Если вы посетите сайт Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля, то увидите, что его сегодняшняя оперная афиша насчитывает 19 названий. Ее основа – западноевропейская классика, преимущественно итальянская (11 опер), но в этой категории присутствует также пара французских сочинений («Кармен» и «Искатели жемчуга» Бизе) и один немецкий зингшпиль («Волшебная флейта» Моцарта). Зарубежный репертуар весьма эффектно расширяет концертная полная версия «Порги и Бесс» Гершвина. Татарские композиторы представлены двумя национальными опусами – операми «Джалиль» Назиба Жиганова и «Любовь поэта» Резеды Ахияровой. Если же говорить о русской оперной классике, то сейчас в репертуаре театра – всего два шедевра («Евгений Онегин» Чайковского и «Борис Годунов» Мусоргского).

Еще несколько лет назад в репертуаре была и «Царская невеста» Римского-Корсакова. Однако сегодня, когда полным ходом идут разговоры о том, что в обозримом будущем в афише театра появится, наконец, долгожданная «Пиковая дама» Чайковского, операми «Евгений Онегин» и «Борис Годунов» русский репертуар этой сцены пока исчерпывается. Без русского репертуара афиша Шаляпинского смотра в Казани однозначно была бы непредставительной, так что в рамках недавно завершившегося XXXIII Международного фестиваля (1–17 февраля) прозвучали и «Евгений Онегин», и «Борис Годунов». Основой дальнейших заметок как раз и станут впечатления, полученные автором этих строк на показах обоих спектаклей, режиссером которых стал Михаил Панджавидзе. «Евгений Онегин» – постановка относительно молодая. Год ее выпуска – 2012-й, и примечательна она, в первую очередь, тем, что в качестве ее музыкального руководителя выступил Михаил Плетнев: после «Пиковой дамы» (2007) на Новой сцене Большого театра России это, кажется, лишь вторая его работа в музыкальном театре.

«Борис Годунов» в знаменитом сценографическом облике Федора Федоровского, неизменно ассоциирующемся с постановкой Большого театра России, появился в Казани в 1993 году. Проект художественного оформления спектакля по эскизам названного мастера принадлежит сценографу Виктору Немкову и художнику по костюмам Людмиле Волковой. Примечательно, что уже в ноябре 2005 года, когда незадолго до этого перед летним межсезоньем историческая сцена Большого театра России закрылась на долгосрочную реконструкцию, Казанская опера предприняла капитальное возобновление собственной постановки, для чего был изготовлен новый комплект знаменитой сценографии. Глубоко символично, что последними двумя оперными спектаклями в Большом театре перед его закрытием на реконструкцию стали два представления «Бориса Годунова», и в обоих был занят великолепный русский бас Михаил Казаков, являющийся солистом двух театров – Большого и ТАГТОиБ имени М. Джалиля. Именно этого певца после большого перерыва я и услышал в партии Бориса на нынешнем фестивале в Казани.

Грандиозное впечатление от двух последних представлений в Большом театре «Бориса Годунова» образца 2005 года живет во мне до сих пор, ибо в летописи «золотой эпохи» этой труппы они – на сей раз уже окончательно! – поставили последнюю впечатляющую точку. Нынешний Большой – уже совсем другой театр, и многое из его былой творческой ауры утеряно им сегодня безвозвратно. Однако для меня казанский «Борис Годунов» в лице Михаила Казакова, исполнителя главной партии в этой опере, словно перекинул мостик в тот старый добрый Большой театр, который я когда-то любил всей душой, но которого с момента его открытия после реконструкции давно уже и след простыл.

И эта каноническая постановка знаменитой русской оперы, хотя и понятно, что казанский спектакль – не абсолютно точная сценографическая копия спектакля Большого, стал для меня одним из сильнейших фестивальных откровений. Подобный эффект художественного воздействия связан еще и с тем, что восстановленного «Бориса Годунова», ныне идущего на реконструированной исторической сцене Большого театра, я, из чувства «суеверных опасений», так до сих пор и не посетил. И если я когда-нибудь всё же окажусь на «Борисе Годунове» в Большом театре снова, то буду точно знать, что причина этого – увиденная мной постановка в Казани. Для протокола следует заметить, что если в постановке «имперского» Большого театра, который может позволить себе всё, идут и сцена «У Василия Блаженного», и сцена «Под Кромами», то из двух авторских альтернатив партитуры в Казани оставлена только сцена «У Василия Блаженного». Естественно, что, как и ныне в спектакле Большого, в Казани опущена первая картина польского акта с арией Марины Мнишек и ее дуэтом с Рангони, а за основу взята оркестровая редакция Римского-Корсакова.

Для Михаила Панджавидзе, работавшего над восстановлением «Бориса Годунова», эта постановка стала опытом его первого сотрудничества с Казанской оперой. Спектакль в легендарном оформлении Федора Федоровского – по своему эпическому духу не столько «постановочный» и «режиссерский», сколько подчеркнуто «сценографический». От режиссера требуется лишь логически грамотно и убедительно достоверно этот спектакль «развести». И на сей счет Михаил Панджавидзе оказывается вполне убедительным: его мизансцены выстроены со знанием дела и несомненным профессионализмом. Главное достоинство этой хрестоматийной постановки – ее всеобъемлющая зрелищность и яркая психологическая театральность. Именно от этого, как от огня, сегодня в русских операх и шарахается современный музыкальный театр, создавая не исторические театральные портреты эпохи, а штампуя беспомощные «инсталляции по опере». И то, что среди постановочного балласта в ряде музыкальных театров России сохраняются хотя бы небольшие островки большого постановочного стиля, не может не вселять пусть и призрачного, но всё же оптимизма.

«Евгений Онегин» Михаила Панджавидзе – спектакль, несомненно, в большей степени оригинальный и «авторский», чем «Борис Годунов». И вместе с режиссером к разряду полноправных авторов спектакля, совершенно изумительно выстроенного с точки зрения стилистически точного попадания в постановочную десятку, причисляются сценограф Игорь Гриневич, художник по костюмам Людмила Волкова, художник по свету Сергей Шевченко, дизайнер компьютерной графики Павел Суворов, а также балетмейстер Александра Тихомирова. Постановка предстает действительно лирическими – в строгом соответствии с замыслом композитора – сценами, и их романтически легкая, воздушная атмосфера, хотя в ней с сáмого начала определенно и витает зловещий призрак до нелепости глупой и бессмысленной смерти Ленского, просто не может на захватить в плен продуманностью своей «неоклассической архитектуры».

Ее дизайн, оставляя за рамками чисто бытовую (этнографическую) сторону и не теряя при этом традиционной зрелищности, весьма тонко и элегантно создает как настроение русской усадьбы начала XIX века, так и пестрого разносословного Петербурга. А фасад этой театральной архитектуры очень неожиданно, но явно к месту и со вкусом «драпируется» проекционной и анимационной абстракцией компьютерной графики, в символическом ряду которой фигурируют и письменные автографы, и автопортреты самогó Пушкина. Всё это очень точно настраивает не только на восприятие буквы шедевра поэта, представленного в версии либретто самогó композитора и Константина Шиловского, но и на восприятие высокой ноты не менее шедеврального оперного сочинения.

В свое время на премьере финальная мизансцена с Греминым вызвала у критики заметное оживление. Суть ее в том, что, словно зная о прошлом, связывающем Татьяну с Онегиным, Гремин появлялся в конце их дуэта и уводил Татьяну с собой, еще до того, как Онегин должен был пропеть «жалкий жребий свой». На сей раз этой мизансцены не было. Трудно сказать, кто стал инициатором «отката» – «передумавший» режиссер-постановщик, или же это произошло с «местной подачи», – но Татьяна в увиденном мной спектакле традиционно покидала Онегина одна. Если вдуматься, финал с появлением Гремина или в отсутствие оного принципиально ничего не меняет, ведь в спектакле, зиждущемся на эстетике «абстрактного реализма» и лишь емко намечающем контуры театральной достоверности, эту мизансцену можно, в принципе, трактовать как в русле, так и поперек русла сюжета. В моем спектакле Гремин в финале не возникал, поэтому сказать, как бы я отнесся к его появлению, находясь в зрительном зале, с уверенностью не могу, однако преувеличивать концептуальную значимость этого микроштриха – даже не штриха! – не следует уж точно. Да и само логически выстроенное развитие спектакля, весь его постановочно-драматургический облик недвусмысленно убеждают в этом.

Фестивального «Евгения Онегина» весьма мастеровито – темпоритмически собранно и динамично, красочно богато и интонационно «вкусно» – провел главный дирижер театра Ренат Салаватов. Психологически акцентированному и проникновенно чувственному звучанию оркестра на опере «Борис Годунов», наполненному мощным эмоциональным драйвом и глубинной философской созерцательностью, мы обязаны Василию Валитову, на редкость изысканному маэстро-перфекционисту из весьма сильной дирижерской команды московской «Новой Оперы». Как и во все дни фестиваля, хоровая составляющая обсуждаемого «диптиха» русских опер – подчеркнуто эпическая в «Борисе Годунове» и романтически-одухотворенная в «Евгении Онегине» – доставила огромное удовольствие и на сей раз (хормейстер – Любовь Дразнина).

Михаил Казаков, представитель школы истинно интеллектуального, выразительно захватывающего академического пения, показал себя не только феноменальным царем Борисом, но и роскошным Греминым. Звучание этого баса-кантанте взяло в плен тонкой выразительной отделкой музыкальных нюансов, подлинно образной вокальной настройкой на характер исполняемого персонажа. В небольшой, но важной партии Гремина – в его известной арии – в интерпретации певца царила всеобъемлющая «лирическая» кантилена. При этом в масштабной партии Бориса явственно ощущался вокально-драматический психологизм, своими чеканно четкими и пронзительно-чувственными интонациями без остатка заполнявший всё слушательское сознание.

Вслед за композитором и либреттистом Мусоргским, опиравшимся в своем опусе как на драму Пушкина, так и на труды придворного историка-«баснописца» Карамзина, певец-актер Михаил Казаков весьма противоречивый психологический портрет «преступного» – по официальной версии романовской истории – русского царя впечатляюще мастерски рисовал уже средствами вокала. Сцена коронации, сцена в тереме (включая построенный на масштабном драматическом перевоплощении финал-видéние) и, наконец, финальная сцена оперы в Грановитой палате московского Кремля («Смерть Бориса») стали в этом спектакле яркими актерскими образцами истинно выразительной басовой интерпретации.

Еще один весьма приметный бас Алексей Тихомиров (солист московского театра «Геликон-Опера» и приглашенный солист Большого театра России), в последние годы превратившийся в серьезного, окончательно сформировавшегося профессионала, стал истинным украшением спектакля в партии Пимена. В партии Самозванца заведомо высоким уровнем певческой культуры и мощным артистическим драйвом приятно удивил тенор Артем Голубев (Приморский театр оперы и балета), а в партии Марины Мнишек по праву царила роскошная и царственная Агунда Кулаева (Большой театр России). В то время как ее благородно-изысканное меццо-сопрано наполняло зрительный зал актерскими флюидами ярко-темпераментного образа надменной и гордой полячки, в меломанских сердцах царил праздник поистине нескончаемого вокального наслаждения.

Из прочих певцов специально следует отметить Михаила Светлова-Крутикова в партии Варлаама (в прошлом солиста Большого театра России, ныне живущего и работающего в США) и троих солистов ТАГТОиБ имени М. Джалиля. Это Юрий Петров в партиях Мисаила, Юродивого и Ближнего боярина. Это Олег Мачин в партии Шуйского и, наконец, Юрий Ившин в партии Щелкалова. В партиях царевны Ксении и царевича Федора также были заняты местные солисты, соответственно – Гульнора Гатина и Зоя Церерина. При этом приглашение на роль Шинкарки солистки Михайловского театра Натальи Бирюковой вызывает явное недоумение вовсе не трактовкой певицей этой роли, которая была «вполне на уровне», а тем, что на такую сугубо эпизодическую партию вообще потребовалось приглашать гастролера. Неужели своих певцов не нашлось?

В «Евгении Онегине» в партии главного героя, несомненно, царил Василий Ладюк (солист московского театра «Новая Опера»). Это один из лучших лирических баритонов нашего времени, но при этом следует заметить, что на сегодняшний день в голосе исполнителя уже стала формироваться и вполне убедительная драматическая составляющая. И его нынешний Онегин – уже не тот лирически мечтательный герой, который появился в самом начале карьеры певца, а уже умудренный жизнью, но по-прежнему не лишенный вокального лоска и благородства персонаж. Кантиленность вокальной линии, безупречное владение фразировкой, нюансировка на mezza voce, «полет» в быстрых музыкальных темпах и свободное «парение» на верхней границе диапазона партии одинаково подвластны певцу, и всё это, помноженное на природный сценический артистизм и элегантность манеры театрального поведения, заставляет говорить о нем как об идеальном исполнителе партии Онегина.

В партии Лариной мы услышали солистку «Новой Оперы» Александру Саульскую-Шулятьеву, в партии Трике – уже знакомого нам Юрия Петрова. Остается лишь сказать о мариинском «десанте», высадившемся на этот спектакль в Казани. Речь идет о Екатерине Гончаровой (Татьяна), Сергее Семишкуре (Ленский), Екатерине Сергеевой (Ольга) и Ларисе Шевченко (Няня). Для последней появление в партии Няни (Филипьевны) – однозначно уже выход в роли чисто возрастного амплуа. Партия Ольги в исполнении меццо-сопрано Екатерины Сергеевой ничем особым не зацепила, несмотря на то, что никаких претензий к певице и не было. Как и в партии Альфреда в фестивальной «Травиате», безусловно, снова порадовал тенор Сергей Семишкур, хотя, как ни странно, в образе Альфреда и с вокальной, и с артистической точек зрения певец воспринимался намного более естественно и органично.

Пронзительно мощное, но при этом всё же несколько «заглубленное» звучание сопрано Екатерины Гончаровой как раз и позволило певице провести финальную сцену с Онегиным на должном уровне драматизма. Но при этом общему рисунку ее вокальной фразы, очевидно, недоставало музыкально-стилистической мягкости, которая в любом случае в академическом пении должна присутствовать независимо от текущего «градуса» партии. Конечно, у такого голоса никаких проблем не было и со сценой письма, но, в целом, образу Татьяны, достаточно рационально сделанному лишь в первом приближении, явно не хватало нюансировки и изысканности более высоких и тонких порядков.

Завершая наше путешествие по двум русским страницам Шаляпинского фестиваля этого года, невозможно отделаться от мысли, что постановки русских опер давно уже не вызывали у меня такого светлого и оптимистического чувства. Праздник русской оперы, пусть и не такой продолжительный, как итальянской, всё же удался на славу. И поэтому априори немного тревожно за то, по какому пути пойдет предстоящая в этом театре, намеченная пока лишь в планах постановка «Пиковой дамы», ведь, по слухам, на нее ждут Юрия Александрова. Если она будет в ключе его скандально известного спектакля в «Новой Опере», то это – катастрофа… Но всегда остается надежда на то, что разум и здравый смысл всё же способны противостоять стихии порывистого и слепого чувства…

Автор фото — Леонид Бобылев

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru