О новой премьере Детского музыкального театра

К двойному юбилею, который состоится в следующем, 2014 году – 170-летию со дня рождения Н. А. Римского-Корсакова и 100-летию скандально-знаменитой постановки «Золотого петушка», осуществлённой Дягилевым и Фокиным в Париже в рамках «Русских сезонов» – Детский музыкальный театр имени Наталии Сац решил придти самым подготовленным: реконструировать на своей сцене этот спектакль и свозить его в столицу Франции для демонстрации на той самой сцене, где в 1914 году премьера и прошла, – в Театре Елисейских полей.

На первый взгляд идея сногсшибательная: «Русские сезоны» в сознании сегодняшней просвещённой публики – это череда сплошных успехов, вознёсших отечественное искусство на недосягаемую высоту и заставивших о нём говорить всю Европу. Если же попробовать копнуть вопрос поглубже, то подарок к юбилеям может показаться и несколько сомнительным.

Известно, что именно эта постановка в своё время вызвала острое неприятие и протест со стороны родственников и друзей композитора: его вдова Н. Н. Римская-Корсакова и ближайшее окружение высказывались резко против самой идеи этого спектакля, где из «Золотого петушка», вопреки его жанровой принадлежности, делали оперу-балет, отдав визуальную и пластическую драматургию на откуп танцовщикам, а оперным артистам оставив лишь «озвучку» партий.

Андрис Лиепа, в течение последних лет весьма увлечённый реконструкцией дягилевских балетов, добрался теперь и до «Петушка», а главреж Театра Сац Георгий Исаакян встретил его идею на ура и выступил соавтором этой реконструкции. Как относиться к этому явлению сегодня, сто лет спустя?

Может быть, и не стоит зацикливаться на консервативно-охранительных протестах части современников, а попробовать взглянуть на всё это свежим современным взглядом? Автор этих строк, несмотря на весь свой пиетет перед «главным русским сказочником от оперы», решил именно так и сделать, и попытаться оценить инициативу Лиепы – Исаакяна вне обстоятельств столетней давности. Был ли протест, не был ли, сколь значим он был, каков был его всероссийский и европейский резонанс – неважно. В конце концов, вне зависимости от оправданности этих протестов сам необычный спектакль уже давно стал легендой, воспоминания о котором живы на страницах любой книги, любого исследования о дягилевских сезонах – похоже, это было событие не менее важное, нежели чисто балетные премьеры, открытие Европе русских композиторов, шаляпинский Борис Годунов…

Оказывается, от того спектакля кроме воспоминаний мало, что осталось. Проще всего со сценографией и костюмами: хотя эскизы и разбросаны по музеям и архивам Лондона, Нью-Йорка и Москвы, всё же они существуют, и при кропотливой работе их удалось собрать и активно задействовать при реконструкции. А вот чего не сохранилось совсем, так это записей хореографии Михаила Фокина: фактически Лиепе и его коллеге хореографу Гали Абайдулову пришлось придумывать танцы заново. Разумеется, они опирались на все те материалы, фиксирующие фокинское наследие (краткие кинофрагменты, фотографии, картины, запечатлевшие фокинские балеты), которые всё же имеются, но, честно говоря, этого оказалось так мало, что считать спектакль Театра Сац полноценной реконструкцией никак нельзя. Сценографию Наталии Гончаровой воссоздавал наш прославленный театральный художник Вячеслав Окунев, и это, пожалуй, самая сильная сторона нынешнего спектакля. Аляповатые, в эстетике лубка декорации, воссоздающие царские палаты Додона в натуральную величину в первом и третьем актах, романтическая луна на заднике над волшебным образом возникающим ниоткуда изящным шатром Шемаханки во втором, - всё это даёт спектаклю яркий визуальный образ, образ настоящей сказки, столь уместный прежде всего в детском театре. Необыкновенно хороши костюмы, выдержанные в том же ключе: пёстрые, разнопёрые, кричащих цветов, они смотрятся убедительно – словно сошедшие с картинок старой книги сказок, той самой, что вы читали в детстве. Для Шемаханской же царицы и её танцующих подруг-прислужниц с длиннющими и чёрными как ночь «косами-змеями» художник находит нежное романтическое решение: здесь уже не гротеск и насмешка, не разряженные петрушки крайних актов, но высокий эстетизм, настоящее служение красоте, пусть даже и красоте, за прекрасной формой скрывающей зло. Впрочем, кто есть отрицательный, а кто положительный персонаж в «Золотом петушке» Пушкина – Римского-Корсакова судить весьма непросто, и менее всего с такой чёрно-белой оценочной шкалой следует подходить к Шемаханке – персонажу загадочному и многозначному.

По-настоящему большой хореографией оказывается наделена именно восточная красавица-чародейка и окружающий её кордебалет: в первую очередь это идёт от музыки – изощрённо-красивой, – на которую танцы ложатся гармонично. Грубоватая, нарочито простая, несколько даже «дуболомная» музыка крайних актов, обрисовывающая «додоново общество», плохо рифмуется с высокой хореографией: в основном получается какой-то неубедительный, достаточно примитивный драмбалет, с одинаковым набором движений, - скорее пантомима, чем танец. Трудно сказать, как было у Фокина, как ему удавалось преодолевать это «сопротивление материала», но если было нечто в этом же роде, то приходится согласиться с упрёками Надежды Римской-Корсаковой: оперы её мужа – произведения совершенно иной жанровой принадлежности, созданные не для хореографического решения драматургических вопросов. Кстати, у композитора есть произведение того самого жанра, в рамки которого пытаются втиснуть «Золотого петушка», - опера-балет «Млада».

Оперные певцы в концертных нарядах стоят по краям авансцены и поют, почти абсолютно выключенные из действа: лишь в акте Шемаханки поющие Додон и восточная красавица встречаются в дуэтной сцене. Поют в спектакле на редкость достойно: гораздо лучше, чем в «Иоланте» в начале сезона. Юрий Дейнекин не всегда справляется с крайними верхними нотами и интонацией партии Додона, но в целом это добротный, убедительный вокал. Хороши Сергей Петрищев и Михаил Гущенко в небольших, но показательных партиях царевичей Гвидона и Афрона. Олег Банковский не обладает насыщенным, низким басом, необходимым для партии воеводы Полкана, но, тем не менее, благодаря чёткой артикуляции и яркому посылу звука в зал, поёт убедительно: редко кому из исполнителей удаётся донести текст роли до публики в этой низкотесситурной партии, а у Банковского это на удивление получается. Достойно справляется с небольшой, но архисложной партией Звездочёта Руслан Юдин: экстремальные верхние ноты берутся деликатно, иногда слишком вполголоса, но берутся.

В наибольшей степени приятно удивил вокал Ольги Бутенко: она превосходно поёт сложнейшую партию Шемаханской царицы – удел настоящих колоратурных примадонн от Беверли Силс до Суми Йо. Чистейшая интонация, убедительная колоратура, уверенные верха, гибкая кантилена – всё это у Бутенко есть, равно как и сам голос – красивый, яркий, полётный. Это по-настоящему замечательная работа, достойная самых лучших сцен.

Но ещё сильнее порадовал оркестр театра под управлением молодой, но уже не раз хорошо себя зарекомендовавшей Алевтины Иоффе: партитура была сыграна на редкость качественно, передано всё колористической богатство последнего шедевра Римского-Корсакова – удивительно слаженно прозвучали и струнные, и духовые, порадовали качественные сольные высказывания арфы, и даже «петушиные вскрики» меди оказались исполненными почти без помарок. Оркестр, сколько помню, никогда не был сильной стороной Театра Сац, но в этот раз его работа по-настоящему вдохновила, и это тем отраднее, что столь качественная работа была продемонстрирована в более чем непростом оперном произведении. Хочется от души поприветствовать маэстро Иоффе со столь впечатляющим достижением.

Несмотря на некоторые «но», премьера Театра Сац, безусловно, интересна: и качеством реализации, и как факт чистого искусства, воспроизводящего для нас, для современников, настолько, насколько это, конечно, возможно, исторический артефакт искусства – пусть и неоднозначного (ни в момент своего рождения, ни сегодня), но бесспорно заслуживающего внимания.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru