Гремучая смесь аутентичности и современной беллетристики

На концертном исполнении «Королевы индейцев» Пёрселла в Москве

Игорь Корябин
Специальный корреспондент
Выдерживает ли критику соединение музыки Пёрселла конца XVII века с современным, стопроцентно американизированным взглядом на конкисту? Не убивает ли на корню соединением несоединимого и саму идею аутентичного подхода к этому опусу. Конечно, остается попытка аутентичности чисто музыкальной. Это бесспорно, но принятая за основу форма кровавого триллера с элементами психологического детектива нужна была режиссеру исключительно для того, чтобы банально вывести на сцену людей с автоматами и в камуфляже.

Наш корреспондент побывал 21 декабря на концертном исполнении «Королевы индейцев», прошедшем в Москве в Новой опере накануне основного фестивального показа пермского спектакля на Новой сцене Большого театра. Полагаем, что читателям будет интересно сравнить его впечатления от концертного варианта с рассказом о сценической версии постановки, публикуемым в этом же выпуске журнала.

Сегодня всё, что связано с творчеством Теодора Курентзиса, в массовом сознании воспринимается гламурно, а у снобов от музыки пользуется невероятной популярностью и непременно сопровождается эйфорией и ажиотажем. Но мода на этого давно уже обрусевшего грека – продукт исключительно местного, российского происхождения, и именно отсюда она получает импульс вторичного распространения за пределами России. Давно понятно, что этот не лишенный таланта музыкант очень удачно сумел вписаться в конъюнктуру инновационных запросов времени, основанных на открытиях публике огромного и мало изведанного еще пласта ранней музыки. На этом дирижер стоял, стоит и, по-видимому, стоять будет всегда, однако

степень его талантливости, возможно, преувеличена, и в последние годы задуматься об этом заставили весьма спорные аутентичные опыты маэстро со знаменитой моцартовской «оперной трилогией» на либретто да Понте.

На сей же раз выбор Теодора Курентзиса, музыкального руководителя и дирижера проекта, пал на незаконченный раритет Пёрселла – семиоперу «Королева индейцев» (1695), созданную композитором в последний год его жизни. Ситуация с этим выбором особая, ведь это одно из тех экзотических и загадочных для нас названий, прецедента встречи с которым у нас еще просто не было. В силу этого новая постановка Пермского академического театра оперы и балета, премьера которой состоялась больше года назад, ожидалась с повышенным интересом. Проект «Королева индейцев» весьма амбициозным и громким стал еще и в силу того, что был позиционирован в качестве совместной продукции Пермского театра с театром «Реал» в Мадриде и Английской национальной оперой в Лондоне.

Первые лавры всеобщей эйфории ему принесло лауреатство Российской театральной премии «Casta Diva – 2013» в номинации «Событие года». Визитом же этой чрезвычайно нашумевшей постановки в Москву мы обязаны фестивалю «Золотая маска», в поле зрения которой она попала сразу по целому ряду номинаций. Однако наш разговор – вовсе не о спектакле, показанном на Новой сцене Большого театра 23 декабря в рамках фестиваля, а о его концертной версии, представленной двумя днями ранее на сцене «Новой Оперы». Примечательно, что именно в концертном исполнении этот проект прозвучал вообще впервые. За его дирижерский пульт Теодор Курентзис, художественный руководитель Пермского театра оперы и балета, встал, будучи уже пятикратным обладателем «Золотой маски».

Вообще, подобный прецедент, когда спектакль-гастролер за два дня до его показа можно было услышать в концертном исполнении на другой московской площадке, является уникальным.

Речь уже идет не о мероприятии «Золотой маски», а о проекте, состоявшемся, по-видимому, благодаря прямым контактам между двумя театрами – пермским и московским. В этой ситуации каждый волен был выбрать для себя то, что ему важнее – приобщиться к этой диковинной музыке в чистом виде без «помех» или же погрузиться в набившую оскомину в последние годы брутальность постановочной актуализации. Именно к ней «родимой» известный радикал и «прикольщик» от режиссуры, американец Питер Селларс, которого – чудны дела твои, Господи! – сегодня называют чуть ли не легендарным, не преминул прибегнуть и на сей раз. Слава Богу, на сей раз необходимость обсуждать в первую очередь его очередной шедевр автоматически отпадает, но вот так просто отмахнуться от этого имени нам всё равно не удастся.

Дело в том, что сама идея соединить «козу с капустой», то есть музыку Пёрселла и новое либретто, в котором вокальные номера на оригинальные тексты чередуются с декламацией отрывков из романа современной никарагуанской писательницы Розарио Агиляр «Затерянные хроники Terra Firma», принадлежит Питеру Селларсу. Если он стал идеологом-стратегом, весьма навязчиво выстроившим драматургическую линию, то Теодор Курентзис – исполнителем-тактиком, создавшим на основе этого новую музыкальную редакцию. В ней соединилась музыка Пёрселла, как написанная «в счет» этого опуса, так и добавленная в сборную партитуру из других его – неоперных – сочинений. Вокальная часть основана на английских текстах Джона Драйдена, Кэтрин Филипс и Джорджа Герберта, а также исполнявшихся на английском языке текстах церковных антемов (многоголосных песнопений англиканской церкви – как в сопровождении инструментов, так и а cappella). В основу оригинального либретто семиоперы «Королева индейцев» была положена трагедия Джона Драйдена и Роберта Ховарда – сюжет с типичным для оперы любовным треугольником, но сегодня нам внушают, что это либретто совершенно не выдерживает никакой критики ни с точки зрения историзма, ни с точки зрения его драматургической обусловленности.

Возможно, так и есть, но выдерживает ли критику соединение музыки Пёрселла конца XVII века с современным, стопроцентно американизированным взглядом на конкисту (испанскую колонизацию Америки, начавшуюся еще в конце XV века)? Не убивает ли на корню соединением несоединимого и саму идею аутентичного подхода к этому опусу. Конечно, остается попытка аутентичности чисто музыкальной. Это бесспорно, но

принятая за основу форма кровавого триллера с элементами психологического детектива нужна была режиссеру исключительно для того, чтобы банально вывести на сцену людей с автоматами и в камуфляже.

Сюжетное изложение ведется голосом драматической актрисы за кадром – сначала от лица королевы индейцев Текулихуатцин (позже в замужестве с конкистадором Доном Педро де Альварадо – Доньей Луисой), а затем от имени их дочери Леонор.

Формально структура семиоперы (другое ее название той эпохи – драматическая опера) соблюдена. Развитие действия по-прежнему происходит не в речитативах и ариях, но на этот раз, правда, и не в диалогах и монологах главных персонажей, которые должны были бы произносить тексты своих ролей. Теперь сюжет складывается из декламации одной-единственной драматической актрисы. Арии главных персонажей, ансамбли и хоры, естественно, и на сей раз исполняются профессиональными певцами, а роль вокальных текстов в драматическом развитии действия по-прежнему, как это и предполагает сам жанр, ничтожна. Эти арии и ансамбли лишь призваны выражать сиюминутное состояние героев: радость и отчаяние, сомнение и ужас, надежду и боль.

Текулихуатцин, дочь одного из вождей, представительница знатной династии, формально становится женой, а фактически наложницей-рабыней офицера испанской армии, грозного Дона Педро де Альварадо. И это часть тайного плана выведать уязвимые места противника и найти способ его победить. Однако жертва внезапно влюбляется в своего палача: план оборачивается для нее счастьем и – одновременно – трагедией, ведь свой жесткий геноцид в отношении коренного населения Центральной Америки испанцы и не думают прекращать. Не берусь, естественно, ничего сказать о драматургии оригинального произведения Пёрселла и его либреттистов, однако нынешнее переосмысление носит всего лишь описательный характер и фактически прослеживает историю королевы индейцев Текулихуатцин (Доньи Луисы) с момента ее брака до рождения дочери и смерти в финале. Несмотря на главный конфликт, номинально заложенный в романе Розарио Агиляр – конфликт главной героини между чувством и долгом – развитие музыкальной драматургии протекает в опере весьма бесконфликтно.

Конечно, те или иные чувства, которые выражают вокальные партии героев, местами наполнены и экспрессией, и пафосом, и какой-то гипертрофированной театральностью, но

на фоне кроваво-реалистической описательности литературного ряда, свойственного нашему времени, к музыкальной бесконфликтности относишься уже с явным недоверием.

Вот если бы таковая существовала в предназначенной именно ей среде, то сама наивность музыкального материала воспринималась бы совсем иначе. Ходим же мы в музеи смотреть полотна старых мастеров! Да еще и восторгаемся ими! Так и здесь было бы нечто похожее. Но когда одной ногой мы стоим в музыкальной аутентичности прошлого, а другой – в намеренно привнесенной агрессивности настоящего, то Terra Firma так и остается вещью в себе – непокоренной и неразгаданной твердыней как прошлого, так и настоящего.

Вокальный портрет Текулихуатцин (Доньи Луисы), конечно, наиболее представителен, а все другие персонажи, просто что-то случайно поют, просто что-то случайно делают. Но если бы в этой «новой семиопере» был бы какой-то другой набор героев, и они также бы что-то пели и что-то делали, то для повествовательности основной фабулы это не имело бы абсолютно никакого значения. В силу этого оперное пастиччо, сконструированное Питером Селларсом и Теодором Курентзисом, на сей раз явно предстает не деликатесом, а блюдом вполне будничного музыкального рациона, пусть и на редкость экзотического. Это блюдо, несомненно, интересно и номинально привлекательно. Так и хочется попробовать его на вкус, но после проведения дегустации вдруг выясняется, что оно лишено изюминки волшебства и изящества.

В связи с этим просто умиляют слова Теодора Курентзиса: «Королева индейцев» – это по-своему выпад против музыкальной повседневности. Каким-то мистическим образом все сложилось как нужно. Если бы мы согласовывали это с Пёрселлом, думаю, он бы одобрил нашу идею».

Как всё же легко говорить о том, что проверить никогда не будет суждено, но при этом саму мотивацию музыкально-драматургического конфликта не довести даже до «точки кипения»!

В этом смысле, как ни крути, неизбежно напрашивающееся сравнение с «Дидоной и Энеем» (единственной полновесно-жанровой оперой Пёрселла, а не семиоперой) редакция «Королевы индейцев», предложенная нам, явно проигрывает.

В ее исполнении были задействованы Хор «MusicAeterna», поющий то за индейцев, то за конкистадоров, Оркестр старинной музыки «MusicAeterna», солисты Пермского театра оперы и балета, а также ряд приглашенных зарубежных певцов. Хормейстер проекта – Виталий Полонский, руководитель группы basso continuoЭндрю Лоуренс-Кинг. Драматические тексты Розарио Агиляр, преломленные в версии Питера Селларса, звучали на английском языке, и для понимания смысла происходящего на сцене русские супратитры оказались просто необходимы. Авторами же русского перевода всех текстов либретто, размещенных на страницах специального буклета, выпущенного к премьере проекта, стали Вера Павлова и Стивен Сеймур. Естественно, в концертном исполнении танцовщики, ответственные за пластическое воплощение божеств и образа вождя майя Текум Умана, задействованы быть не могли, но вся оркестровая и танцевальная музыка, конечно же, прозвучала.

В партии Текулихуатцин (Доньи Луисы) в Москве выступила американка Джулия Баллок (сопрано), в партии Дона Педро де Альварадо – американец Ноа Стюарт (тенор). Другую пару персонажей – генерал-капитана и губернтора Terra Firma Дона Педрариаса Давилу и его супругу Донью Исабель – представили певец из Великобритании Тим Лоуренс (тенор) и солистка Пермского театра оперы и балета Надежда Кучер (сопрано). В партиях героев майя (озорных духов-близнецов Хунапу и Шбаланка) соответственно выступили Винс И (контратенор из США) и Юрий Миненко (российский контратенор). В образе Сапатиста (шамана майя) предстал баритон из ЮАР Лютандо Кэйв. Закадровый текст от лица королевы индейцев и ее дочери Леонор читала американская драматическая актриса Маритксель Карреро.

Весь ансамбль задействованных голосов подобрался стилистически грамотным, выученным, прекрасно владеющим культурой исполнения подобного рода музыки.

Но сами эти голоса, в принципе, ничем, кроме своей добротности и добросовестности выполнения весьма непростых вокальных задач, возложенных на них, удивить не смогли. Обе сопрано – и американка Джулия Баллок, и россиянка Надежда Кучер – шли рука об руку, были одинаково очень аккуратны, точны, но при этом одинаково абсолютно безэмоциональны. Их пение со всей очевидностью принималось в расчет как факт, но совершенно не захватывало. Немного «повеселее» сложилась ситуация с тенорами. Вокальный пласт партии Дона Педро де Альварадо оказался чрезвычайно мал, но в своем единственном сольном выходе Ноа Стюарт, даже при всей неконфликтности предложенной нашему вниманию компиляции музыки Пёрселла, сумел захватить весьма нешуточным драматизмом. Он дал возможность ощутить всю бездну отчаяния, к которому привели постоянные лишения, смерть и кровь, сеемые этим персонажем в чужой стране. Тим Лоуренс наоборот, создал своего персонажа в весьма светлом, игривом ключе, хотя по долгу службы и он также должен быть диктатором и деспотом.

Совсем уж по-хорошему «весело» было на контратеноровом фронте. Винс И, почти что сопрано, и Юрий Миненко, достаточно высокий альт, предстали такими разными по фактуре звучания, но в ансамбле дополняли друг друга весьма органично. Однако из всей тройки вспомогательных персонажей, благодаря природной вокальной харизматичности, больше всего запомнился Лютандо Кэйв. Очень выразительно и даже «забористо» звучали в этот вечер и хор, и оркестр, но при этом исполнение в целом навевало ощущение высокохудожественной интеллектуальной скуки, ибо компиляционная искусственность этого проекта проступала весьма явно, и от этого было никуда не деться.

Интерес открытия новых музыкальных впечатлений – вещь, конечно, великая, и я ни минуты не жалею, что на знакомство с неизведанным потратил три с лишним часа своей жизни. Но, прикоснувшись к нему единожды, эту страницу жизни я с легкостью перевернул для себя навсегда...

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ