«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси в концертном формате

Игорь Корябин
Специальный корреспондент

Нынешний московский сезон можно назвать весьма урожайным по отношению к такому явно не «народному» оперному названию, каким всегда был, является до сих пор и, по-видимому, еще долго будет оставаться «Пеллеас и Мелизанда». Со времени провала премьеры этого опуса на русской сцене в 1915 году (Петроград, Театр музыкальной драмы) второе отечественное обращение к этой опере случилось только в XXI веке – и оно явило подлинный триумф, обусловленный, в первую очередь, французским творческим вливанием в этот проект: постановочной командой, исполнителями партий любовного треугольника «Пеллеас – Мелизанда – Голо» и, конечно же, музыкальным руководителем и дирижером Марком Минковским. Главная опера Дебюсси обжила сценические подмостки Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в 2007 году. Прошло пять с небольшим лет – и в начале сезона нынешнего состоялись последние спектакли этой, теперь уже можно с полным правом сказать, легендарной постановки.

13 апреля Пеллеас вновь встретился с Мелизандой в Москве, на сей раз – на сцене Концертного зала имени Чайковского. После белькантового сладкозвучия «Марии Стюарт» Доницетти и барочной экзотики «Геркулеса» Генделя, баловавших нас в этом сезоне, Московская филармония единственной законченной оперой Клода Дебюсси, которой, конечно же, может быть лишь только «Пеллеас и Мелизанда», решила завершить свой фирменный ежегодный абонемент «Оперные шедевры» явно не на волне широкой публики, а адресовав этот высоко интеллектуальный продукт истинным меломанам. Но не иначе как по мистическому совпадению тоже 13 апреля, только ровно год назад, премьера «Пеллеаса и Мелизанды» состоялась и в Петербурге на сцене Мариинского театра. А не так давно, в середине февраля, эту новую работу во главе с Валерием Гергиевым за дирижерским пультом мы имели возможность увидеть и услышать в Москве на Основной сцене Большого театра.

И как только это случилось, сразу же стало очевидно: в этой постановке американского режиссера Дэниэла Креймера, выдержанной в стилистике эпатажно мрачного, откровенно антитеатрального конструктивизма, явно упивающегося темной изнанкой и уродливостью жизни, что-то неуловимо важное и трепетное ушло не только из абсолютно мертвого, «студийно обставленного» сценического пространства, но и из самой музыки. Класс и масштаб артистических личностей певцов-солистов был уже не столь впечатляющ, что на премьере в Москве, а оркестровое сопровождение предъявило лишь вполне приемлемую, но равнодушно скучную музыкальную трактовку «первого приближения», полностью оставив за кадром извлечение оркестровых оттенков, нюансов и психологических красок более высоких порядков. Но, впрочем, это полностью соответствовало мрачной скукоте и надоедливой черноте однообразного визуального ряда.

В этой ситуации, к радости ожидания новой встречи с героями оперы Дебюсси на концертном подиуме, примешивалось как чувство некоторого опасения, так и глубоко засевшее где-то внутри ощущение неизбывной и очень светлой печали. Очевидно, что необъяснимо тревожные опасения вызвала как всегда всколыхнувшая столицу мини-гастроль мариинцев, а светлую печаль – воспоминания о спектакле Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, которые воскресить вживую не представится уже никогда. И всё же ожидания концертного исполнения не оказалось напрасными.

На сей раз, как и почти шесть лет назад, погружение в стихию французского оперного импрессионизма носило интернациональный характер, правда представителей Франции в исполнительской команде не наблюдалось. Ее главным коллективным участником стал Российский национальный оркестр: по-видимому, время включить это знаковое сочинение Дебюсси в свой репертуар настало и для РНО. Однако на этом концертном исполнении бразды правления взял в свои руки не Михаил Плетнев, художественный руководитель и главный дирижер коллектива, а маэстро из Великобритании Пол Дэниэл. Двое его соотечественников оказались и среди певцов-солистов: меццо-сопрано Сара Кэстл (Женевьева) и бас-баритон Эндрю Фостер-Уильямс (Голо). В партии «заблудившейся принцессы» Мелизанды мы услышали сопрано из Дании Генриетту Бонде-Хансен, в партии принца Пеллеаса – российского тенора Романа Шулакова. Еще двумя отечественными исполнителями стали бас Петр Мигунов (Аркель) и баритон Андрей Жилиховский (эпизодические партии Пастуха и Доктора). В партии-травести Иньольда (сына Голо от первого брака) выступила сопрано из Армении Нина Минасян. В проекте принял участие Московский камерный хор Владимира Минина.

Если в свое время Марк Минковский мастерски расцвечивал партитуру спелыми и сочными акварельными красками, превращая искрящиеся капельки музыки в мириады изысканно тонких оттенков, а не так давно Валерий Гергиев придавал ей навязчиво тяжеловесную и обстоятельную глубину слегка подсохшей гуаши, то РНО под взмахом рук Пола Дэниэла являл слуху нечто промежуточное: оркестр был математически точен и филигранен, хотя отчасти и несколько жестковат, но равнодушия и творческой стагнации в этой музыке не было и в помине. Этот оркестр было интересно слушать – с этим дирижером, незнакомым мне ранее, несомненно, стоило познакомиться!

Известно, что на первой встрече с труппой, которой предстояло исполнять «Пеллеаса и Мелизанду», сам Дебюсси сделал знаменитое парадоксальное замечание: «Прежде всего, дамы и господа, вы должны забыть, что вы певцы». Кажется, из нынешнего состава солистов наиболее явно этому негласному совету последовала Генриетта Бонде-Хансен. Обладательница легкого и достаточного полетного голоса на этот раз даже не мелодекламировала, а как-то решительно, безо всякого вокального посыла и требуемой артикуляции, просто декламировала партию Мелизанды, так что понять, какой у нее тембр именно певческого голоса можно было лишь в немногих эпизодах. И если бы не весьма благоприятное впечатление от концертного исполнения «Идоменея» Моцарта в 2009 году на этой же сцене, в котором певица запомнилась в партии нежной и трогательной Илии, честно говоря, от ее исполнения партии Мелизанды мне бы, наверное, в недоумении просто пришлось развести руками…

Еще одной участнице упомянутого исполнения «Идоменея» Саре Кэстл, скажем прямо, тогда совсем не блеснувшей, весьма спокойная и несложная партия Женевьевы на этот раз удалась вполне (кстати, куда более интереснее она была в Москве в 2007 году в партии Тисбы на концертном исполнении «Золушки» Россини в Большом зале консерватории). Несомненно, стилистически тонкой музыкальной отделкой партии Иньольда порадовала Нина Минасян, певица молодая, но после партии Лизы в недавней премьере «Сомнамбулы» Беллини на сцене Большого театра заставляющаяся думать о весьма неплохих перспективах ее творческого роста.

Потрясающим Голо предстал Эндрю Фостер-Уильямс: каждая фраза его роли была значима, каждый штрих полновесно артистичным и психологически выразительным. Его образ стал попаданием в десятку и самым главным вокальным впечатлением вечера. Причем, речь идет о том самом певце, впечатления от которого в двух других оперных московских проектах разных лет никогда не давали мне оснований для столь высокой оценки. Я говорю о партии Алидоро в упомянутой «Золушке» Россини в 2007 году и о партиях всех четырех злодеев в «Сказках Гофмана» Оффенбаха на сцене Концертного зала имени Чайковского в 2010-м. Оно и понятно: «там» надо было именно петь (не только, конечно, но это самое главное), а «здесь» – всего-навсего просто забыть, что ты певец, и стать искусным артистом. И сразу же не замедлили обнаружиться убедительные творческие дивиденды: стиль изысканнейшей, но при этом драматически насыщенной французской мелодекламации этому британцу покорился сполна.

Несравнимо больше «за», чем против вызвала интерпретация партии Пеллеаса Романом Шулаковым: дело в том, что сам голос певца не слишком фактурен для этой партии, но интеллектуальное рвение исполнителя вызывало к нему всяческое уважение. Иногда специфически русская открытость тембра и, отчасти, легкий налет «харáктерности» выбивали певца из точного стилистического русла. Но, начиная с большой сцены с Мелизандой, которой открывается третий из четырех актов, где задействован Пеллеас, Роман Шулаков всё же смог освоиться с непривычным для него музыкальным материалом. Наконец, весьма мастеровито и с достоинством в партии Аркеля показал себя Петр Мигунов. Особенно запомнился его вкрадчивый, полный нежности монолог в начале четвертого акта, обращенный к Мелизанде. Как известно Пеллеас, сраженный рукой ревнивого Голо, до пятого (заключительного) акта оперы не доживает, но в финале этого концертного исполнения центром внимания становится вовсе не умирающая Мелизанда, а Аркель и Голо – дед и внук, два представителя цеха низких мужских голосов.

…Пеллеас и Мелизанда однажды уже встречались на русской сцене в начале ХХ века, но «неудачно». Их встреча в Москве в начале ХХI века впервые увенчалась подлинным театральным триумфом, а их новую годичной давности встречу в Петербурге мы лишь, что называется, «приняли к сведению». Нынешняя же мимолетная встреча влюбленных в Москве оставляет гораздо больше оптимизма и радости, чем уныния и разочарования.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Пеллеас и Мелизанда

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ