Мюнхенские похождения Юпитера

Мюнхенские похождения Юпитера
Музыковед

Зима в Мюнхене в этом году так и не наступила. Синоптики недоумевают, не подозревая, что причиной подобного тепла мог стать античный бог-громовержец Юпитер. Его визит в Мюнхен и спровоцировал эту атмосферную аномалию, в то время, как по разным континентам земли, даже в сочинских субтропиках лютует мороз, снегопад, в общем, самая обычная зима.

Сначала бог-громовержец остановил свой выбор на театре Cuvillié, где готовилась премьера оперы-оратории «Семела» Г.Ф. Генделя. Не удивительно, что после недавней реставрации архитектурный блеск этой жемчужины рококо, созданной во времена правления баварского короля Йозефа Максимилиана III, воодушевил Юпитера, очарованного земной красавицей Семелой. Новое увлечение нимфой Каллисто настигло Юпитера в здании Баварской государственной оперы, где разряды молний не пощадили и режиссера спектакля, неудачно подшутившего над могущественным богом Олимпа в drama per musica Ф. Кавалли.

1/11

Так или иначе, зрители, отважившиеся посетить места обитания Юпитера, окончательно разуверились в наступлении мюнхенской зимы. Создалось ощущение, что эта жаркая театральная атмосфера, в которой хаотично смешались восторг, недоумение, смех, слезы, пикантный юмор, стремительный поток страстей, надолго отстранила зимние холода.

«Семела» Г. Ф. Генделя

Спектакль «Семела» был поставлен в театре Cuvillié коллективом Am Gärtnerplatz, бывшей Volksoper, удачно соединившей в творческом амплуа демократическое с элитарным. Наряду с классическими и современными операми здесь ставятся оперетты, мюзиклы, музыкальные спектакли для детей. Не состязаясь с интернациональными масштабами Баварской оперы, театральный коллектив Am Gärtnerplatz нашел яркий индивидуальный стиль, корреспондирующий с мюнхенской историей. В новой постановке генделевской «Семелы» место действия мифа о Зевсе/Юпитере и Семеле перенесено из античного Рима в Мюнхен. Юпитер показывает Семеле свои небесные владения прямо над куполами знаменитого католического собора Frauenkirche, а хор воодушевленно юбилирует Now Love that everlasting boy, пролетая над крышами Мюнхена на воздушных шарах. На небесах обитают не только боги и люди, но и прелестные весенние бабочки, внушающие ощущение легкости, мечты, бесконечного стремления к свободе. Свежесть мизансцен, живописность декораций с самого начала покорили тетаральной условностью, весенней атмосферой, добрым наивным юмором.

Как известно, Г. Ф. Гендель создавал ораторию «Семела» (1744), воодушевленный успехом знаменитых и по сей день часто звучащих ораторий «Мессия» (1742) и «Самсон» (1743). Однако очевидное влияние итальянской оперы-seria закрепило за «Семелой» славу ‛смешанного жанра’. Ф. Гендель характеризовал ее как «Opera after the manner of an Oratorio». Знаменательно, что «Семела»-оратория не увенчалась успехом при жизни композитора и возродилась после забытья только в ХХ веке (1925, Кембридж) в качестве оперы.

Миф о любви Юпитера и фиванской принцессы Семелы, будущей матери Бахуса, истолкован в новой постановке режиссера Каролины Грубер в духе философской сказки о борьбе желаемого и действительного. Перенесение места и времени античной драмы в чувственно-романтическую эпоху «полетов на воздушном шаре» не затронуло жанровую самобытность генделевского шедевра. Идеализация бытовой романтики и галантных нравов составили фоновую сущность массовых сцен. На первом же плане сохранено звуковое ощущение вечности мифа. Барочная динамика solo и tutti, расширение ансамблевых номеров (например, квартет And all our solemn rites profane? / И это торжество светских ритуалов?) исчерпывающе обобщены в хоровых комментариях.

Во вступительной сцене спектакля (массовая свадьба) созревает первое зерно конфликта: с одной стороны, всеобщее ликование хора, с другой – напряженность и мрачный настрой участников свадебного торжества (женихи и невесты, застывшие в неподвижных позах, судорожно комкающие кружева фаты). Психологически ярко решен момент невидимого вторжения Юпитера на землю: остановка действия, замирание хоровых юбиляций, оцепенение, наконец, сценический эффект «выключки кадра». На этом фоне личный конфликт Семелы, пытающейся вырваться из замкнутого, чуждого социума, становится коллективным. Двойная мораль брака по расчету символа патриархального общества и экстатический порыв Семелы к свободе трактуется К. Грубер как зерно женской эмансипации (греч. Σεμέλη – зерно, семя). Стремление героини к возвышенному осуществляется не в небесной сфере, а в чувственной и социальной. Сначала Семела, похищенная Юпитером с собственной свадьбы, бросает вызов обществу, а затем и самому Юпитеру. Подвергаясь на Олимпе множеству искушений, она не может устоять перед самым опасным бессмертием.

Образ богини Юноны решен в спектакле как исчадие ада, одержимое энергией разрушения, к тому же, грандиозный гештальт высотой в три метра, спустившийся на землю для мщения. Она эффектно выглядит в дьявольской черно-красной мантии и подавляет своей наступательной агрессией все окружение, даже верную служанку Ирис. Ее зловещая сила, страстно сыгранная Адриной Симонан (ария мести Awake, Saturnia, from thy lethargy! / Очнись, Сатурния от летаргии!), подчеркнута во всем: от злобной мимики до преувеличенно надрывной манеры голосоведения. Певица эффектно продемонстрировала и моральное превосходство Юноны над Юпитером. Против такой соперницы Семела не имеет шансов на спасение. Защитить ее не под силу даже Юпитеру, показанному в спектакле типичным романтиком и самовлюбленным денди. К. Грубер лишила Юпитера малейших признаков божественного величия.

Однако Юпитер и Юнона являются в спектакле К. Грубер лишь косвенными виновниками смерти Семелы. Героиня самостоятельно выбирает путь самоуничтожения. К роковой развязке героиню ведет личная неудовлетворенность, душевная раздвоенность. Семела не в силах понять и преодолеть конфликт несоответствия желаемого и действительного. Ей тесно на Олимпе, где Юпитер прячет возлюбленную от ревнивой супруги. Одновременно, человеческая сущность Семелы противится бытию вне времени и пространства. Страдание от вневременности, от бесконечных ожиданий бога-возлюбленного провоцирует раздражение и ссоры. Зато под влияние Юноны, принявшей облик Ино, Семела ослеплена тщеславием, виртуозно обыгранным Дженнифер О’Лолин в арии No, no, I'll take no less, Than all in full excess! / Нет, нет, я на согласна на меньшее, чем на все в полном избытке!. При этом все, выходящее за пределы ‛земного’, несет Семеле страдание и смерть.

Поначалу изменившийся характер Семелы лишь слегка удручает влюбленного Юпитера, но до тех пор, пока она не произносит роковое желание о бессмертии вслух. Юпитер всячески старается отвлечь возлюбленную от опасных мыслей, одаривает поцелуями, роскошными нарядами и драгоценностями. Оригинально решена в спектакле сцена любовной идиллии Юпитера и Семелы. Это юмористическая имитация модного салона на Олимпе. Откуда ни возьмись, сверху спускаются аккуратно развешенные наряды, туфли, сумочки, платья (художник по костюмам Магали Герберон). Семела выбирает все самое яркое, наряжается в золотисто-желтое платье со сверкающим силуэтом бабочки. С этого момента героиня превращается в символ: бабочка вылупливается из куколки, парит в воздухе, сверкает яркостью красок и в конце концов сгорает, неосторожно приблизившись к огню (сценография Рой Шпан). Бабочка присутствует на сцене в качестве условного «двойника» Семелы. Она ненавязчиво включена в сценическое пространство спектакля, символизируя, с одной стороны, освобождение из замкнутого круга обыденности, с другой, связанную с этим опасность разрыва со средой.

В небесные покои Семелы сценарист дополнительно интегрировал оригинальную деталь – интерьер сцены Cuvilliéstheater в миниатюре. Этот вычурный рококо-фон «театра в театре» выполнил двойную функцию: показал метаморфозу Семелы от нарциссизма красавицы, юбилирующей в ариях Endless pleasure, endless love / Бесконечное наслаждение, бесконечная любовь (первый акт), Myself I shall adore / Буду себя обожать (третий акт), до проникновенной исповеди человека, познавшего горечь «утраченных иллюзий» - Too late I now repent / Слишком поздно мое раскаянье (финал).

Внешним ходом событий руководит Юнона (речитатив You shall partake then of immortality, and thenceforth leave this mortal state / Ты должна стать бессмертной, покинув эту бренную жизнь). Оригинальная секвенция мизансцен как бы повествует в картинах путь бренности земной жизни Семелы. Из условного рококо-зазеркалья Cuvilliéstheater Юнона выводит на сцену «театра в театре» аллегории всех жизненных двойников Семелы: юности, материнства, зрелости и старости. На этом фоне дует согласия Семелы с Юноной не только убедителен, но и нагляден.

Трагическая развязка «Семелы» в постановке К. Грубер решена минималистически, без пафоса, сценических преувеличений и домыслов. Визуальные эффекты сведены к нулю. Все внимание сконцентрировано на музыке: от речитатива и арии Юпитера (Ah, whither is she gone! unhappy fair / Ах, куда она стремится! Несчастье; She must a victim fall / Она должна пасть жертвой) образца генделевского трагизма, до арии Семелы, застывшей в отблеске пылающего пламени. Образ Семелы оказался в этот момент удивительно созвучным вагнеровской Эльзе, лишившей Лоэнгрина прав на сохранение божественной тайны.

Завершающий философский комментарий хора And all our boasted fire is lost in smoke / И весь наш тщеславный огонь растворился в дыму был бы типичным завершением для оратории. Но Гендель вводит еще и эпилог традиционный в opera seria счастливый конец (lieto fine). Параллельно в сценографии воплощена романтическая логика кругообразности. Сцена женитьбы Ино и Атанаса имитирует картину массовой свадьбы из первого акта. Правда, на этот раз участники в конце не погружаются во мрак, скрывающий вторжение Юпитера, а озарены лучами солнечного бога Аполлона (Хуан Карлос Фалькон), посланного на землю Юпитером с благой вестью. Он повествует радостную историю о спасении сына Семелы и Юпитера из пепла матери, бога виноделия, хаоса и экстаза Бахуса, а вместе с ним и начало диониссийского религиозного культа свободной любви, прославляемого хором Happy, happy shall we be, (...) and Bacchus crown the joys of love / Счастливы, счастливы мы (...) и Бахус коронует радость любви.

Побочные персонажи в постановки также были представлены сильной вокальной группой. Ишнтван Ковач – обладатель великолепного баса, колоритно спел бога сна Сомнуса, напомнившего сюрреального героя «фильма ужасов» Франкенштейна с руками-ножницами. В качестве же звездного исполнителя всего спектакля однозначно выделился контратенор Франко Фагиоли в роли принца Атанаса. Его виртуозный барочный исполнительский стиль выгодно отличался от соперника Юпитера, прозвучавшего в исполнении тенора Фердинанда фон Ботмера в вагнеровско-вердиевской манере.

Исполнители не преследовали целей безупречно аутентической трактовки генделевской оперы-оратории. Партитура озвучена романтически темпераментно, без особого внимания к деталям (дирижер Марко Комин). Хоть в опере-оратории и должно торжествовать всеобщее, а хор не просто комментировать, а и участвовать в действии, подобная трактовка оркестра сильно преувеличила пунктирно введенный Каролиной Грубер романтический фон спектакля.

В целом, мюнхенская постановка «Семелы» убедила и традиционным решением условной символики театра барокко, и пунктирным введением сценографии мюнхенских и романтических аллюзий, выразительно сработавших на внешнюю иллюстративность спектакля. Первое мюнхенское приключение Юпитера завершилось уравновешенно, в гармоничном синтезе барочной трагедии, юмора, эротики и вечного романтического стремления к несбыточному идеалу.

«Каллисто» Ф. Кавалли

В мюнхенской «Каллисто» Юпитер возникает на гребне любовной волны, добиваясь успеха даже в, казалось бы, проигрышном предприятии. Аркадская нимфа Каллисто, любимая спутница богини охоты Дианы, строго хранит обет целомудрия. К притязаниям Юпитера, разумеется, остается равнодушной. Композитор раннего барокко Франческо Кавалли представил бога-громовержца эдаким веселым венецианцем. Его Юпитер уже не влюбленный романтик генделевской «Семелы», а зрелый, искушенный ловелас. С целью соблазнить прекрасную нимфу Юпитер превращается в богиню Диану, при этом виртуозно меняет бас на фальцет (Лука Титтото). Сверхгендерные трансформации, частые в античных мифах, происходят и с другими персонажами. Служанка Дианы, старая нимфа Линфея забавно изъясняется подобием мужского голоса (Эмилиано Гонсалес Торо, тенор), ее поклонник Сатир, окруженный шумной толпой полулюдей-полузверей, – подобием женского (контратенор Доминик Виссе). Тайные воздыхатели Дианы контрастны в выражении своих аффектов. В то время как Пан возмущенно требует взаимности, захлебываясь в буффонных скороговорках (Матиас Видал), Эндимион культивирует страдание и жертвенность (контратенор Тим Мид). Комические несоответствия sexus и tembrus заострили интригу, насыщая действие веселой неразберихой, рассчитанной на развлекательность народного спектакля, типичного в оперной Венеции времен Кавалли.

Все было бы действительно смешно и забавно, если бы Юпитер устраивал оргии в кругу себе подобных. Человек же земное чувственное создание, становится несчастной жертвой легкомыслия богов. За земные пристрастия Юпитера и его дочери Дианы (Анна Бонитатибус) люди расплачиваются жизнью, особенно если в игру вступает мстительная Юнона (Карина Говен).

В трактовке мифа о Юпитере и Каллисто Ф. Кавалли с либреттистом Дж. Фаустини воспользовались «Метаморфозами» Овидия. Древнеримский поэт внес в античный миф известную долю сатиры. Греческое поклонение могучей силе верховного бога Олимпа сменила комедия любовных похождений Юпитера, преследуемого ревнивой покровительницей семейного очага Юноной. Ф. Кавалли создал на этой основе drama per musica «Каллисто» в духе венецианских карнавальных празднеств, углубив, однако, трагический конфликт человеческого и божественного.

Показательно, что экспозицией нимфы Каллисто является ария lamento Inclemente si, chi tuona, arde la terra / Безжалостно бог громовержец испепелил землю!, в которой героиня горестно повествует о разрушении Юпитером природы (Даниэль де Низ). В дальнейшем безжалостные действия богов направлены на разрушение человека, в частности, идентичности Каллисто и Эндимиона. Сначала Юнона превращает нимфу в медведицу, Юпитер в созвездие Большой медведицы. Диана усыпляет Эндимиона, затем лишает его жизни, погружая в вечный сон, чтобы насладиться его телом неузнанной.

В музыкальной драматургии сатира и фарс переплетены с трагедией. С новым для drama per musica психологическим мастерством Кавалли озвучил человеческие аффекты гнева, страдания в противовес оргиастической танцевальности богов и их звериного окружения. При этом симпатии композитора на стороне человеческих жертв, в то время как божественный мир гротескно высмеивается и порицается. Примечательно, что не боги, а люди и природные существа наделены индивидуальными музыкальными характеристиками. Каллисто и Эндимион являются носителями искренних чувств и страстей. Их партии композиционно оформлены, интонационно разнообразны. Для композитора возвышенность и космический порядок являются прерогативой человека через любовь (Эндимиона к Диане, Каллисто к мнимой Диане/Юпитеру). В партиях остальных протагонистов, напротив, царит хаос. В музыкальной характеристике мифологических природных существ Пана, Сатира, кентавра Сильвана преобладает неустойчивость, краткие речитативные реплики, композиционная фрагментарность, что отражает импульсивность бытия на уровне инстинкта. Их половинчатая сущность находится за гранью мира эмоций и погружена в веселую стихию танца, игру ритмических и тембровых красок. Внешне же Боги и природные существа показаны весьма экстравагантно.

Кавалли новаторски подошел к трактовке античного мифа о Каллисто, противопоставив сакральное и профанное начала необычно для drama per musica. Хотя исторически разрыв musica sacra и profana уже состоялся, контрасты низкого и высокого, комического и трагического, разделившие впоследствии оперу на seria и buffa, не имели подобного прецедента в трактовке ‛комического’ и ’космического’ с точностью до наоборот. Человеческие образы Каллисто и Эндимиона композитор сакрализует, превознося до небес, фигуры богов (Юпитера, Юноны, Дианы, Меркурия вместе с природными существами) профанизирует, спуская до бытового уровня, а Юпитера лишает величия космической персоны.

Бурно реагирует на подобные метаморфозы барочный оркестр Кавалли: неистово бряцает струнами старинных инструментов, погружающих в атмосферу первобытно-ритуальной танцевальности, напряжено выдерживает паузу, прежде чем разразиться в потоке человеческой скорби. Айвор Болтон, известный специалист барокко, предложил в «Каллисто» версию аутентичного звучания театрального оркестра. Так как полноценная партитура произведения отсутствует, каждый оперный театр предлагал, как правило, собственную версию оркестровки, наследуя ренессансно-барочную традицию импровизации. Версии инструментовки «Каллисто» созданы в Глиндеборне, Брюсселе, Ганновере, Франкфурте. Для мюнхенской версии «Каллисто» исполнители Баварского государственного оркестра основали барочный ансамбль, в состав которого вошли только аутентичные (старинные и специально изготовленные для постановки) инструменты.

Режиссура мюнхенской постановки «Каллисто», возобновленная в новом составе исполнителей в 2014 году, явно проигрывала состязание великолепному барочному оркестру. Спектакль получился не ярким, а пестрым, не развлекательным, а поверхностным. Новаторская идея космических трансформаций Кавалли не привлекла должного внимания Дэвида Олдена. Зато идея фикс современной оперной режиссуры, страдающей болезненным симптомом ‛осовременивания’, затмила все музыкальные открытия раннего барокко. Миф Овидия/Кавалли о закате античной цивилизации превратился в комедию о падении современных нравов. Юпитер окончательно ‛спущен’ на грешную землю. Былое божественное величие генетически могло бы угадываеться в сияющем облике сына Меркурия. Но фигура этого ‛золотого’, обрюзгшего юноши в деловом костюме выглядит искусственно и фальшиво. Он как бы равнодушно и нехотя, с кислой физиономией сосуществует рядом с отцом (Николай Борчев). В сущности, Меркурий Олдена вовсе не бог, а простой клерк, исполнитель чужой воли, вплоть до любовных и, что немаловажно в постановке, финансовых афер отца-шефа. Повадки папаши Юпитера выдают стареющего импресарио или продюсера фабрики звезд, охваченного запоздалыми пароксизмами любовной страсти. Он думает, что неотразим и хитер, на самом деле – циничен и смешон. Не случайно, в образе Дианы режиссер решил исследовать источник женского феминизма через комплекс отца. Обет целомудрия Диана нарушает, следуя по стопам развратных отца и брата, но в отличие от них действует тайно. Ее любовные заигрывания со спящим Эндимионом трактуются как патология двойной жизни, а вместе с тем, патология власти, но не богов, а вышестоящих по званию, ведь внешне Диана типичная бизнес-леди.

Дэвид Олден сознательно идет по пути десакрализации мифа, превращает античный сюжет в экзотическое зрелище, сцену в огромный холл курортного отеля с мягкими диванами, зеркалами, танцплощадкой, высокой искусственной пальмой и т.п. Замысловатый, извилистый интерьер режиссер характеризовал как «Лобби некоего отеля в стиле 70-х на берегу Майями».

Не мудрствуя лукаво, Олден превратил жемчужину венецианского барокко «Каллисто» в жалкое подобие американского мюзикла, оправдывая в интервью это новшество предысторией жанра, выросшего из Drama, Operette, Varietee. Однако даже в подобном контексте интерьер «в стиле 70-х» оказался старомодным, граничащим с безвкусицей.

Особая манера пения солистов на грани оперного и Popsongs с предельной вибрацией, звуковыми филировками каденций на выдохе, оправдана предоперной аутентикой вокала раннем барокко, не рассчитанного на виртуозных певцов. Ведь главным в drama per musica являлось дарование театрального актера, а не певца. В отличие от виртуозных, изысканных арий генделевской «Семелы», большинство вокальных партий «Каллисто» исполняется в манере Parlar cantando, «между речью и пением». Ее тесситурно и композиционно сжатые интонационные обороты важнее театрально представлять, чем виртуозно исполнять.

В заключении вспоминается содержание пролога: космическую судьбу Каллисто предсказывают три аллегории Вечности, Природы и Судьбы. Прекраснейшая нимфа должна стать бессмертной «звездой», сияющей на небосклоне. Олденовские аллегории представлены в виде замысловатых карнавальных фигур, напоминающих диковинных пришельцев. Если Кавалли интересовал мифологический феномен космической взаимосвязи всего сущего, Олден вводит забавный фрагмент фантастики, о котором по ходу действия забывает, увлеченный бытовой модернизацией барокко.

Прощальная ария Каллисто, на мгновение перенесенная Юпитером в звездное будущее грустная исповедь одинокого существа, потерявшегося в Универсуме. Олден решил эту сцену как «звездное шоу» очаровательных победительниц конкурса «мис Америка». Топ-модели в роскошных бальных платьях, увенчанные коронами, созерцают не звездное небо, а его имитацию – сверкающий лампами потолок курортного отеля. Юпитер-Showman равнодушно прощается с Каллисто, воодушевленный поиском новых «звезд».

Олденовская версия Sex-Comedy оказалась далека от амбивалентной, сверхгендерной сущности античной мифологии, не лишенной фривольности, но скрывающей глубинный смысл гипнотической власти чувственности над богами и людьми. Drama per musica Кавалли превратилась в версии режиссера в простую vulgäre musical comedies, лишенную антропоморфности божественного, бренности земного и единой всеобъемлющей вечности космического центра мироздания, небосвода, сотворенного Юпитером из земных возлюбленных Каллисто, Ино, Европы.

Мудрость античной мифологии, которую композиторы барокко конгениально воплощали в оперном творчестве, лаконично сформулировал Овидий: «Какие кто сознает за собой деяния, такие надежды или страхи порождает это в глубине его сердца». Над смыслом этой максимы следовало бы задуматься каждому режиссеру, избравшему зыбкий путь ‛осовременивания’ вечных истин.

Автор фото — Александр Иванов, Wilfried Hösl

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Каллисто, Семела

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ