Европейский провинциализм
Латвийская опера в Москве
3473
0
На прошлой неделе в Москве прошли гастроли Латвийской национальной оперы: ведущая оперная компания Прибалтики выступила в Большом театре России, показав на основной и новой сценах два своих относительно новых спектакля – «Евгения Онегина» и «Лючию ди Ламмермур». Обе работы оставили весьма противоречивое впечатление.
Перед началом гастролей, как и полагается, состоялась пресс-конференция с участием первых лиц обоих театров – латышского и российского. Обычно ходить на пресс-конференции – только время терять, в особенности в ситуации, подобной этой: партнёры обмениваются паточными славословиями, что вполне понятно, ибо раз уж пригласили и обмен налажен, то что бы ни привезли, какого бы качества, глупо прилюдно расписываться в собственной недальновидности – мол, дружим не с теми. О самих работах, концепциях и пр., как правило, на таких мероприятиях говорят мало, да и что тут говорить – обо всём можно прочитать в буклетах, каковые готовить теперь научились изрядно, разжёвывая подробно все «гениальные» идеи постановщиков, а еще лучше – увидеть воочию.
Но данная пресс-конференция оказалась прелюбопытной и весьма показательной. Не «Ла Скала» прибыл в гости – в каком бы состоянии миланский театр сегодня не находился, всё же это до сих пор бренд, – приехал театр совсем другого уровня. Вот директор Большого театра изо всех сил и пытался убедить собравшихся, какие судьбоносные это гастроли и какие распрекрасные друзья у Большого – Латвийская национальная опера! То, что Анатолий Иксанов лукавит, называя ЛНО одной из ведущих европейских оперных компаний, было понятно присутствовавшим, поскольку очень ещё памятны два прошлых визита латышей 2003 и 2007 годов, когда они демонстрировали ну очень средний европейский уровень. Правда, как оказалось, нет пределов тому дну, куда можно скатываться – для меня эта вереница визитов идет очевидно по нисходящей и последний разочаровал абсолютно.
Многословен и цветист на пресс-конференции был художественный руководитель Латвийской оперы Андрейс Жагарс. Его хорошо знают в России. Скажем больше, Жагарса в Москве сегодня даже слишком много – он и постановщик московских спектаклей («Набукко» в «Новой опере», предстоящего «Тангейзера» в Театре Станиславского), и был одним из претендентов на директорство в «Новой опере». А уж в жюри всяких конкурсов заседал – не перечесть («Золотая маска», «Competizione dell'Opera», «Большая опера» на телеканале «Культура»). В Большом Жагарс также чувствует себя как дома, щедро раздавая хвалы своим партнёрам за «превосходную организацию гастролей». Отвечая на немногочисленные вопросы прессы, он пустился в глубокомысленные рассуждения о сути оперного театра, заклеймив скопом все оперные либретто как бездарные и только мешающие постановщикам, отнеся к таковым даже либретто к «Онегину», недоумевал, почему это в оперном театре тенор выходит на авансцену и, заливаясь соловьём, поёт арию, даже не глядя на свою партнёршу, к которой эта ария обращена. В общем, высказал ряд не оригинальных, но весьма характерных претензий к жанру, типичных для режиссёра-немузыканта.
Наверно Жагарс полагал, что очень убедителен в своём пафосе, но человеку, мало-мальски разбирающемуся в опере, было ясно, что латвийский худрук просто выдает «на гора» набор затасканных суждений неофита. Понимал ли он сам, что говорил? Впрочем, откуда бы взяться этому пониманию? Бывший драматический актёр, бросивший свою творческую профессию, по счастливому для него и, надо думать, неслучайному стечению обстоятельств затем оказавшийся во главе администрации ЛНО, а потом и её художественного руководства, вдруг уверовал, что запросто может ещё и ставить оперные спектакли. С того момента началась новая эра в истории Рижского театра – «эра Жагарса», когда именно его постановки превалируют на этой сцене и вывозятся на гастроли. На вопрос одного из журналистов, почему в Москву привезли именно такой репертуар, почему бы не показать в российской столице недавно сделанное в Риге «Кольцо», тем более, что к юбилею Вагнера сам Большой театр ничего не готовит, Жагарс ответил, что это дорого и нецелесообразно, поскольку в тетралогии поют преимущественно нелатышские певцы. Последний аргумент, конечно, очень патриотичен, но с точки зрения искусства сомнителен – особенно это очевидно сейчас, когда уже завершенные гастроли продемонстрировали по большей части вокальное неблагополучие «национальных кадров». Да к тому же в Москве три центральных партии в обоих спектаклях исполняли в итоге нелатышские певцы. Но ещё один – видимо, самый важный – аргумент, Жагарс опустил: «Кольцо» – не его постановка. Комментарии излишни…
В Тулу со своим самоваром
Показать «Онегина» на сцене Большого – той самой, где прошла его профессиональная премьера и с которой он не сходит уже более 130 лет – для этого нужна, знаете ли, смелость. Одиннадцать лет назад таковую продемонстрировал варшавский театр «Вельки» (Большой театр – Польская национальная опера), теперь вот дошла очередь до рижан. На всё той же пресс-конференции режиссёр возмущался тем, что ему всегда не нравилось – почему это Ларина и Филиппьевна вечно изображаются эдакими тётушками-мамушками, варящими варенье или чистящими лук? В своём «Онегине» господин-новатор, конечно, исправил это «безобразие»: пока звучит дуэт «Слыхали ль вы?» мадам Ларина пытается найти по чемоданам-саквояжам одежду поприличнее, ругается по этому поводу с Филиппьевной, швыряется в неё колготками и кофтами, и вообще дамы демонстрируют манеры, более подходящие обитательницам советских коммунальных кухонь, нежели дворянско-помещичьей среды русской провинции.
Впрочем, о чём это я? Разумеется, в рижском «Онегине» и не пахнет 20-ми годами позапрошлого века: судя по нарядам и женским причёскам, на сцене, скорее, что-то типа межвоенного времени века минувшего, к которому прибалтийские театры испытывают трепетный интерес. Это, видимо, не случайно – первые в истории десятилетия независимого существования столь памятны для народов региона, что их так и тянет в ту эпоху. Межвоенный антураж и/или тематика тоталитаризма – излюбленные мотивы, их же мы увидим и во втором рижском спектакле, в «Лючии». Выбивается из всего этого лишь Татьяна, вместо книжек Ричардсона предпочитающая ноутбук (!) и постоянно стучащая по его клавиатуре.
Сценография (Катрина Нейбурга) достаточно скупа и единообразна: на заднике всё время показывают кино – то это природа разных времён года, то плывущий по Неве на фоне Петропавловской крепости сухогруз «Абай» (?). А центральная часть сцены занята огромным квадратным подиумом, оборачивающимся то гигантской кроватью, по которой бегает Татьяна в Сцене письма, то праздничным столом (Ларинский бал). В финале подиум распадается на множество малых кроватей, на которых поочерёдно в пылу страсти Онегин мнёт отвергнутую когда-то Татьяну. Объяснения Жагарса о важности кровати в жизни человека, где он рождается, любит, болеет, умирает – курьёзны: с таким же успехом за центральный образ можно было бы взять обеденный стол или нужник.
Постановка полна «находок»: это и самоубийство Ленского в пятой картине, и два сна – Татьяны в начале третьей картины, где появляется абсолютно обнажённый атлет с медвежьей маской на лице, стыдливо демонстрирующий залу натуру только со спины; и Онегина в начале шестой, где Ольга и Ленский целятся в него из пистолетов. (Пистолетами, кстати, полны оба спектакля рижан.) Партию Трике разделили на двух артистов, отрабатывавших клоунаду в стиле дешёвых шоу. Жагарсу не нравятся поющие на авансцене певцы, не обращающиеся напрямую к своим партнёрам? Вот в его постановке они и вынуждены постоянно посылать свои звуки кулисам и заднику – насколько «выигрывает» от такой «достоверности» слушатель никого из авторов спектакля не волнует. И ещё одно показательное свойство этой режиссуры – она полна цитат и реминисценций из постановок других адептов «режоперы» - от Москвы (того же Чернякова) до самых мировых окраин… Всё это так далеко от оперы «Евгений Онегин», что воспринимается как некий фарс – не особо оскорбительный, но какой-то глуповатый.
Музыкальных достоинств у данного «Онегина» немного. Главная – певшая по замене Татьяну солистка Большого Динара Алиева: её красивому и техничному голосу харизматичная партия русского репертуара в самую пору. Кристина Ополайс, позиционировавшаяся как главная звезда гастролей и, судя по многочисленным отзывам, неудачно спевшая первый спектакль, во втором не появилась. Насколько замена была форс-мажорной, а не заранее срежиссированной, остаётся только догадываться – Алиева уже выступала в этом спектакле в Риге, и «рояль в кустах» оказался как по заказу. Впрочем, вне зависимости от скрытых механизмов замены, пела Алиева исключительно хорошо – я искренне порадовался за родной Большой театр, чья штатная солистка выглядела чуть ли не единственным светлым вокальным пятном латвийских гастролей.
Прилично показались Кристина Задовская и Илона Багеле в небольших возрастных партиях Лариной и Филиппьевны, даже, несмотря на экстравагантные режиссёрские задачи, которые они отрабатывали. Малгожата Панько (Ольга) пела аккуратно и музыкально, но голос её (едва ли контральто) не вполне подходит партии, к тому же при очевидной молодости исполнительницы в её пении явственно слышны какие-то возрастные призвуки.
Мужчины были слабее. Янис Апейнис (Онегин) испытывает проблемы и наверху, и внизу, в остальном же звучит слишком грубо и неизящно, что для партии «деревенского денди» в общем-то не очень к лицу, кроме того собственно тембр голоса не пленяет красотой. Ещё меньше её у чешского тенора Павла Черноха (Ленский): его аффектированная манера не может скрыть отсутствие настоящего легато, при этом звук получается очень экономный, едва озвучивающий огромный зал первой московской оперы.
Но певцы – средние или откровенно слабые – ещё полбеды. Удивил оркестр своей вялой, неэмоциональной игрой, слабой звучностью и техническими проблемами в ряде групп, в особенности у духовиков. Главный дирижёр ЛНО молодой маэстро Модестас Питренас тянул темпы, что ещё более оставляло ощущение рыхлости всего спектакля, но особо неприятно поразили постоянные расхождения оркестра с солистами и хором, непопадания в такт – не раз складывалась ситуация, когда инструментальный коллектив и певцы шли каждый своей дорогой. Хор Латвийской оперы оставил лучшее впечатление – и культурой пения и задорным лицедейством…
Дом культуры имени Жермены Гейне-Вагнер
Театры советской Прибалтики когда-то славились голосами – отдельные певцы там были мирового уровня, но более всего подкупала общая исполнительская культура и владение стилем: в Советском Союзе считалось, что именно в Прибалтике знают лучше, как правильно петь не только Вагнера и Рихарда Штрауса, но и Моцарта с Верди. Возможно, этого ждали и в этот раз, когда в гастрольной афише замаячил шедевр бельканто – доницеттиевская «Лючия ди Ламмермур». Подобные надежды подкреплялись тем, что десять лет назад генделевская «Альцина» от ЛНО произвела довольно стильное впечатление.
И именно здесь ожидало главное разочарование. Бельканто латышей оказалось весьма далеким от настоящих стандартов. Эта опера может обойтись много без чего, учитывая стиль Доницетти с его довольно простыми гармониями и несложной оркестровкой, наличием в этой опере и не очень главных героев. Но без протагонистов, в первую очередь сопрано и тенора, обойтись никак нельзя. Сонора Вайце и десять лет назад в партии Альцины не оставила впечатления звёздного вокала, но всё-таки тогда это было более-менее приемлемое пение. В партии Лючии, увы, певица выглядела совсем не на своём месте. Ей бы можно было простить и не самый красивый тембр, и изрядную тремоляцию, и резкие до неприятного верхние ноты, и пропадание за оркестром в кульминациях. Но вот откровенную фальшь, крикливый белый звук (когда иначе верхние ноты взять вообще не получается) – как-то совсем прощать не хочется, потому как опера очень известная и прозрачная по мелодике и оркестровке, и всё это безобразие лезло в уши безбожно. К тому же именно бельканто, собственно красивое пение составляет сущность этой музыки, без чего здесь абсолютно невозможно обойтись! И неплохо сыгранная (но не спетая) сцена безумия компенсацией никак служить не может.
Турецкий тенор Мурат Карахан обладает красивым и богатым, большим голосом. Беда не в том, что он, быть может, слишком большой для опер бельканто – беда в том, что управляет им певец плохо. Пение грубое, даже топорное, голос частенько поджатый, правда иногда открывающийся и льющийся более свободно на экстремальных верхах, что всё-таки радует и немного примиряет с этим исполнителем в итоге. Аффектированная, крикливая манера Карахана больше подошла бы для веристского репертуара – Туридду так петь можно, но Эдгара – нет. Дуэт главных героев в первом акте закончился криминальной верхней нотой – это был откровенный визг обоих певцов.
Но и исполнители прочих партий откровенно не блистали. Баритон Валдис Янсонс в партии Генри Эштона пел как-то механически, без настоящей кантилены, да и сам голос можно охарактеризовать как пристойный, но далеко не роскошный. Кришьянис Норвелис (Раймонд) поначалу звучал неплохо, хотя сразу было понятно, что глубиной и особой красотой его бас не обладает, но потом артист словно выдохся, голос стал звучать глуше, Норвелис начал форсировать, что ему мало помогало. В целом вокальный уровень «Лючии» вызывал разочарование – конечно, к бельканто это не имеет отношения.
Самым неприятным сюрпризом оказался оркестр: даром, что за пультом стоял маститый Александр Вилюманис, хорошо известный Москве по постановкам в Большом театре. Инструментальный коллектив громыхал, киксовал, расходился с певцами и в целом производил впечатление глухой провинциальности, если не самодеятельности.
В постановочном плане «Лючия» оказалась весьма скучной: примерно такой же спектакль Жагарс уже сделал в Москве – я имею ввиду «Набукко» в «Новой опере». Как уже упоминалось, действие перенесено в межвоенное время, точнее в Италию времён Муссолини, что предполагает обилие униформы на сцене (художник по костюмам – Кристине Пастернака) и вызывает вполне определённые зрительские ассоциации, очень далёки от романа Скотта и оперы Доницетти. Объяснения, что де в этом произведении главное – противостояние с жестокой властью, тема подавления личности и пр. не работают, поскольку всё это уходит в тень и на первый план волей-неволей вылезают совсем другие мысли и ощущения. Это механическое решение, не несущее абсолютно никакой смысловой нагрузки. Единая сценография на весь спектакль (Андрис Фрейбергс) – это коробка бело-серого «мрамора», напоминающее станции московского метро. И в этом также узнаёшь «новооперного» «Набукко», с той лишь разницей, что там визуальным центром был подземный переход, а здесь – ниша в глубине сцены.
Собственно режиссура ещё менее внятна, чем в «Онегине» - примитивные разводки, бестолковое метание хора, невыстроенные мизансцены. Некоторые герои откровенно маются: например, ходящий по авансцене из стороны в сторону и размахивающий руками Раймонд, рассказывающий об ужасном исходе брачной ночи, или также не знающий куда себя деть в предсмертной арии Эдгар. Обёртка «актуализации» не может скрыть откровенной беспомощности режиссуры – в простых, но необходимых в театральном деле вещах это видно особенно.
* * *
Коллективов-гастролёров на сцене Большого в последние годы было до обидного мало, а иные гастроли приносили откровенное разочарование – что эпатажное пустозвонство миланского «Дон-Жуана», что откровенно слабые претензии на оригинальность мадридского «Махагони». Зато Латвийская национальная опера с завидной регулярностью появляется на московской сцене, привозя спектакли, один другого сомнительней…
© Фото: Латвийская Национальная опера
Ссылки по теме
Рекомендуем
Большой театр, Латвийская национальная опера
Театры и фестивали
Персоналии
Евгений Онегин, Лючия ди Ламмермур
Произведения
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
