Туллио Серафин – маэстро-легенда, обладавший феноменальным оперным чутьем. Сведений о нем в русскоязычной литературе по истории оперы очень мало. Тем интереснее будет читателям познакомиться с воспоминаниями Илки Поповой об этом блестящем музыканте.

Туллио Серафин

Имя Туллио Серафина* было мне известно давно, благодаря его славе выдающегося оперного дирижера и бескомпромиссного музыканта, предельно взыскательного к подбору голосов исполнителей и к оркестру. Ради каждой новой своей постановки он обшаривал буквально все крупнейшие оперные театры мира в поисках певцов, отвечающих его требованиям к интерпретации данного произведения. В противном случае постановка или откладывалась, или выпадала из репертуарного плана.

Наша встреча состоялась в Буэнос-Айресе. Вслед за гастролями французской оперы начался итальянский сезон. Руководителем спектаклей итальянской труппы был Туллио Серафин. Были показаны «Аида» Д. Верди, «Мефистофель» А. Бойто, «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти и «Норма» В. Беллини. В репертуаре значилось и одно из знаменитых творений Клаудио Монтеверди — «Коронация Поппеи». С постановкой же этой оперы случилось следующее: на репетициях оказалось, что выбранная дирижером меццо-сопрано не в состоянии справиться с вокальными трудностями партии влюбленного в Поппею юноши Оттона. Маэстро не без оснований опасался провала спектакля, и его секретарь обратился во все известнейшие театры мира, располагавшие надежными певицами-контральто, с предложением немедленно заключить контракт на выступления в «Коронации Поппеи». К сожалению, певицы, которая согласилась бы принять эти условия и взяться за исполнение партии Оттона, отыскать все не удавалось. Роль, действительно, относится к числу труднейших в смысле техники вокального и актерского исполнения. Для нее требуется певица, обладающая верным чувством стиля, красивым и подвижным голосом — альтом, который должен быть на октаву ниже обычных женских голосов, чтобы без труда взять до контроктавы.

Мой приятель Ромито сообщил мне о хлопотах Серафина, с которым до того времени я была знакома лишь очень поверхностно и который слышал меня только один раз — в партии Шарлотты в опере Ж. Массне «Вертер». Коллега рекомендовал попробоваться в «Коронации» и проверить, по силам ли мне недоступный для других Оттон. Вняв его совету, я принялась за эту партию и нашла, что она мне по голосу. Низкие ноты звучали уверенно и ярко. Их насыщенность и густота придали мне смелости, и дня через четыре мы с Серафином встретились в его гостиничном номере. Я спела дирижеру арии Слепой из «Джоконды» А. Понкьелли и Орфея из одноименной оперы К. В. Глюка. По его настоянию прозвучали и две фразы, содержащие «страшные» низы партии Оттона. Дирижер стремительно поднялся, обнял меня и воскликнул: «Мы спасены!».

Секретарь, очевидно, понявший, что должно последовать за этим, бросился посылать телеграммы в «Метрополитен-опера» и в «Ла Скала», аннулируя ранее сделанные предложения. По требованию Серафина, незамедлительно был заключен договор о моих выступлениях в течение трехмесячного сезона итальянской оперной труппы в Аргентине в партии Оттона за тройное (против обычного) вознаграждение. Лишь теперь я осознала, что означает выражение «дорогое пение». В качестве концертмейстера мне выделили знаменитого Росси из итальянской труппы, и в кратчайший срок я с его помощью освоила партию. Премьера прошла, как и почти каждое представление под управлением великого дирижера, с огромным успехом. Наряду с лестными отзывами о нем и других солистах, критика писала о «грандиозном открытии итальянского сезона — самом глубоком контральто после Безанцони».

Для Туллио Серафина Монтеверди был одним из любимейших авторов. Он считал его гениальным творцом не только в области оперы, но и в сфере духовной музыки, а его драматизм сравнивал с шекспировским. Серафин часто исполнял также произведения почитаемого им Рихарда Вагнера, хотя нередко говорил, что Вагнер вряд ли счел бы себя создателем музыкальной драмы, если бы глубже изучил оперное творчество великого итальянского старого мастера. Особое внимание уделял Серафин работе над речитативом. «Поппея» создана в конце жизни Клаудио Монтеверди, и здесь он отчасти изменил собственным музыкально-драматургическим принципам, характерным для его более раннего «Орфея». «Коронация Поппеи» изобилует ариями, дуэтами и вообще законченными оперными номерами. Именно потому Серафин требовал, чтобы музыкальный речитатив недвусмысленно отличался от арий, ибо хотел, чтобы последние исполнялись подчеркнуто плавно, напевно, с широкой кантиленой, звучали как самостоятельные поэтические романсы. «Голосовая виртуозность, — говорил дирижер, — должна здесь служить объяснению образа, а не выпячиванию себя певцами». Помню случай, который произошел на одной из репетиций. После спетых мной трудных низких нот Туллио Серафин обратился к одному из импресарио, до того восхищавшемуся красивым и уверенным верхним до моей партнерши-сопрано: «Чудо, дорогой мой, — эта болгарка, ее необыкновенное до субконтроктавы, а не до сопрано, как бы красиво оно ни прозвучало». После этих слов маэстро я уже не удивлялась, что после каждого трудного «низа» в партии Оттона зал, словно по команде, разражался бурными и долгими аплодисментами.

В другой раз Серафин вновь вернулся к разговору об особенностях опер преклассиков, говоря об «Орфее» К. В. Глюка. Незаметно для себя я стала, благодаря этому, лучше постигать чуждый мне прежде стиль композитора, его манеру письма, обособленность арий и речитативов. «Орфей» и Т. Серафин с его подробными разъяснениями музыкальных особенностей этой оперы Глюка помогли мне осознать основные требования к исполнению и позволили с неизменным успехом петь партию легендарного фракийца на ведущих оперных сценах мира. Позднее я с увлечением работала над ариями из других опер Глюка — «Ифигения в Тавриде», «Тезей» и пр., а их автор стал моим любимым композитором наряду с Вагнером и Верди. Пристрастившись к ранней оперной классике, я постепенно пополнила репертуар и другими ариями старых мастеров.

Прошедшие с успехом спектакли и продемонстрированное мной умение «постигнуть оригинальный композиторский стиль», как выразился тогда дирижер, принесли мне новые предложения. С римской академией «Санта Чечилия» маэстро заключил договор о постановке еще одной оперы Глюка, главные партии которой написаны для меццо-сопрано и тенора. Первой, кому Серафин принес на подпись этот контракт, была я. Без долгих размышлений я согласилась, радуясь, что моим партнером будет Беньямино Джильи, который дал прежде устный положительный ответ и должен был подтвердить это письмом, ожидавшимся со дня на день. Я отказалась от ряда других привлекательных ангажементов, чтобы иметь возможность петь с прославленным тенором, и была бесконечно счастлива, когда Туллио Серафин после продолжительного молчания тенора получил телеграмму с сообщением, что Б. Джильи будет участвовать в спектакле. Вместе с концертмейстером Росси и под непосредственным руководством Серафина я приступила к разучиванию оперы. Перспектива выступления с всемирно известным тенором и под управлением такого дирижера, как Туллио Серафин, воспламеняла и вселяла творческий энтузиазм. Меньше, чем за две недели, я знала уже наизусть все арии. Возвращаясь на пароходе в Европу, мы втроем — Серафин, Росси и я — не прерывали ежедневной упорной работы над клавиром.

Обычно путешествие на корабле из Южной Америки в Европу бывает долгим и скучным. На этот раз репетиции придали ему много разнообразия и смысла. Туллио Серафин ощущал себя в своей стихии. Во время репетиций он вносил некоторые коррективы в партитуру Глюка. Долгие кантиленные фразы оригинала были неимоверно трудны для исполнения. Казалось, взять здесь вовремя дыхание, достаточное для завершения такой вокальной строчки, — вещь невозможная. А когда дыхание затруднено — вся фраза, претендующая на стройность звуковой линии, красоту и напевность, пропала. Нарушается симметрия выверенных гармонических пропорций, рвется музыкальная ткань повествования, теряется логика музыки Глюка или вообще автора той эпохи. В период наших совместных репетиций Серафин учил меня бережно управлять воздушной звуковой струей, с помощью которой можно спеть и самую длинную музыкальную фразу. Я окончательно убедилась в том, что выносливость певческого дыхания полностью зависит от степени овладения взаимодействием между диафрагмой, воздушной струей и позицией вокалиста. Когда горло певца приоткрыто, а положение корпуса контролируется исполнителем, то диафрагма, предельно напряженная в начале фразы, затем постепенно теряет свою жесткость и опускается. Для Туллио Серафина дыхание певца должно было стать абсолютно механическим, автоматическим процессом, управление которым находится в руках самого вокалиста. Умелое и равномерное использование певцом потенциала своего вокального дыхания открывает, по мнению маэстро, возможности, о которых сам солист зачастую даже не подозревает.

К моему и Серафина огромному сожалению, нам не удалось с ним выступить в запланированном спектакле. Когда мы прибыли в Италию и приступили к сценическим репетициям, была получена телеграмма об отказе Джильи от участия в нашей постановке. Я почувствовала себя обманутой и раздосадованной, а Туллио Серафин пришел в бешенство. Никакие уговоры и обещания повышенного гонорара не помогли убедить Джильи явиться на спевку. А без него опера была обречена, поскольку партия тенора создавалась словно специально для Беньямино Джильи и прозвучала бы в его исполнении, конечно, восхитительно. Но… Джильи уплатил неустойку по договору, я получила обещанное вознаграждение, и на этом дело кончилось. Инцидент этот явился серьезным ударом, сокрушившим мои намерения и планы. До сего времени искренне сожалею о напрасном римском контракте, лишившем меня крайне заманчивых гастролей в Северной и Южной Америке ради перспективы выступлений с Беньямино Джильи. Говорю это, хотя сознаю, что никогда партнерство того или иного большого певца не может принести вам дополнительную славу, если вы сами не добились признания на крупнейших оперных сценах мира. Только личное самоутверждение имеет решающее значение для престижа вашего артистического имени и карьеры. Чужое имя не создаст славы другому. В его блеске может лишь потускнеть и затеряться ваше собственное «я», если, конечно, вы намеревались выиграть в присутствии чужого ореола. Выходя на сцену, певец каждый раз должен быть твердо убежден в своей равноценности с партнерами и обязан подходить к решению творческих задач, не умаляя собственного достоинства. Естественно, что крайность здесь столь же недопустима — переоценка своих качеств делает человека смешным в глазах окружающих. Каждому артисту необходимы уверенность в себе и достоинство в дозах, стимулирующих его творческие качества. Если «доза» эта окажется завышенной (а как трудно определить ее самому певцу!), она превращается из лекарства в отраву, которая медленно, но верно убивает талант. Но и слишком малая «доза» — тоже беда. Ведь даже если певец обладает хорошим голосом, отсутствие уверенности в себе будет замечено другими. А это также губительно для артиста.

Во время возвращения в Европу я имела возможность наблюдать Серафина в его семейном окружении. Вместе с родными и близкими дирижера мы составляли общую компанию. Супруга маэстро Елена Раковская, русская по национальности, была известной оперной певицей, меццо-сопрано. Она выступала в свое время в крупнейших оперных театрах света, пела и в тот период, когда мы познакомились, правда, довольно редко и более легкие партии. Все свои заботы, надежды и радости видела она в дочери. Должно быть, родители не стремились посвятить ее музыкальной карьере, поскольку искусство практически не было представлено в ее повседневных интересах и занятиях. Юная, прекрасная и кокетливая, одевавшаяся подчеркнуто эксцентрично, она была постоянно окружена многочисленными поклонниками и обожателями. Рядом с ней мать казалась особенно скромной и заурядной женщиной, так как одевалась довольно небрежно и без особого вкуса. Но человек она была добрый и отзывчивый. Судя по внешности, мало кто мог поверить, что это жена прославленного Туллио Серафина и певица, имеющая за плечами большую оперную карьеру. Путешествие по океану протекало увлекательно и весело. Пассажиры окрестили наш пароход «оперным», так как добрая половина солистов итальянской труппы странствовала вместе с нами. Мы распевались, репетировали, почти из каждой каюты доносились арии и вокализы, а по вечерам в главном салоне устраивались концерты.

Как я уже вспоминала, дочь Серафина была привлекательным, хотя непокорным созданием, которое доставляло много хлопот и неприятностей своим родителям. Но отца словно вовсе не касались ее истории. Он всецело принадлежал своей работе и призванию, а стихией его оставалась итальянская опера со времени возникновения и до наших дней. Это, естественно, не мешало ему с большим успехом дирижировать операми славянских, французских и немецких авторов, в числе которых явным предпочтением Туллио Серафина пользовались М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, Д. Мейербер, Ж. Бизе, Р. Вагнер, Ш. Гуно, а из композиторов более раннего времени — Ж. Ф. Рамо и Ж. Б. Люлли.

Интересно было наблюдать за дирижерскими жестами Серафина. Его кипучий темперамент ярче всего раскрывался в движениях рук — властных, удивительно выразительных и пластичных. Еле заметные повороты корпуса, взгляды маэстро, кивки головой чутко подмечались оркестрантами и расшифровывались ими в виде связной и волнующей музыкальной речи. Он работал тщательно, дисциплинированно и собранно, крайне редко давая волю своим чувствам. Если ему случалось взрываться и негодовать, это было, как правило, связано с грубыми ошибками певцов и инструменталистов на репетициях. Особенно взыскателен был он к исполнению каденций, бравурных пассажей и вокальной колоратуры. Уже с первых репетиций он требовал, чтобы они звучали в строгом соответствии с нотным текстом композитора. Серафин не терпел исполнительского произвола и неряшливости. Воля автора была для него законом, и овладению оригиналом во всех его особенностях и деталях он посвящал главное время в работе с музыкантами, продуманно и строго распределяя его, но не впадая при этом в педантизм. В интерпретации произведений он проявлял индивидуальное видение темы лишь в тех случаях, когда считал его соответствующим замыслу композитора. Серафин умел владеть колоссальной мощью своего темперамента и интеллекта и подчинял их тому, чтобы оттенить музыкальные идеи автора и их художественное выражение. Но в то же время он не был сухо академичен, а являлся подлинно великим дирижером-творцом. Под управлением Туллио Серафина пели лишь избранные певцы, хотя у меня никогда не складывалось впечатление о его привязанности к «звездам». Для своих постановок он подбирал исполнителей, относительно музыкальности и вкуса которых мог быть спокоен, что они не станут затягивать каждую эффектную ноту и не будут капризничать на репетициях и в спектаклях. Особенно раздражали его нарушения исполнителями авторских указаний относительно длительности звучания той или иной ноты. На спевке перед представлением одной из опер Д. Верди (кажется, это была «Аида») сопрано, удачно взяв верхнюю ноту, принялась расширять и тянуть ее. Туллио Серафин не выдержал и обратился к ней: «Простите, синьора, я хотел бы узнать, когда вы собираетесь продемонстрировать публике эту красивую ноту — до начала спектакля или после него? Во время спектакля я попрошу вас делать то, что нам велит композитор. Если же вам захочется и тогда повторить свой коронный номер, я дам указание оркестру сыграть туш в вашу честь». После этого певица не своевольничала уже ни на одном из последующих спектаклей.

Насколько авторитетен и взыскателен к певцам был маэстро и как хорошо изучил он их психологию, свидетельствует следующий случай. После одного из гала-спектаклей с участием знаменитой гастролерши Серафин обратился к «звезде»: «Знаете ли, что всю арию второго акта вы спели на полтона выше, чем нужно?». «Правда? — произнесла она. — Очень может быть…». Тут маэстро рассмеялся: «Вот вы и попались! На самом деле ария была спета прекрасно и точно — не выше и не ниже, чем надо. Но я хотел только доказать этим — певец на сцене настолько поглощен пением, что редко контролирует свою связь с оркестром. А потому, даже в совершенстве владея партией, надлежит посматривать на дирижера, все ли в порядке. Если вы увлечетесь, он даст знак и вам поможет…».

От коллег по сцене я слышала рассказы о дирижерских палочках, которые маститый маэстро метал в непокорных или в гневе ломал за пультом, но во время моих творческих встреч с Серафином ничего подобного не случалось. Чаще он проявлял обычную для себя рассеянность — забывал палочку в отеле и т. п.

После нашего расставания в Риме я много раз приезжала в Италию и пела здесь с известными солистами и дирижерами. С Туллио Серафином, однако, встретилась еще лишь один-единственный раз — он дирижировал в Милане «Джокондой» А. Понкьелли, в которой я пела Слепую. Мы свиделись с ним как старые друзья. Я вновь посетовала на злополучный договор с «Санта-Чечилия», но Туллио с присущей ему непосредственностью сразу вернул меня на землю: «А помнишь, как во время аудиенции в отеле ты пела мне арию Слепой? Теперь ты уже звезда, знаменитость. Сбудется и твое желание петь с Джильи (тем временем я уже, в самом деле, успела выступить с великим тенором). От друзей-дирижеров знаю, что ты сделала большие успехи. Убежден, что и здесь все пройдет отлично».

Больше я с Серафином не встречалась. Впоследствии его имя обрело такую славу, что не было ни одного крупного музыкального фестиваля в Европе или Америке, где бы его выступления не становились украшением оперного сезона. Кружил по свету великий дирижер, странствовала и я — наши пути разошлись.

окончание →

Примечания:

* Серафин Туллио (1878–1968) — оперный дирижер. Родился в Роттанова ди Каварцере (Италия). Воспитанник консерватории в Милане. Дебютировал как дирижер оперного театра в 1900 г. в Ферраре (сведения о дебюте в ряде музыкальных справочников противоречивы – прим. ред.). С 1909 г. работал в миланской «Ла Скала». В 1934–1943 гг. — главный дирижер и художественный руководитель Римской оперы. Выступал во всех крупнейших оперных театрах Европы, Северной и Южной Америки. Первооткрыватель исполнительского таланта Марии Каллас.

На фото:
Портрет Туллио Серафина работы художника Антонио Аргнани

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru