В центре Европы с мыслями о России…

Премьера «Хованщины» Мусоргского в Антверпене

Игорь Корябин
Специальный корреспондент

Если поглядеть на западноевропейскую оперную афишу, то пробуждением интереса к «Хованщине» нынешний сезон ознаменовался не только во Фламандской опере. На 15 ноября намечена премьера в Австрии (Венская опера), на 23 ноября – в Германии (Штутгартская опера). Но пальма первенства принадлежит именно Фламандской опере, где премьерный показ состоялся 31 октября в Антверпене, а второй спектакль прошел 2 ноября (гентская серия намечена на конец ноября – начало декабря). Автору этих строк удалось побывать на обоих спектаклях.

Никаких иллюзий относительно общей направленности постановочной эстетики новой продукции априори питать, естественно, не приходилось, ведь сегодня даже отечественный музыкальный театр попросту забыл, что такое есть русская опера, покрывшись патиной пресловутого постмодерна и погрязнув в болоте режиссерского обскурантизма. И сегодня по прошествии достаточного времени уже отчетливо понимаешь, что спектакль Бориса Покровского – Мстислава Ростроповича на сцене Большого театра России (1995), обращавшийся к оркестровой редакции Дмитрия Шостаковича, в новейшей постановочной истории этой великой русской оперы стал последним глотком свежего воздуха.

1/7

Последовавшая затем постановка Юрия Александрова – Александра Ведерникова, вернувшая сцене Большого театра привычную для нее редакцию Римского-Корсакова, но уже определенно сгустившая тучи над этим русским шедевром, стала явным шагом назад. Однако вовсе не из-за Римского-Корсакова, редакцию которого давно уже принято считать «утратившей актуальность» (а, собственно, почему?), а именно из-за самóй постановки (и отчасти из-за весьма неярких достоинств ее музыкальной интерпретации).

Сегодня в Москве «Хованщину» и вовсе не услышишь, одна надежда на предстоящую премьеру в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Но радует то, что в репертуаре хотя бы Мариинского театра старая классическая постановка Леонида Баратова (1960) в оркестровой версии Шостаковича всё еще номинально сохраняется. Отрадно и то, что ее новая сценическая редакция, предпринятая всё тем же Юрием Александровым в 2000 году, никакого ущерба ей не нанесла. К редакции Шостаковича обратился и главный дирижер Фламандской Оперы Дмитрий Юровский. И вся интрига этого события лично для меня была связана как с именем этого русского дирижера, так и с именами русских певцов, приглашенных на эту постановку. Но без постановщиков никуда ведь не деться, и на сей раз режиссером выступил американец Дэвид Олден. Московская же публика, помнит другого американского режиссера Кристофера Олдена, поставившего на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко оперу «Сон в летнюю ночь» Бриттена.

Оба названных режиссера – «близнецы-братья», прямо как «Ленин и партия» по Маяковскому. Напрашивалось предположение, что образ мыслей этих постановщиков и художественные устремления каждого, скорее всего, окажутся в одном и том же поле типичного подхода «режиссерской оперы». Так и вышло. Хотя либретто «Хованщины» Дэвид Олден изучил, похоже, весьма основательно и текстуально пропустил через себя на уровне необходимой достаточности для того, чтобы «развести» эту постановку вполне непротиворечиво, он так и не понял в ней главного – особого духа того весьма непростого для Руси исторического периода. Не понял – да и как мог понять! – весь сакральный психологизм партитуры Мусоргского, который может быть постигнут лишь русской ментальностью, исключительно русским отношением к морально-нравственным и религиозно-христианским аспектам исторического прошлого. Не понял, что народную музыкальную драму вместить в прокрустово ложе примитивного постмодернизма не только невозможно, но и абсолютно противоестественно. В результате система координат этой постановки была выбрана им в корне неверно – совершенно, я бы сказал, бездумно и легкомысленно.

Для западной аудитории эстетика постановки, однако, оказалась, вполне привычной, поэтому никакого дискомфорта от увиденного на сцене она, понятно, нисколько и не испытывала. Публика, находясь во власти потрясающе сочной и психологически глубокой интерпретации музыки Мусоргского, режиссерской инсталляции по опере внимала, словно завороженная, несмотря на то, что масштабная пятиактная партитура была инсценирована всего с одним антрактом после второго акта. Успех режиссерских экзерсисов у нее был настолько велик, что даже тени малейшего ропота в отношении происходящего на сцене услышать было невозможно. Признаться, сидя на спектакле, я завидовал этой публике, ибо в сознании русского человека визуальный сценический ряд, в котором, вообще говоря, можно было найти и моменты интереса с точки зрения использованных театральных приемов, совершенно не склеивался ни с обликом русской истории, ни с эпичностью самой музыки. В силу этого говорить о постановке вообще или же отмечать необычность того или иного режиссерского хода ее решения можно, лишь абстрагировавшись от содержательной сути сюжета и переместившись в ту систему отсчета, в которой режиссер и выстроил свою инсталляцию.

В этом ему помогли сценограф Поль Штейнберг, художник по костюмам Констанс Хофман, художник по свету Адам Сильверман и хореограф Давид Лаэра. Полный уход от исторической реалистичности локализует сюжет оперы, говоря языком математики, в пространстве «цилиндрических координат». Оно и порождает холодную и пустую абстракцию искривленных поверхностей в виде огромных во всю высоту сцены ширм. Как правило, эти ширмы-панели присутствуют в паре, создавая выпукло-вогнутые контуры инфернально-зловещего пространства, и эта сценографическая абстракция исправно модифицируется от действия к действию: ширмы-панели – иногда за закрытым занавесом, а иногда и на наших глазах – просто банальнейшим образом меняют свое взаиморасположение. Эта игра с перестановками и отдельными добавлениями «театральной мебели» сначала приглашает нас в офис «посреди бела поля» с нагромождением столов и стульев, в котором снуют «секьюрити»: это стрельцы в форме омоновцев, но не в «зеленке», а в пестром красно-черном камуфляже.

В приемную Подьячего, клерка в конторском козырьке с пишущей машинкой, «настрочить» донос на Хованских приходит начальник сыскного приказа Шакловитый, человек в цивильном костюмчике – прямо Лаврентий Павлович XVII века! Здесь же Подьячего осаждает пришлый люд, которому не терпится прочитать, что же написано на «стрелецком столбе», в данном случае – на огромном красном транспаранте, спускаемом с колосников. К моменту парадного выхода князя Ивана Хованского в сопровождении стрельцов и «красногалстучной пионерии» детского хора офиса уже нет, но офисная мебель используется для трибуны «вождя» и рассадки народа. Хованский появляется в красном «пролетарском» костюме, белой казачьей шинели и белой меховой шапке – глаз просто не оторвать! Экспликацию первого акта завершает появление «омоновца» Андрея Хованского, лютерки Эммы, Марфы, облик которой с раскольницей на сей раз имеет мало что общего, Досифея (героя явно эпического, несмотря даже на все «цилиндрические завихрения» постановки), а также раскольников в черных одеяниях, воздевающих к Небесам, словно кресты, свои библии.

Второй акт – кабинет князя Голицына – самый «роскошный» интерьер спектакля, похожий на фешенебельный игральный салон зеленого сукна с массивными антикварными креслами. Главные игроки этой оперы и собираются здесь на свой тайный альтернативный «совет в Филях». Основное световое пятно этого интерьера – портрет царевны Софьи на стене, благоволящей к Голицыну как к фавориту. В финале этого акта одна из ширм-панелей раздвигается, чтобы впустить вездесущего Шакловитого, появление которого ничего хорошего не сулит ни Хованскому, ни Голицыну, ни Досифею, ни Марфе. Вопреки первому недоумению, возникающему при открытии занавеса этого акта, мизансценически, включая гадание Марфы, он выдержан вполне театрально, и бутылка водки, прямо из горла которой то и дело хлещет Иван Хованский, дезавуировать эту театральность, тем не менее, не может. Немая сцена между Шакловитым и Хованским, в которой последний застается явно врасплох, «звучит» в спектакле вполне красноречиво и акцентированно.

Третий акт начинается с собрания раскольников, которое, словно в замедленной киносъемке, разгоняют стрельцы, оставляя после себя пару невинно убиенных жертв. С начала этого акта и на всём протяжении сцены Марфы, Сусанны и Досифея роль светового пятна играет очень необычная древнерусская икона с четырехглазым ликом, совмещающим в себе Богоматерь и Христа. Кто знает, возможно, это как раз и есть одна из старообрядческих икон: лично я подобного чина никогда ранее не видел. Две последующие картины – черно-красно-полосатые пространства «стрелецкого гнезда» и терема Хованского, несущие явную визуальную депрессивность и агрессию. Первый интерьер – закуток с барной стойкой, взобравшись на которую Подьячий доводит до стрельцов свой рассказ. На его последних бравурно-маршевых тактах стрельцы и их «кремлевские жены», расфуфыренные high girls в мини-юбках, одевающиеся исключительно в модных бутиках, совершают акт коллективного совокупления, и этим кунштюком режиссер просто окончательно расписывается в своей беспомощности и заведомом дилетантизме. На этот раз подоплека русского бражничества не была выпячена так уродливо, как это обычно бывает в зарубежных постановках, зато режиссер явно дорвался до другого «развлечения».

Второй интерьер – трапезная с огромным столом. Здесь надзирательница за прислугой ассоциируется с агентом, внедренным к Хованскому Шакловитым. Главным же его орудием, секретным спецагентом, является Персидка: на этот раз роковые выстрелы в Хованского делает она. А тот перед этим с остервенением насилует ее прямо на столе, но что-то явно не дает ему покоя, и видно, что иногда в сознании дикаря наступает отрезвление. Эта достаточно жесткая сцена после массового «сексодрома» «стрелецкого гнезда» воспринимается отчасти уже как-то буднично. Тем более, совсем уже и не обращаешь внимания на «стриптиз» Голицына, «прописанный» ему режиссером в четвертом акте. Никакого «траурного поезда» теперь нет: словно затравленный зверь, пойманный в круге прожекторов, Голицын под дулами автоматов снимает с себя пиджак и брюки: так в трусах и отправляется в ссылку. После сцены с Досифеем Марфа проводит сцену с Андреем Хованским на фоне ожидания отменяемой в последний момент казни стрельцов. Петровские рейтары при этом предстают теми же самыми омоновцами, но только в ядовито желтом камуфляже и уродливо-карикатурных масках.

Пятый акт – практически пустая сцена, но пространство ее ширм-панелей, в отличие от первого акта оказывается сомкнутым. «В огне и пламени сгореть» раскольникам дóлжно без каких-либо мирских атрибутов, но в финале на одной из панелей вновь появляются часы, символ бега времени. Их мы видели еще и в первом акте, но практически с того момента, когда Досифей заключает, что время претерпеть за веру еще не приспело, и до момента, когда становится понятно, что пора пришла, течение времени словно останавливается между прошлым и будущим, и поэтому эти часы на сцене возникают не всегда. Четвертая координата пространства-времени постановки (или, лучше сказать, пространства-безвременья) выглядела явно умозрительно. Но световые решения, когда наряду с драматической игрой певцов мы параллельно наблюдали и за театром теней, оказались очень даже интересны. Создаваемые двигающимися фигурами исполнителей и возникающие на искривленных сценографических ширмах-панелях, они придавали всему происходящему дополнительный зловещий оскал.

Итак, в примитивной постановочной эстетике и всевозможной инсталляционности надежда была лишь на музыкальную интерпретацию. Об оркестре, в звуках которого русская партитура ожила, как откровение, пропущенное через богатое мироощущение дирижера, уже было сказано. Но, пожалуй, стóит сказать еще и то, что Дмитрий Юровский, который вот уже четвертый сезон подряд возглавляет Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» и вывел этот коллектив на лидирующие позиции, в качестве своего ассистента к обсуждаемой постановке «Хованщины» привлек флейтиста «Русской филармонии» Антона Паисова. Сегодня на дирижерском поприще этот молодой музыкант делает лишь свои первые шаги, и преемственность мастерства при работе с опытным наставником – вещь важная и необходимая. Но не менее важно и то, что за много сезонов работы с Оркестром Фламандской оперы к русскому репертуару Дмитрий Юровский возвращался регулярно, и с оркестром у маэстро давно уже установился прочный контакт.

На нынешней премьере «Хованщины» совершенно удивительным было услышать в игре Оркестра Фламандской оперы истинно русские интонации, ощутить истинно русский чувственный драйв. Полновесно мощным и динамично-красочным звучанием всецело завладел хор, заслуживающий самой высокой профессиональной оценки (хормейстер – Ян Швейгер). И что примечательно, нерусский акцент в хоровом пении практически не ощущался. У певцов неславянского происхождения, занятых в небольших партиях, нерусский акцент, конечно же, имел место, но, тем не менее, в весьма позитивном ключе следует отметить сопрано из Латвии Лиене Кинчу (Сусанна), турецко-нидерландское сопрано Айлин Сезер (Эмма), американца Майкла Дж. Скотта (Подьячий) и англичанина Адама Смита (Кузька). В партии Ивана Хованского оба раза мне довелось услышать поистине роскошного хорватского баса Анте Еркуницу, который в Антверпене пел все спектакли. Он предстал исполнителем исключительно благородной фактуры, пластичным и необычайно раскрепощенным в плане сценического движения. Исполнитель второго состава Глеб Никольский споет теперь партию Хованского во всех спектаклях премьерной серии в Генте. Как жалко, что услышать его в Антверпене так и не удалось!

Следующие партии были представлены одним составом. Князь Андрей Хованский – Дмитрий Головнин (на редкость ровный, технически оснащенный и драматически убедительный тенор). Князь Голицын – Всеволод Гривнов (тенор опытный и весьма надежный в подобном репертуаре). Боярин Шакловитый – Олег Брыжак (баритон с явно резонирующей, но неполетной, точечной вокальной эмиссией, с однозначной нехваткой глубинного драматизма и теплоты). В партии Марфы общей вокальной культурой впечатлила Юлия Герцева, хотя на поверку ее меццо – практически драмсопрано. Более глубокая фактурность звучания в этой партии Елены Манистиной оказалась гораздо привычнее, но неровность звуковедения и техническая проблемность в нижнем регистре до планки уровня явно недотягивали. В партии Досифея бас Алексей Тихомиров сумел предстать подлинным героем эпического склада, пробудив свой голос изнутри и открыв его душу. В сравнении с ним молодой бас Алексей Антонов чрезвычайно старался, но пока лишь только ровно пел. На сей раз молодость уступила опыту зрелого мастерства…

Автор фото — Annemie Augustijns

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Дмитрий Юровский

Персоналии

Хованщина

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ