«Орфей и Эвридика»: сделано на Большой Дмитровке

Игорь Корябин
Специальный корреспондент
Душой сего интереснейшего — отчасти даже инновационного — проекта стал музыкальный руководитель и дирижер Тимур Зангиев, пока еще студент Московской консерватории, но уже зарекомендовавший себя как весьма перспективный и, несомненно, талантливый музыкант. Он и режиссер Ирина Лычагина, выступившая также и в качестве хореографа, сумели достичь главного: оркестр, хор, певцы-солисты и танцевально-пластический миманс в новой постановке стали одним большим, синкретически спаянным организмом.

Позитивный опыт современного прочтения старинной партитуры

Эта постановка на Малой сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко задачу идти в фарватере исторического исполнительства перед собой вовсе не ставила, но художественные достоинства премьеры «Орфея и Эвридики» Кристофа Виллибальда Глюка, состоявшейся 22 декабря, впечатляют в связи с этим не менее.

Душой сего интереснейшего – отчасти даже инновационного – проекта стал музыкальный руководитель и дирижер Тимур Зангиев, пока еще студент Московской консерватории, но уже зарекомендовавший себя как весьма перспективный и, несомненно, талантливый музыкант. Он и режиссер Ирина Лычагина, выступившая также и в качестве хореографа, сумели достичь главного: оркестр, хор, певцы-солисты и танцевально-пластический миманс в новой постановке стали одним большим, синкретически спаянным организмом. Войдя в команду режиссера-хореографа, заботу о визуальном облике спектакля взяли на себя художник Карина Автандилова (сценография и костюмы) и художник по свету Семён Швидкий.

Для Ирины Лычагиной отправной точкой послужил постулат о том, что «миф живет в нашем сознании только благодаря его многократному отражению в истории».

Действительно, в юные годы Марии-Антуанетты ее учителем был Глюк, и поэтому в этой постановке слились воедино Глюк и Мария-Антуанетта, влюбленный в нее шведский офицер, ассоциирующийся с Орфеем, и Великая французская революция. Историю переписать невозможно, и пламя этой революции отправило под нож гильотины головы не только нового Орфея, но и Людовика XVI (Короля), и Марии-Антуанетты (Королевы). Последняя могла видеть в Париже, естественно, лишь французскую редакцию этой оперы, но на сей раз за основу взята оригинальная итальянская, с добавлением в нее балетной музыки из французской версии.

В редакции Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко трехактный опус Глюка идет с одним антрактом, но при избранном режиссерском подходе ему гораздо более, кажется, подошел бы вариант «нон-стоп»: даже в случае смешанной редакции с продолжительностью звучания не более двух часов технически это было бы вполне реально. «Опера Глюка, в которой, несмотря на всё ее новаторство, так много от эпохи, в которую она родилась, созвучна для меня картине эпохи рококо, где рама равновелика изображению, – делится своими мыслями режиссер. – Поэтому из украшений (танцев, отступлений) и возник обрамляющий сюжет. Что же касается ада, то неизвестно, что страшнее – боль, унижения или полное забвение... Самых страшных демонов мы носим в своей душе, ибо свои страсти и желания победить трудней всего».

Исследованию этой побочной проблематики, заданной режиссером наряду с «обслуживанием» основного сюжета оперы, подчинена явно конструктивистская – если не сказать постмодернистская – сценография спектакля, выдержанная в стиле эстетически «мягкого», даже красивого минимализма. И вся «фишка» этой, на первый взгляд, нелогичной деформации театрального пространства заключена в том, что его визуальный облик поразительно органично и самодостаточно уравновешивается удивительно зрелищными костюмами персонажей и поистине мáстерской постановкой света. Костюмы, в основном, стилизованы под традицию XVIII века, и лишь в облике Орфея, персонажа-травести, проступает некая аллюзия античности. Незамысловатую экспериментальную геометрию объемов и линий костюмы и свет, словно по волшебству, превращают в доверительно-интимную камерную субстанцию, в которой параллельное действие вовсе не мешает основному, лишь удачно оттеняя основную оперную фабулу.

В этой постановке просто поражают на редкость яркие вокальные и актерские работы молодых солистов театра.

Инна Клочко предстает необычайно музыкальной и виртуозной Эвридикой, Дарья Захарова – очаровательным Амуром. Глубокой психологической осмысленностью интерпретации партии Орфея особенно впечатляет меццо-сопрано Екатерина Лукаш, обладательница голоса весьма выразительной драматической фактуры. Неожиданно, хотя и вполне в духе той эпохи, с бравурной арией (вставным номером на музыку Иоганна Кристиана Баха) в финале появляется и сам Король, что для исполнителя этой партии Дениса Велева становится весьма эффектным эпизодическим выходом.

С уверенностью сказать, из какого опуса эта ария вставлена в спектакль, и какому персонажу она в оригинале принадлежит, я, естественно, не могу. Но имя Иоганна Кристиана Баха (1735 – 1782), одиннадцатого и самого младшего сына Иоганна Себастьяна Баха, заставляет вспомнить одно историческое итальянское пастиччо на основе «Орфея и Эвридики» Глюка с либретто Кальцабиджи, в которое был добавлен ряд новых персонажей и, следовательно, номеров, написанных названным отпрыском великого Баха. Речь идет о сочинении с тем же названием, премьера которого состоялась на сцене театра «Сан-Карло» в Неаполе в 1774 году (заметьте, в том же году, что и премьера в Париже французской редакции Глюка, но несколько позже). Совпадение годов этих двух премьер весьма символично, а прецедент обсуждаемой московской постановки с включением в нее вставной арии сам по себе, конечно же, интересен. Но это, понятно, предмет отдельного разговора, выходящего за рамки настоящих заметок.

В замысле режиссера, который до этого лишь смутно угадывается в танцевально-мимической тройке, постоянно присутствующей на сцене, но не вторгающейся в спектакль, а существующей параллельно с ним, появление фигуры Короля расставляет все точки над «i». Эта танцевально-мимическая тройка – Королева (Анастасия Першенкова) и ее Фрейлины (Елена Подмогова и Анастасия-Фелиция Насиновская) – очень эффектно создает ощущение театра в театре.

В минималистской, но очень точно найденной «барочно-революционной» сценографической эстетике такой подход к музыкальному материалу – пример несомненной творческой креативности.

Хороши в этой постановке и хоровые страницы (главный хормейстер – Александр Рыбнов), а также хореографическая ипостась кровожадного мира фурий ада, представленная ансамблем танцовщиков-мужчин в составе Андрея Альшакова, Тимофея Гурина, Михаила Лаптиёва, Руслана Курашова и Владимира Фомина. Постановка сильна замечательным единением всех ее составляющих – оркестрово-музыкальной, вокальной, хоровой и хореографической. Финал спектакля, в целом, несколько неожидан. Понятно, что у оперы Глюка – финал счастливый, но счастье в обсуждаемой постановке ассоциируется не с визуальным единением Орфея и Эвридики, хотя они, конечно же, и обретают друг друга. Счастье, дарованное супругам, вдруг сменяется их расставанием и королевским праздником с поеданием большого торта в форме сахарно-кремовой головы.

При этом Фрейлины, оставляя Королеву после насыщенного событиями «трудового дня», уходят восвояси. Сыграв свою роль в спектакле, недавний Орфей, к которому тянется Мария-Антуанетта, также уходит, оставляя и Эвридику, и Королеву. На сцене, словно на фотографии, мы видим внешне вполне счастливую «семейную» идиллию – Короля и Королеву в аллегорическом обществе воскреснувшей Эвридики и совершившего это чудо Амура. На портрете королевской четы в обществе прекрасной нимфы и бога любви Орфею закономерно нет места: Орфей сделал свое дело – Орфей должен удалиться. Но аллегория счастья венценосной пары призрачна и уязвима, а режиссер словно заставляет нас задуматься над простыми, в сущности, вещами. Эта мнимо влюбленная пара свою любовь уже потеряла. Настанет черед – и в крови революции она потеряет и головы, которые срежет нож гильотины. И исправить это «недоразумение» Амур будет уже не в силах…

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ