непосредственным исполнителям оперы.

Манон в вокальном прочтении Аманды Эчалаз, была восхитительна, это такой яркий, подвижный, идеально интонирующий голос, прекрасный и в сольных кусках и в ансамблях, что можно только мечтать. Вероятно, он обладает несколько холодноватым оттенком, но можно понять это и так, что Манон, обладающей полярным характером по отношению к своему кавалеру, не была доступна та сила страсти, которую испытывал Де Грие. Фамилию тенора, певшего роль в полутьме на авансцене по партитуре, я не расслышала, как я уже говорила, но именно он получил львиную долю аплодисментов, и неудивительно. Прямо из аэропорта прилететь в театр и молниеностно встроиться без репетиций в оперу и ансамбли – настоящий подвиг.

К исполнителю роли Жеронта (Дж. Фурланетто) у меня было больше претензий: голос у него не из самых обертонных, довольно плоский, и верха очень вибрирующие – до такой степени, что трудно сфокусировать и определить ноту, которую он, собственно, поёт. Тут медвежью услугу оказал ему именно режиссёр, поручив пение списка имён девиц вместо Капитана: здесь-то на однотонных верхах и обнаружился сей недостаток.

Роли Леско (в меньшей степени) и Эдмона (в большей) грамотно и стабильно исполнили соответственно певцы Аргирис и Дран.

Особые слова признательности нужно произнести о дирижёре Карло Рицци и оркестре. Если не считать возмутительной подмены Капитана на Жеронта (с которой, очевидно, согласился дирижёр, чего я тоже понять не в состоянии) и музыкально проваленного пика страстей в третьем действии, опера была сыграна и проведена замечательно. И темпы, и баланс, и однородность звучания сольных групп, валторн или скрипачей, были просто на высоте.

Но смазанной сцены в Гавре и разбитой пополам Манон я простить режиссёру всё-таки не могу.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Манон Леско

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ