«Летучий голландец» и опера-призрак

Антон Гопко
Специальный корреспондент

В прошлом году знаменитый дирижёр Марк Минковский внёс оригинальный вклад в празднование 200-летнего юбилея Рихарда Вагнера, записав и выпустив под одной обложкой две оперы: «Летучего голландца» в первоначальной редакции и оперу «Корабль-призрак» французского композитора Пьера-Луи Дича, написанную на тот же сюжет и практически в то же самое время. Результат – двойная дискографическая удача. Да и сама история про французского композитора и его оперу показалась нам очень интересной и познавательной. Об этом в статье нашего автора Антона Гопко.

Хорошо известные факты

История создания «Летучего голландца» — первого безоговорочно признаваемого оперного шедевра Рихарда Вагнера — ни для кого не является секретом.

В 1839 году 26-летний Вагнер и его жена Минна тайком покидают Ригу, скрываясь от кредиторов. В паспортах им отказано, поэтому прусскую границу приходится пересекать нелегально. Окольными путями, через Лондон, и не без неприятностей (у Минны в дороге случился выкидыш) они добираются до конечной цели своего путешествия – Парижа, который Вагнер рассчитывает покорить своей «большой оперой» «Риенци». Расчёт не оправдался: «Риенци» никого не заинтересовал, и тогда композитор, постепенно впадающий в нищету и вынужденный пробавляться журналистикой и переписыванием нот, решил поставить себе планку поскромнее: написать небольшую «оперу для поднятия занавеса» (lever de rideau) – такие оперы обычно предваряли балетные спектакли; на языке современного шоу-бизнеса этот жанр, вероятно, можно было бы назвать «оперой-разогревом». Именно этим, кстати, объясняется столь небольшая продолжительность «Летучего голландца», особенно по сравнению с другими операми того же автора.

По легенде, замысел «Голландца» возник у Вагнера во время сильного шторма, в который они с Минной попали на пути в Лондон. Сюжет оперы был позаимствован из новеллы Генриха Гейне «Воспоминания господина фон Шнабелевопского». В Париже Вагнер принялся за сочинение музыки, а также составил на французском языке подробный синопсис задуманного сочинения, чтобы показать его всемогущему и вездесущему Эжену Скрибу, на поддержку которого надеялся. Предполагается, что в составлении этого синопсиса Вагнеру, чей французский не был идеален, помогал сам Гейне. Увы, снова неудача: Скриб остался равнодушен к предложенному сюжету и не захотел писать либретто. Тем не менее, Вагнеру удалось добиться прослушивания у недавно назначенного директора Парижской оперы Леона Пийе, которому он представил немецкое либретто собственного сочинения и те музыкальные отрывки, что уже были написаны: балладу Сенты, хор моряков Steuermann, lass die Wacht! и следующий за ним хор призраков. Невероятно, но музыка этих ныне столь любимых меломанами фрагментов показалась директору Оперы начисто лишённой каких бы то ни было достоинств. Зато его заинтересовал сам сюжет, и он предложил Вагнеру продать его. Вагнер, будучи стеснён в средствах, вынужден был согласиться: 2 июля 1841 г. то подробное резюме, которое он подготовил для Скриба, было отдано Пийе за 500 франков. Можно только догадываться, насколько оскорбительной могла казаться композитору подобная сделка. Прежде чем обвинять иных гениев в излишней склонности к мизантропии, советую вспомнить пару-тройку таких вот милых фактов, каковые без труда отыщутся в биографии едва ли не любого крупного художника-новатора.

Тем не менее, Вагнер был уже слишком увлечён «Летучим голландцем», чтобы останавливаться на полпути. Да и не в его это было характере. Партитура была завершена 5 ноября того же 1841 года в Медоне. А впервые поставлен «Летучий голландец» был 2 января 1843 в Дрездене. Так началась долгая и трудная сценическая история этой оперы, окончившаяся завоеванием всех лучших сцен мира.

Плохо известные факты

Однако помимо этой истории была и другая, параллельная. Ведь вагнеровский сценарий, проданный за 500 франков, отнюдь не остался лежать без дела. Директор Оперы сразу же передал его либреттистам Полю Фуше и Бенедикту-Анри Ревуалю. Они довольно быстро написали либретто, причём в вагнеровскую фабулу, в общем и целом сохранённую, ими были внесены некоторые (весьма показательные) изменения, о которых речь пойдёт чуть ниже. Музыка была заказана композитору Пьеру-Луи Дичу. Прежде Дич никогда опер не писал, а сочинял главным образом духовную музыку, но зато был главным хормейстером театра и большим другом директора Пийе. 9 ноября 1842 года опера «Корабль-призрак или Проклятый моряк» увидела свет рампы Парижской оперы. Большого успеха она не имела и сошла со сцены после одиннадцати представлений (что, впрочем, не так уж и мало). По иронии судьбы, последнее представление «Корабля-призрака» состоялось в январе 1843 – как раз тогда, когда в Дрездене начинал свой жизненный путь «Летучий голландец» Вагнера. Судя по оставшимся свидетельствам, причиной этой неудачи была отнюдь не музыка Дича, а тот факт, что дирекция Оперы решила сэкономить на постановке, и декорация спектакля оказалась очень скромной, если не сказать убогой. Более всего публику разозлило то, что «корабль», заявленный в названии, на сцене так и не был показан.

Критика же, напротив, была в целом благожелательна. «Музыка г-на Дича отмечена мастерством и знаниями высшей пробы, имеет аромат изысканности и хорошего вкуса. Персонажи отличаются яркой колоритностью. Меланхоличная и воздушная кантилена чередуется с энергичными хоровыми сценами», - писал по свежим следам один рецензент. Ему вторил другой: «Г-н Дич талантливо справился с задачей, не изменяя своей собственной музыкальной специфике. Как богатая инструментовка оперы, так и её мелодии несут на себе некоторую печать религиозности, идеально соответствующую суровым перипетиям сюжета».

После того как Марк Минковский исполнил и записал «эксгумированный» «Корабль-призрак», французская критика, уже XXI века, встретила творение Дича с не меньшим энтузиазмом. «Эта партитура, несомненно, имела бы другую судьбу, не затми её так рано аналогичная партитура Вагнера», - пишет Diapason, старейший и престижнейший музыкальный журнал Франции.

Как бы то ни было, разочарованный холодным приёмом публики, больше Дич за сочинение опер не брался. Таким образом, «Корабль-призрак» остался его единственной оперой. Слушая запись Минковского, об этом, право же, хочется пожалеть. Ибо если приглядеться к Дичу повнимательнее, то мы увидим, что за этим именем скрывается не случайно подвернувшийся под руку протеже директора Парижской оперы, а большой и серьёзный музыкант, хоть ныне и практически забытый.

Что за Дич?

Пьер-Луи Дич (или Дитш; Pierre-Louis Dietsch) родился в 1808 году в Дижоне. Его отец занимался изготовлением чулок и был выходцем из немецкого городка Апольды, расположенного неподалёку от Лейпцига, то есть... почти что земляком Рихарда Вагнера! Основы музыкальной грамоты будущий композитор освоил в детском хоре Дижонского собора. Выдающиеся способности мальчика заметил известный педагог Александр-Этьен Шорон, вдохновивший юного Дича на поступление в Парижскую консерваторию, которую тот закончил по классу контрабаса. В течение некоторого времени Дич был концертмейстером контрабасов в оркестре Итальянской оперы в Париже – иначе говоря, имел возможность досконально изучить весь великолепный репертуар Итальянцев. Но душа его просила иного, и он устроился капельмейстером и органистом в парижскую церковь Святых Павла и Людовика, а затем несколько раз переходил в этом качестве из одного столичного храма в другой. В это же время он начинает заниматься сочинением духовной музыки. Самое известное его сочинение – AveMaria – до сих пор время от времени включается в антологии. Большая пасхальная месса, впервые исполненная в 1838 году, принесла Дичу множество наград и снискала похвалу Берлиоза. А в 1856 Дич за свои духовные сочинения был награждён орденом Почётного Легиона.

Когда в 1853 году Луи Нидермеер организовал в Париже свою знаменитую Школу церковной и классической музыки, Дич стал одним из её сооснователей. До конца жизни он преподавал там гармонию и композицию, а после смерти Нидермеера некоторое время исполнял обязанности директора. Выпускниками этой школы были Камиль Сен-Санс, Габриэль Форе и Андре Мессаже.

Неуспехом «Корабля-призрака» история взаимоотношений Дича с Оперой не закончилась. Даже началась она за пару лет до того. Ещё в 1840 году, едва заняв должность директора, Пийе назначил Дича главным хормейстером театра вместо Фроманталя Галеви. На этом посту Дич остался и после ухода Пийе, а в 1860 занял пост главного дирижёра. Тут их с Вагнером жизненные пути пересеклись во второй раз. Именно Дич дирижировал печально знаменитой первой парижской постановкой «Тангейзера»! Вагнер хотел сам встать за пульт, но Дич, будучи главным дирижёром, этого не позволил. И в том, что «Тангейзер» с треском провалился, Вагнер винил именно Дича, припомнив ему заодно и «кражу» сюжета «Летучего голландца».

Почему-то Париж, в самом деле, дольше других европейских столиц сопротивлялся обаянию музыки Вагнера. «Летучий голландец», был впервые здесь поставлен только в 1897, и то не в Опере, для которой некогда предназначался, а в «Опера-комик».

Недовольство Дичем выражал не только Вагнер. В 1863 году, прямо посреди репетиции «Сицилийской вечерни», Дич до такой степени жарко разругался с Джузеппе Верди, что был принужден подать в отставку. Эта суровая мера сильно подкосила музыканта и, как полагают, приблизила его кончину. Пьер-Луи Дич умер в Париже 20 февраля 1865 года.

Опера гениальная…

Прежде чем продолжить рассказ об опере Дича, скажу несколько слов о сделанной Минковским новой записи «Летучего голландца» Вагнера. Верный себе в любви к историческим изысканиям, Минковский взялся за самую первую редакцию оперы – так называемую «Медонскую рукопись». Здесь «Летучий голландец» ещё не разделён на три акта, как впоследствии, а является одноактным. И действие здесь происходит не в Норвегии, как в дрезденской редакции, а в Шотландии, и имена некоторых персонажей тоже другие: вместо привычного Даланда – Дональд, вместо Эрика – Георг.

Такой подход – откапывание и исполнение ранних, не окончательных, редакций всегда будет порождать дискуссии. С одной стороны, вытаскивать на всеобщее обозрение то, что забраковал сам автор, может показаться неуважением к его воле и, соответственно, делом не вполне этичным. Но с другой стороны, последующие изменения нередко бывают продиктованы прагматическими соображениями и прилаживанием к конкретным требованиям или возможностям той или иной сцены. Именно по такой причине, например, Вагнер был вынужден разделить своего «Голландца» на три действия. Впрочем, «разделить» - неудачное слово. Скорее, разрубить по живому. Так что универсальных рецептов и правил тут быть не может. Единственным критерием в каждом конкретном случае является только конечный результат.

А результат-то у Минковского получился отменный! Правда, критики в большинстве своём отозвались о его записи «Голландца» сдержанно-негативно. И их можно понять: ведь дискография этой оперы и без того очень обширна, а новые записи критиковать куда приятнее и надёжнее, чем старые, проверенные временем и сделанные легендарными исполнителями. Но поскольку я ни разу не критик, то могу сказать безо всякого стеснения: запись Минковского вполне может составить конкуренцию хрестоматийным исполнениям, будучи вполне сопоставимой с ними по уровню и при этом ни на что не похожей, единственной в своём роде. Оркестр «Музыканты Лувра», вооружившийся, по обыкновению, «историческими» инструментами, звучит мягко и прозрачно. Никакого «вагнеровского» грохота нет и в помине. В «воздушном» звучании оркестра все нюансы первоначальной оркестровки Вагнера, впоследствии им несколько «приглаженной», кажутся вполне убедительными. Иными словами, Минковский здесь продолжает линию «депафосизации» и очеловечивания вагнеровских партитур, которая прослеживается, например, в трактовках Герберта фон Караяна или в «Тристане» Карлоса Клайбера.

Солисты тоже радуют. Причём сразу же, начиная c Бернхарда Рихтера, чей звонкий лирический тенор стал настоящим украшением этой записи. Песенку Рулевого в его исполнении я готов переслушивать бесконечно.

В партии Голландца отметился наш соотечественник Евгений Никитин. Голос красивый, вкрадчивый, вальяжный. Его герой не столько страдает, сколько упивается своими страданиями. На первый взгляд, спорно и субъективно. И, однако же, в общую картину вписывается очень органично. Достаточно вспомнить сюжет этой оперы, всегда казавшийся мне сверхчеловеческим до бесчеловечности или, если угодно, до идиотизма. Ведь Голландец не любит никого, в том числе и Сенту. Он требует для себя полного самопожертвования, безусловного обожания и безоговорочного повиновения на том лишь веском основании, что является главным героем вагнеровской оперы. Имея возможность выходить на сушу всего на один день раз в семь лет, он, тем не менее, всерьёз удивляется и возмущается, что ни одна из встреченных им женщин не полюбила его на всю оставшуюся жизнь. Из этих неудач на личном фронте делается далеко идущий вывод, что на земле нет правды, а все бабы – сами знаете кто. И только огромная жертва в силах сломить это предубеждение. Такую философию закомплексованного подростка можно при желании проследить во всём творчестве Вагнера, но в операх первого зрелого периода («Голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин») она предстаёт во всей своей неприкрытой наивности.

Одним словом, Никитин – очень и очень интересный Голландец. Вероятно, на сегодняшний день – один из самых выдающихся. Хорошо, что он сделал эту студийную запись, да ещё и с достойными партнёрами. И жаль, что измельчавшие биологические (но вряд ли духовные) потомки Вагнера в припадке политханжества не пустили Никитина в Байрёйт. Впрочем, тем хуже для них и для Байрёйта.

Невозможно противиться обаянию шведской певицы Ингелы Бимберг в коронной для неё партии Сенты. Стоит послушать знаменитую балладу, где уже в начальном Johohoe! Johohohoe! весь образ заложен «как дуб в жёлуде». Здесь и обречённость, и смутное томление, и страстный зов.

Если бас Мика Карес и тенор Эрик Катлер не открывают америк в партиях Дональда и Георга, то уж точно не портят впечатления и не снижают общего высокого уровня. Короче говоря, превосходная запись. В равной степени может быть порекомендована как новичкам, впервые знакомящимся с произведением, так и пресыщенным эстетам. А Марк Минковский заслуживает того, чтобы быть причисленным к плеяде подлинно вагнеровских дирижёров, одушевляющих не только музыку, но и драму. Брызжущий страстями финал данной записи тому подтверждение.

И опера «хорошо сделанная»

Но главным сюрпризом этого издания оказался всё же не Вагнер.

Либреттисты «Корабля-призрака» Фуше и Ревуаль воспользовались вагнеровским резюме, чтобы на его основе создать «хорошо сделанную пьесу» во французском стиле. Несколько усилили романтический антураж, сделав местом действия Шетландские острова, а главного героя нарекли Троилом, причём вместо голландца он стал почему-то шведом.

Другие изменения фабулы были более серьёзными. Если у Вагнера Голландец – это своего рода морской Агасфер, который явился из бездонной глубины времён (слушатель сам волен решать, насколько древней), то Троил у Дича был проклят ещё на памяти живых людей (я прикинул по косвенным признакам: где-то лет за 18 до начала происходящих в опере событий). Иными словами, история утратила многомерность мифа – сплющилась, стала более конкретной, более осязаемой, а главный герой из сверхчеловеческого символа превратился в почти обыкновенного и даже ещё не старого мужчину.

Главную героиню оперы здесь зовут Минна – прямо как первую жену Вагнера! Она тоже поёт балладу, как Сента, но выйти замуж за Троила соглашается вовсе не из-за болезненной одержимости, а выполняя волю отца, которого Троил спас от гибели во время шторма. Линия с её несчастливым поклонником, Магнусом, проработана у Дича намного тщательнее, чем у Вагнера. Как мы помним, Вагнера судьба Георга/Эрика заботила мало. Его образ был как бы «побочным продуктом» рассказываемой истории и оставался «за бортом». Но французы не могут так поступать с любовниками, пусть даже и неудачливыми. Это нарушило бы общую гармонию, и пьеса уже не была бы «хорошо сделанной». Потому Магнус, скрепя сердце, сам одобряет выбор Минны и в печали удаляется в монастырь. Более того, его сюжетная связь с главным героем куда более крепка и одним лишь соперничеством за Минну не ограничивается: Троил некогда убил его отца.

Не буду пересказывать все нюансы сюжетных разночтений. Откровенно говоря, сюжет у оперы Дича дурацкий. Но, если отбросить предубеждения и авторитеты, то придётся признать, что он всё же менее дурацкий, чем у оперы Вагнера: более продуманный, более увлекательный и менее предсказуемый.

Любопытно, что распределение голосов в обеих операх при этом не просто одинаковое, а идентичное: Троил, как и Голландец, - баритон, Минна – сопрано, Барлоу, её отец, - бас, а Магнус и Эрик (аналог вагнеровского Рулевого) – тенора.

Что же касается музыки «Корабля-призрака», то она сразу же располагает к себе не только явным мастерством автора, но и его амбициями. Не выказывая ни малейшей робости новичка, Дич сразу же замахнулся на нечто серьёзное. Конечно, его музыка не такая новаторская, как у Вагнера: структура оперы традиционная «номерная», а стиль напоминает то Мейербера, то Обера, то Буальдьё, то великих итальянцев. Тем не менее, Дич ведёт свой «Корабль» уверенной рукой профессионала, а в наиболее удачных местах партитуры чувствуется настоящее, неподдельное вдохновение.

Несмотря на небольшую продолжительность «Корабля-призрака», каждое из двух действий оперы предваряется развёрнутым оркестровым вступлением. Общей особенностью этих вступлений является наличие лирической темы, в каждом случае своей, излагаемой виолончелями. Обе эти «виолончельные» темы оказываются связанными с образом Троила. Иначе говоря, Дич таким образом заранее рисует нам сумрачный, меланхоличный, в высшей степени романтический портрет главного героя. В качестве примера можно послушать увертюру к первому акту.

Конечно, по набору отрывков трудно судить об опере в целом. Тем не менее, приведу здесь ещё несколько музыкальных примеров для ознакомления. Вот, например, дуэт Минны и Магнуса. Этой сцены нет в опере Вагнера. Ещё до появления таинственного проклятого моряка Магнус делает Минне предложение, и та принимает его. Как видим, любовный конфликт у Дича заострён до предела. Выдающаяся британка Салли Мэтьюз и уже упоминавшийся тут Бернард Рихтер поют великолепно. Разве что тенору не слишком удалась первая из двух верхних «ре». Но, по моему мнению, когда речь идёт о таком «экстриме» певец вправе рассчитывать на некоторое снисхождение.

Одним из самых ярких моментов оперы Дича является, как мне кажется, сцена состязания матросов. Шетландцы предлагают гостям-шведам выпить, и те наливают им своего адского вина, а потом начинается соревнование в пении. Вначале незамысловатая боевая песня шетландцев, потом разухабисто-инфернальная шведов, а затем обе соединяются в контрапункте. Конкурс оканчивается бегством простых шотландских парней.

В нескольких последних тактах приведённого трека слышен голос главного героя, призывающего своих буйных подчинённых к порядку. Его партию исполняет канадец Рассел Браун. И в образ Троила он перевоплощается с большей самоотдачей, чем иные – в вагнеровского Голландца.

Центральной сценой обеих опер, и в этом их драматургическое сходство, является дуэт главных героев. Природа сценического конфликта при этом разная: Троил приходит к Минне сообщить, что свадьбы не будет, поскольку он полюбил её и не может принять такой жертвы. (Как это не похоже на самодовольное вагнеровское Sollt'ich Unseliger sie Liebe nennen? Ach nein! – В русском переводе: «Тот темный жар, что вновь во мне пылает, Назвать любовью я - ужель дерзаю? Ах, нет! То жажда лишь найти покой – Что обещает ангел мне такой»). Минна, однако, на жертвы готова, и голоса влюблённых соединяются в исполненной отчаянной решимости мелодии.

Все это по-моему, интересно и убедительно. К прочим бесспорным красотам «Корабля-призрака» можно отнести торжественный финал первого действия, величественный хор монахов, а также сразу несколько замечательных арий, ярко обрисовывающих характеры персонажей (в первую очередь хочется вспомнить каватину Минны на фоне грозы, переходящую в головокружительную кабалетту).

Кроме того, в опере Дича уже вовсю используется такой приём, как лейтмотивы. А заканчивается она апофеозом, где души главных героев уносятся в небеса под звуки арфы, то есть точно так же, как это происходит… в окончательной редакции «Летучего голландца» Вагнера. Тут Дич Вагнера опередил, ведь Медонская рукопись завершается резко и безо всяких сантиментов – самоубийством Сенты. И никаких арф в оркестровке первой редакции попросту нет.

Вообще, слушая обе эти оперы подряд, приходишь к неожиданному выводу, что по любому формальному критерию опера Дича лучше оперы Вагнера! Она интереснее сюжетом, мелодически богаче, вокально разнообразнее…

Но… но…

Но когда слушаешь вагнеровского «Летучего голландца», то слышишь пронизывающий морской ветер, завывающий в обветшавших снастях, чувствуешь запах гнилых водорослей и вкус солёных морских брызг. А когда слушаешь «Корабль-призрак», то на ум приходят обитые пыльным бархатом ложи, позолоченная лепнина и громадные люстры.

И снова возникают эти вечные вопросы. Что такое гений? В каких единицах его измерять? Какой алгеброй поверять? И, главное, как распознать, не дожидаясь прошествия двухсот лет?

Всё это, однако, говорится отнюдь не в обиду Дичу. На мой взгляд, его опера совсем не плоха, и заслуживает того, чтобы быть не только записанной, но и поставленной. А пока же я горячо рекомендую всем своим читателям этот комплект из четырёх дисков. Вполне возможно, что вы, как и я, получите большое удовольствие. Ну а как минимум, это чрезвычайно любопытно.

* * *

Осуществлённая Минковским юбилейная запись опер-двойняшек невольно заставляет задуматься и над другими вопросами, уже из области альтернативной истории. Что было бы, если бы Пийе не отверг вагнеровского «Летучего голландца» а открыл ему путь на парижскую сцену? Что если бы, ничтоже сумняшеся, этот офранцуженный «Голландец» имел успех? Как бы это отразилось на дальнейшей судьбе Вагнера? А на истории французской оперы? А на истории мировой оперы?

А что было бы, если бы тот же Пийе не поскупился на декорации для «Корабля-призрака» и первая опера Дича была встречена публикой несколько более благосклонно? Что было бы если композитор, воодушевлённый этим успехом, написал ещё несколько опер? Творчество какого композитора ни возьми, первая опера редко оказывается его главным шедевром. Если сравнивать только самые первые опусы, то Пьер-Луи Дич даст фору очень и очень многим. Так не потеряли ли мы в его лице выдающегося оперного композитора?

Интересно жить на этом свете, господа!

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Летучий голландец

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ