Весьма известный в мире немецкий режиссер Юрген Флимм пришел в оперу из драматического театра и, придя в этот жанр, остался в нем надолго. И как всякий драматический режиссер он, несомненно, свято верит в то, что именно режиссеру, а вовсе не либреттисту и композитору, гораздо виднее, как всё должно происходить в опере «на самом деле». Естественно, это и приводит его к полному убеждению, что любые оперные спектакли сегодняшнего дня, поставленные в соответствии с либретто (его исторической эпохой и прописанным в нем местом действия), предстают совершеннейшим «моветоном». В новой постановке оперы Пуччини «Манон Леско» на сцене Михайловского театра в Санкт-Петербурге, которая анонсирована как совместная продукция с Берлинской государственной оперой, да еще и создана культовым немцем, ни о каком подобном «моветоне», разумеется, речи просто и быть не может. Для немецкой режиссерской ментальности это в буквальном смысле большая и непозволительная роскошь…

Как известно, сюжет оперы Пуччини заимствован из «Истории кавалера Де Грие и Манон Леско» (1731), вышедшей из под пера француза Антуана Франсуа Прево.

Но, создав невероятно компактную, основанную на стремительном развитии сквозного действия зарисовку для оперы, ничего французского в ее типажах (за исключением имен и географической локализации) либреттисты не оставили. Напористо итальянскому стилю их творения были присущи черты невиданного по тем временам драматургического новаторства.

И в восприятии музыкального феномена оперы «Манон Леско» Пуччини итальянская почва, на которой она произросла, лишь формально сохраняющая связи с почвой французской, невероятно важна. Но вся беда в том, что постановочная команда нового спектакля Михайловского театра – режиссер Юрген Флимм, сценограф Георгий Цыпин, художник по костюмам Урсула Кудрна, а также Александр Кибиткин и Себастьян Альфонс, заменившие художника по свету Олафа Фриза в связи с его болезнью, – важности этого, похоже, не ощущает.

В целом, постановке свойственны определенная логика и здравый смысл, а также, за исключением отдельных эпизодов, непротиворечивая органичность и стройность. Разум принять эту постановку вовсе не противится: рациональное зерно в ней найти можно. Однако сердцу и душе меломана явно чего-то не хватает. На сей раз подмена итальянской по духу стилистики на избитое клише визуального ряда, во всю режиссерскую мощь эксплуатирующее сценографическую эстетику голливудской «фабрики грез», выглядит какой-то навязчивой самоцелью. Все события оперы, происходящие на наших глазах, сосредоточены в пределах съемочной площадки американской киностудии и из XVIII века перенесены в 40-е годы XX века, период расцвета кинематографа. Всё это в практике музыкального театра случалось уже много раз и потому оригинальностью, конечно же, не блещет.

Так что Америку эта постановка не открывает ни в переносном, ни в прямом смысле. Последнее требует пояснений. Финальный дуэтный акт в новом спектакле – это не американская пустыня, куда согласно либретто ссылается опальная Манон, добровольно сопровождаемая своим верным спутником Де Грие, а заброшенная киностудия, практически пустое и черное пространство сцены, в котором предсмертную агонию персонажей снимает какой-то призрачный оператор, этакий «летучий голландец» американской киноиндустрии. Ни на каком корабле из Гавра плыть теперь ни в какую далекую Америку вовсе не надо: ее берега режиссер – не иначе как Колумб сюжетных «открытий», перелицовок и переосмыслений – открыл еще в первом акте.

В экспликации оперы Манон и де Грие – это актеры, случайно встретившиеся на съемочной площадке на пробах. Жеронт Де Равуар – теперь всесильный продюсер, берущий Манон в свой оборот со всеми вытекающими отсюда последствиями и устраивающий ее карьеру, в сценарий которой «главная роль» Де Грие, по-настоящему влюбившегося в Манон и испытавшего ответное чувство, совершенно не вписывается. Сержант Леско, брат Манон, теперь персонаж вообще очень странный и в плане мотивации его роли проработанный очень поверхностно, недостаточно убедительно: то ли он черный ангел своей сестры, то ли светлый демон…

Один неверный шаг главной героини – и ее покровитель становится безжалостным гонителем (второй акт). Два последних акта идут без антракта, и прежде чем настанет черед очень эффектного финала, исполняемого певцами на очень высоком накале, третий акт – в этой постановке самый визуально сумбурный и непонятный – успевает предъявить много банальнейшей суеты. В драматургическом отношении, исходя из условий избранной режиссерской концепции, эта суета абсолютно ничем не оправдана и убеждает едва ли. Раз нет никакой ссылки в Америку, то нет и тюрьмы, куда должна попасть Манон и откуда ее необходимо спасать верному ей кавалеру Де Грие. По отношению к главной героини мы видим лишь далеко зашедшее самоуправство ее продюсера, заключающееся в грубом физическом притеснении со стороны его людей.

В результате вся знаменитая сцена возле порта в Гавре предстает просто массовой сценой на съемочной площадке, в которой Манон уже сломлена как личность, но еще не сломлена как актриса, играющая, кажется, свой самый действенный в плане сценической активности эпизод постановки. Абстрактность световых видеопроекционных решений и пластики этого акта, в известной степени реалистичность мизансцен со стрельбой и «отчаянием народных сцен» создают постановочный «винегрет» кульминации нарочито топорными, умозрительно иллюстративными средствами. В финале акта недвусмысленно выстраивается стена, разделяющая главных героев. Однако, как показывает дальнейшее действие, эта стена всё же проницаема для них: смерть обоих в финале, мотивированная в данной постановке явно недостаточно убедительно, соединяет их уже навсегда.

Черно-белая в основной своей гамме постановочная эстетика – аскетичная сценография и костюмы в стиле бродвейского шоу – апеллируют к конструктивизму обстановки съемочных павильонов, достаточно однообразной на всем протяжении всего спектакля. Съемочные камеры на сцене и видеоряд кинематографических проекций уже отснятых дублей – вот ее непременная атрибутика. В начале эта поверхностность погружения в материал даже занимает и увлекает свежестью своего взгляда и новизной. Во втором акте уже происходит некое отрезвление: режиссер на новом этапе развития драмы ничего принципиально нового так и не говорит. С явно надуманной, искусственной агонизацией действия вдоволь «порезвиться» ему удается, как уже было сказано, лишь в третьем акте. Финал же если эффект всеобъемлющего катарсиса и не производит, то, во всяком случае, достаточно сильное эмоциональное переживание рождает уж точно.

При этом надо признать, что хотя постановочная эстетика этого спектакля мне как зрителю, в общем и целом, оказалась глубоко чужда и противоестественна, на нем вовсе не было скучно, а местами – даже интересно. Но это нарочитое утрирование современной тактики режиссерского переосмысления в борьбе за целостность драматургической стратегии классического сюжета, именно так понятой режиссером, и рождало интерес узко локальной, а не глобальной психологической направленности, так убедительно заложенной в оригинальном сюжете и музыке. Отказ от истоков сюжета и копание во всевозможных его преломлениях – тенденция в современном музыкальном театре далеко не новая. В данном случае Юрген Флимм пусть делает это и наивно, но в целом достаточно корректно и безобидно: не соглашаясь со многим, непримиримого антагонизма ни к чему не питаешь.

Поначалу, особенно в первом акте, кажется, что на наших глазах снимается какой-то абстрактный фильм, совсем иная история, нежели история кавалера Де Грие и Манон Леско. Однако в финале второго акта камера сценического оператора явно направлена уже не на специально ставящиеся в студии эпизоды, а на реальную драму героев, ворвавшуюся на сцену в пространство съемочного павильона из жизни. И именно в этот момент становится понятно, что сюжет снимаемого фильма – однозначно сюжет оперы Пуччини «Манон Леско». Третий акт в силу своей сумбурности снова несколько сбивает к истории с другим фильмом, но четвертый, когда сама жизнь дописывает и перекраивает сценарий по одной лишь ей подвластным законам, съемка фильма по опере Пуччини «Манон Леско» возобновляется, как раз и завершаясь смертью главных героев.

Несмотря на двойственное лукавство режиссерского мироощущения, сама музыка на этот раз всё-таки выводит на достаточно впечатляющий результат. Оркестр под управлением музыкального руководителя постановки Михаила Татарникова радует своей добротностью – именно добротностью звучания, а не направленным следованием музыкальной сверхзадаче. Возможно, это происходит оттого, что и дирижер не на шутку проникается этой режиссерской игрой в псевдоверистские страсти, в которой именно поэтому и нет места подлинным, непридуманным, не пропущенным через какой-либо фильтр эмоциям. А возможно, потому, что симфоническое начало в дирижере Михаиле Татарникове явно превалирует над театральным, подтверждением чему становятся интерпретации развернутых симфонических фрагментов этой оперы, исполненных с изысканной легкостью и вдумчивой рафинированностью.

Под управлением этого маэстро оркестр Михайловского театра в родных для него стенах лично я на премьере оперной постановки слушаю впервые. И, надо сказать, за тот достаточно длительный срок, что я здесь не был, а Михаил Татарников успел стать музыкальным руководителем и главным дирижером театра, оркестр изменился явно в лучшую сторону. Однако в отношении интерпретации именно партитуры «Манон Леско» сегодняшняя добротность и раскованная свежесть игровой формы этого коллектива выглядит слишком отстраненной и стерильной. Но даже при всей этой отстраненности, даже при отсутствии в оркестровой палитре терпко эмоционального веристского начала, экспрессия финала увиденной постановки всё равно впечатляет. С приходом Михаила Татарникова звучание этого театрального коллектива стало более ровным, более сбалансированным, более податливым. И это замечательно! Но теперь в звучание оркестра надо планомерно вдыхать не просто симфоническую, а подлинную театрально-симфоническую жизнь. И все предпосылки для этого сегодня в коллективе имеются.

Очень большие исполнительские надежды я связывал с исполнительницей главной партии – итальянкой Нормой Фантини. Впервые я услышал ее в 2005 году в Москве в «Аиде»: это была пожаловавшая к нам на гастроли постановка Франко Дзеффирелли, и в ней своим вокально-драматическим мастерством певица покорила тогда безоговорочно. Из других ее московских выступлений с не меньшей теплотой вспоминаются также участие в концертных исполнениях «Отелло» Верди на сцене Большого зала консерватории (партия Дездемоны) и «Нормы» Беллини (главная партия) на сцене Светлановского зала Дома музыки. Но на сей раз интерпретацию певицы можно назвать лишь достойной. Запасом зрелого вокального мастерства она неизменно была подкреплена, но лично я рассчитывал на то, что это будет безоговорочно хорошо.

Может быть всё дело в «творческой усталости» и физической сработанности самого голоса певицы. А возможно, непредвиденные коррективы внесла и питерская промозглая погода: в эти дни похолодало очень резко, и для истинной итальянки, привыкшей к теплу и солнцу, этот акт «небесной канцелярии» выглядел явно недружественно. Фантини закономерно произвела наибольшее впечатление в финальном акте, вокально осторожно пробираясь к нему через весь спектакль. Она даже не спела финал, а убедительно ярко прожила его, пропустив через свое внутреннее, артистически богатое мироощущение, но звучание голоса певицы, каким я его услышал на премьере, былую теплоту тембра и объемность эмиссии, увы, утратило. При этом в условиях голливудской «фабрики грез», предпосланной зрителю режиссером, облик Манон Леско явно походил не на Мэрилин Монро, на которую сам режиссер ссылается на страницах премьерного буклета, а скорее, на Марлен Дитрих. И эта внешняя «немецкость» типажа главной героини (а что вы хотите: режиссер ведь тоже немец!) просто сбивала с толку, заслоняя собой как музыкальную «итальянскость» самогó образа, так и естественно-итальянский необычайно открытый темперамент самóй исполнительницы.

Тенор-итальянец Стефано Ла Колла в партии кавалера Де Грие был мне совсем незнаком, тем более приятным оказалось невероятно позитивное впечатление, произведенное им. Так же, как и Фантини, он словно очень аккуратно распевался от старта к финалу, и именно в последнем акте также закономерно достиг вокального апогея. В финале я, признаться, просто им заслушался, несмотря на то, что по природе своего голоса он выглядел явно не драматическим тенором. А вот тенор лирико-драматический – это уже про него точно. В своей роли безрассудного любовника певец обнаружил удивительную музыкальность и партнерский такт, а его типично итальянская манера вокала, вступая во взаимодействие с де-факто итальянской вокальной линией Нормы Фантини, решительно заставляла забывать о «немецкости» ее визуального сценического облика. Остается лишь сказать, что Александр Кузнецов и Николай Копылов замечательно показали себя соответственно в партиях Леско и Жеронта, а исполнение хоровых страниц партитуры также внесло свой вклад в копилку ее музыкального успеха.

Фото: Н. Круссер, С. Левшин, С. Тарлова. Фотографии предоставлены Михайловским театром

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru