Неаутентичная аутентичность

Пермскую «Свадьбу Фигаро» сыграли в Москве

Игорь Корябин
Специальный корреспондент

Эксперименты Теодора Курентзиса в области аутентичного исполнительства давно уже стали притчей во языцех именно потому, что сам маэстро абсолютно уверен, что его понимание того, как надо исполнять оперы Моцарта, единственно правильное и верное. И от этой безапелляционности, граничащей с самоуверенностью и бравадой пока всё еще «юношеского максимализма», возможно, и было бы смешно, если бы после ознакомления с продукцией Пермского театра оперы и балета под названием «Свадьба Фигаро», выдвинутой на соискание Национальной премии «Золотая маска», не было бы так грустно. В данном случае чувство грусти не следует понимать буквально: речь идет просто о пустоте и бессодержательности, которые проступают, прежде всего, в оркестре – детище Теодора Курентзиса под названием «MusicAeterna».

Этот коллектив с приходом маэстро на пост художественного руководителя Пермского театра оперы и балета влился в труппу в качестве самостоятельной подструктуры, и сегодня фактически специализируется на аутентичных интерпретациях музыки XVIII века и более ранних эпох.

Моцарт – репертуарный конек, оседланный оркестром и дирижером уже давно, однако аутентичность именно музыкального стиля Моцарта в первую очередь предстает субстанцией спорной и расплывчатой. Зато на сей раз ей методически «созвучно» вторит скучнейшая, буквально «притянутая за уши к Моцарту» постановка немецкого режиссера Филиппа Химмельмана. Созвучие – не в том, что сухая и жесткая попытка музицирования в барочной стилистике корреспондирует с постановочной эстетикой постмодернизма: как раз в этом наблюдается полный антагонизм. Родство иное – музыкальная «псевдоаутентичность» и постановочная примитивность находятся на одном и том же – не самом впечатляющем! – уровне художественного восприятия.

Широкая отечественная публика всегда чрезвычайно падка на всё «совместное» и «зарубежное», поэтому убойный выстрел зрительской программки по тому факту, что обсуждаемая постановка – копродукция с Festspielhaus Baden-Baden, был явно адресован именно этой категории. Воду на ту же мельницу давно и успешно льет и искусственно распиаренная фигура «обрусевшего» грека Теодора Курентзиса: ипостась музыканта скрывается в ней за весьма модным и гламурным светским имиджем. И всё же пыл музыкальных предвкушений и постановочных надежд быстро охладевает, когда после знакомства со спектаклем, состоявшемся на сцене столичного театра «Новая Опера», понимаешь, что представленная работа – всего лишь один из банальнейших перепевов эстетики театрального постмодерна и ничего более. Погрузить нас в лоно лирически светлой комедии музыкальная составляющая постановки явно не в состоянии.

Эстетика этого спектакля, правда, не выявляет гипертрофированно уродливого смещения театральных координат, свойственного откровенной «режиссерской опере» – затяжной болезни современного музыкального театра. На сей раз постановочный подход к Моцарту в известной мере сдержан: в контрарный конфликт с сюжетом, на который способна ярко выраженная «режопера», он не вступает. В ситуации, когда всё происходит «вокруг да около» и в оркестре, и в сценическом воплощении, постановка дает возможность зацепиться исключительно за голоса, несмотря на то, что, не весь ансамбль исполнителей, в целом подкупающий своей слаженностью, раскладывается на отдельные безупречные составляющие.

Помимо номинации «лучший спектакль в опере», на соискание «Золотой маски» постановка выдвинута по пяти частным номинациям. Со стороны музыкально-постановочной части это ожидаемо работы дирижера Курентзиса, а также режиссера Филиппа Химмельмана. Соотечественники режиссера (сценограф Йоханнес Лайакер и художник по костюмам Флоранс фон Геркан), а также шотландский художник по свету Дэви Каннингем внимания «Маски» на этот раз не удостоились. В артистических номинациях постановки фигурирует интернациональная тройка певцов: меццо-сопрано Наталья Буклага (Керубино) представляет Россию, баритон Андрей Бондаренко (Граф) – Украину, сопрано с армянскими корнями Анна Касьян (Сюзанна) – Францию.

К этой тройке явно следовало бы добавить и замечательного итальянского баса Уго Гуальярдо в партии Фигаро, тонкого «стилиста» и потрясающего артиста, которого мы услышали в Москве, но в эту постановку он вошел уже после премьеры. Музыкальной точностью и рафинированностью созданного им вокального образа певец однозначно составил серьезную конкуренцию Графу Андрея Бондаренко. На пермской премьере осенью 2012 года партию Фигаро пел небезызвестный отечественной публике другой итальянский бас Симоне Альбергини (точнее, бас-баритон), но среди номинантов его не оказалось. Возможно, поэтому певца-премьера в Москве мы так и не услышали, хотя его имя и было предварительно анонсировано.

Много чего интересного можно было почерпнуть из весьма солидного буклета, выпущенного еще к премьере. К категории «много интересного» относится и серия опубликованных в нем интервью с постановщиками – дирижером, режиссером и художниками. Если отбросить в сторону самовосхваления Теодора Курентзиса, без чего ему, по-видимому, уже просто и не прожить, то знакомство с этими материалами на уровне «предвизуальной» и «предслуховой» вербальности захватывает гораздо больше, чем увиденное на сцене. Красивые философские декларации постановщиков о своих намерениях так и остаются намерениями, как и их воздушные интеллектуальные зáмки.

В их спектакле нет главного – соразмерности эстетической красоты и театральной зрелищности, то есть непременных атрибутов моцартовского стиля, отличающегося изяществом и гармоничностью музыкальной формы. Постановка Химмельмана – Курентзиса, на словах обращенная к космосу философии Моцарта – Бомарше, на деле предстает в спектакле утрированным, кукольно-ходульным воплощением этой идеи. «Свадьба Фигаро» давно растаскана на популярные музыкальные цитаты и арии, поэтому задача убедительного сценического воплощения этого известнейшего опуса гораздо сложнее, чем какого-нибудь оперного раритета – преодолеть эти сложности обсуждаемый спектакль так и не смог.

Постановка «Свадьбы Фигаро» – единственная из моцартовской трилогии на либретто Да Понте, которая была перенесена на сцену Пермской оперы из Баден-Бадена. По задумке Филиппа Химмельмана, режиссера всей трилогии, цикл открывала опера «Così fan tutte» («начало любви, весна»). Опера «Дон Жуан» («смерть любви, зима») его завершала. Наконец, центральной «Свадьбе Фигаро» выпадала роль «расцвета любви, лета». Это «лето любви» постановщики воплотили на сцене в виде резервации за стеклянной стеной, затерявшейся среди миров и цивилизаций, обозначенных астрономическими номерами на галактической карте. Она и стала задником метафизического сценографического пространства, застывшего на все четыре действия оперы и лишь дополняемого по мелочам различными атрибутами сюжетного действия.

Это пространство, названное постановщиками раем и снабженное яблоней с созревшими на ней запретными плодами, откровенно примитивно, ибо утопает в пустоте деревянного подиума, на котором и разворачивается достаточно активная игра в театр, предложенная персонажам оперы режиссером. Игра явно оторвана от жизни, но абстрагирование от реальности среды и контекста времени создают вакуум восприятия, серьезную психологическую брешь. В спектакле много разных гэгов для развлечения публики, но это – пустое. Перед нами – именно имитация, симулякр театра, а не сам театр, который мог бы захватить воображение и заставить поверить в него. Лишь тройка его персонажей жива по-настоящему: бойкая Сюзанна, ловкач Фигаро и неисправимый ловелас Граф. Остальные значимые персонажи – Графиня, Керубино, Марцеллина и Бартоло – «не читаются» вовсе, особенно – амебоподобные, андрогинные типажи, которыми режиссер «назначил» Графиню и Керубино. «Любви» в спектакле действительно много всякой и разной, но когда отношения персонажей запутываются еще и «нежными отношениями» Графини с Сюзанной, это уже явный перебор.

В «трагедию» несчастной Графини, к которой охладел супруг, больше не веришь, а неожиданный и весьма пикантный «малый промискуитет» Сюзанны не дает больше оснований выстраивать ее чистую свадебную линию с Фигаро. Классическая же влюбчивость Керубино в этой постановке выглядит чрезвычайно надуманно и трафаретно, на уровне классического оперного штампа, делающего из героя буквально «мальчика для битья» как со стороны Графа, так и Фигаро. Этот гуттаперчевый юный херувим – единственный в постановке, кто может, к ликованию широкой публики, с помощью практически невидимых нитей-канатов «перелетать» через забор рая. В финале весь клубок отношений героев распутывается также примитивно и неубедительно, как и развитие их отношений на протяжении спектакля. За редким исключением черно-белая костюмная палитра делает спектакль зрелищно пресным и однообразным, а «лето любви» в нем театральным жаром, увы, так и не обдает.

Как уже было сказано, то же самое – и в музыке. Теодор Курентзис в запале своего частного и весьма узкого понимания моцартовского стиля не заставляет оркестр воспарять в светлом ликовании струнных, а, наоборот, как бы приземляет его от возвышенного света к темноте хлесткого и резонирующего звучания в басах. В силу этого интонационная чистота и гармоническая ясность дирижерских высказываний оказываются недостижимыми. Но при этом гламурная харизма дирижера всё равно высока, и именно она заставляет певцов идти за ним. Из трех номинантов постановки наиболее ярким, хотя и не всегда стилистически безупречным, предстает Андрей Бондаренко, обладатель удивительно красивого и тембрально богатого голоса. Созданный им образ любвеобильного Графа, положившего свой хозяйский глаз на Сюзанну, – один из самых притягательных вокальных пластов спектакля.

Достаточно хороша, но абсолютно «стерильна на эмоции» Наталья Буклага: ее высокому меццо-сопрано в партии Керубино существенно недостает вокальной драматической массы. В том же правильно ординарном ключе предстают трактовки партий Графини (Наталья Кириллова) и Марцелины (Надежда Бабинцева). При этом партия последней явно проигрывает из-за купированной арии в четвертом акте. Запоминается весьма интересная работа Гарри Агаджаняна в роли Бартоло.

Однако настоящими носителями новой моцартовской традиции комической оперы являются и уже упоминавшийся в положительном смысле Уго Гуальярдо в партии Фигаро, и Анна Касьян в партии Сюзанны, еще одна номинантка спектакля. Сама природа лирического и чистого по фактуре голоса исполнительницы не столь богата и впечатляюща, но высокий уровень ее певческой и стилистической культуры явно задает тон всей постановке, несмотря даже на то, что, благодаря стараниям режиссера, Сюзанна теперь испытывает нежные чувства не только в Фигаро…

Фото: Anton_Zavialo / vedomosti.ru

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Теодор Курентзис

Персоналии

Свадьба Фигаро

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ