«Манон Леско» в Латвийской Национальной опере

«Манон Леско» в Латвийской Национальной опере
Оперный обозреватель
Как и Бертман, Слуцка выступает адвокатом дьявола. Она отвергает «привычный» взгляд на Геронта, как на развратного старика, хотя само его имя не оставляет выбора постановщику. Из «гадкого старикашки» и беспринципного откупщика («Я собираю налоги для пользы королевской казны и своего кошелька») она превращает Геронта в невинно богатого коллекционера произведений искусства средних лет, единственная слабость которого в том, что он не видит разницы между античной скульптурой и современной кокоткой. Совершенно непонятно, как мог такой приличный человек принять услуги брата Манон, готового быть для сестрички и ее опекуна сводником, сутенером и евнухом одновременно.

Настоящая мода пошла на оперу Джакомо Пуччини «Манон Леско». Вслед за Ковент-Гарденом, Баварской оперой, Михайловским театром «Манон Леско» поставила Латвийская Национальная опера. Премьера, состоявшаяся 20 и 21 февраля, выявила некоторые старые и новые тенденции латвийской оперной сцены и жизни.

1/4

Обаяние «Манон Леско» велико. Стоит ли удивляться тому, что третья опера Пуччини сделала его знаменитым композитором, утвердив за ним оперный трон наследника великого Верди? В «Манон Леско» нельзя не влюбиться. Никакие огрехи и ухищрения режиссуры не могут скрыть от зрителей-слушателей музыкальной прелести этого произведения, если исполнение хоть в какой-то степени ему соответствует.

Но музыкальное качество любой постановки величина переменная, колеблющаяся от спектакля к спектаклю, в зависимости от состава и настроения исполнителей. Напротив, режиссерская концепция обладает железобетонной устойчивостью. С концепции год назад и начиналась постановка «Манон Леско» в ЛНО. Опережающие по времени премьеры в Лондоне, Мюнхене и Санкт-Петербурге были сюрпризом для дирекции ЛНО: приятным от сознания причастности к оперному мейнстриму, и не очень ввиду неизбежной конкуренции с ведущими театрами Европы и, кстати сказать, с латвийской оперной дивой Кристиной Ополайс, которая пела Манон в постановках Ковент-Гардена и Баварской оперы. Опыты британцев, немцев и россиян (кстати, в Михайловском «Манон Леско» ставил немецкий режиссер) были благосклонно встречены прессой. И теперь, независимо от уровня латвийской постановки, ей уготовано почетное место в конце списка и на афише Рижского оперного фестиваля, который состоится с 5 по 18 июня и будет посвящен творчеству Пуччини.

Латвийская Национальная опера позиционирует себя как режиссерский театр. С увольнением многолетнего директора Андрея Жагарса, который активно подвизался на ниве режиссуры, и как бы олицетворял собой латвийскую оперу на родине и за ее пределами, эта тенденция продолжает доминировать. Но произошла неожиданная метаморфоза. Режиссерские экзерсисы Жагарса могли возмущать или раздражать, но они, все же, носили более глубинный характер. Режиссура служила Жагарсу подобием психотерапии, актеры и зрители являлись ее инструментарием, а сценические образы – безответным, а порой, возможно, и безответственным результатом вытеснения из бессознательного нерешенных проблем и конфликтов. С уходом Жагарса нарочитая модернизация оперных сюжетов, их тотальное переиначивание обернулось банальным освоением бюджета.

Постановка «Манон Леско» в ЛНО – довольно надуманная, громоздкая конструкция с претензией на оригинальное прочтения классики. Ее наполняют несколько кубометров декораций, представляющих собой двухэтажный амфитеатр ионического ордера с огромными арками; разнообразная, но мало удобная мебель; модная коллекция от кутюр, собрание якобы античной пластики; 22-минутный видеофильм, живописующий публике блуждания вечных Манон и де Грие по пустынной местности в окрестностях Нового Орлеана» (на самом деле в дюнной зоне Балтийского побережья); смерть Манон и ее погребение; а также набор более или менее искусственных мизансцен. Все это отдает вторичностью. Возникает ощущение, что сценограф Мартиньш Вилкарсис, художник по костюмам Kеита, видеохудожник Катрина Нейбурга да и режиссер спектакля Инара Слуцка отрабатывали гонорар, а не решали каждый свою, но общую для всех художественную задачу – типичный госзаказ с гарантированным финансированием, когда смета составляется под конкретные нужды конкретных, заранее известных подрядчиков.

Все, что нам показали, мы много раз уже видели. Массивные архитектурные формы с элементами мультимедиа, например, в «Лючии ди Ламмермур» того же Жагарса и «Тоске» Дмитрия Бертмана (обе – 2012 год). Но там они как-то реагировали на меняющиеся условия и особенности места действия. В «Манон Леско» декорации, как кость в горле. В полукруг амфитеатра (впрочем, разорванного по середине) совершенно необоснованно вписан весь «любовный» треугольник, вершины которого географически упираются в Амьен, Париж и Гавр. В третьем действии амфитеатр предстает уже в частично разобранном виде, как бы символизируя крах надежд, но главным образом, освобождая задник для демонстрации видео в четвертом действии. Правда, остается арматура, которая графически повторяет очертания амфитеатра. И это мы тоже видели, не далее как в декабре позапрошлого года на сцене парижской Гранд-опера в превосходной постановке «Пуритан». Только в «Пуританах» ажурная металлическая конструкция, изображавшая замок во всем его объеме, использовалась по полной, поворачиваясь то так, то эдак, позволяя заглянуть вовнутрь и выйти наружу – одновременно простое и изящное, по истине универсальное решение. В рижской «Манон Леско» все сооруженное – не более, чем архитектурное излишество.

Перемещать амфитеатр в Америку (хотя, почему было не «раздеть» его полностью, предвосхищая фиаско финала?) и переносить туда героев Инара Слуцка не стала. Последнее действие режиссер представила как сон подруги Манон, слабослышащей, но читающей по губам и объясняющейся на языке глухонемых (и потому не поющей) жены Эдмонда. Но и сон уже не новость. Слуцка, наверное, забыла, что Дмитрий Бертман третье действие «Тоски» представил нам как видение главной героини. Иначе он не мог подкрепить свою интерпретацию творения Пуччини. И как не открещивалась Слуцка от своего предшественника («Я пока не Дмитрий Бертман и вообще – не Дмитрий Бертман»), но пошла она по его стопам. Замысел композитора не раскрывается, а фальсифицируется.

Как и Бертман, Слуцка выступает адвокатом дьявола. Она отвергает «привычный» взгляд на Геронта, как на развратного старика, хотя само его имя не оставляет выбора постановщику. Из «гадкого старикашки» и беспринципного откупщика («Я собираю налоги для пользы королевской казны и своего кошелька») она превращает Геронта в невинно богатого коллекционера произведений искусства средних лет, единственная слабость которого в том, что он не видит разницы между античной скульптурой и современной кокоткой. Совершенно непонятно, как мог такой приличный человек принять услуги брата Манон, готового быть для сестрички и ее опекуна сводником, сутенером и евнухом одновременно. Так Бертман сделал Скарпиа единственным положительным героем в своей «Тоске». Слуцка «пока и вообще не Бертман», но свой режиссерский произвол аргументирует точно также: «Его слова в либретто – слова нормального, достойного мужчины, и музыка ему дана красивая».

Слуцку можно понять, ибо кто задает тон в наше время, как не такие вот геронты, нувориши и нуворишки, посещающие оперу под ручку со своими «приобретениями» разных лет? А ставить перед этой публикой зеркало, смеяться и издеваться над нею, как это делают Пуччини и его Манон, не в интересах постановщика. Оправдывая Геронта, он оправдывает самого себя. Во всем, оказывается, виновата подруга Манон, которая на собственной свадьбе с Эдмондом знакомит ее со своим покровителем Геронтом и, заметив интерес последнего к Манон, сообщает о готовящемся похищении Эдмонду, чтобы расстроить планы Геронта. Ею де руководит страх лишиться благодеяний этого господина. Женское коварство. По-видимому, это тоже что-то глубоко личное, но уже из другой оперы – конкуренты достали. О таких лишних сущностях, как свадьба Эдмонда и священнический сан де Грие в первом действии, осквернение одной и варварское уничтожение другой (лучшей) античной статуи из коллекции Геронта во втором действии, погрузка оставшихся скульптур, которым присвоены имена вывозимых в Америку продажных женщин, в третьем, и говорить нечего. Конечно, замещение подших, но все-таки одушевленных женщин бесчувственными гипсовыми слепками намекает на многое, но либретто и музыка многократно опровергают эту и все эти режиссерские выдумки.

Своим успехом спектакль обязан не постановщику, а солистам, хору и оркестру, который становится важным действующим лицом, порой даже слишком заметным. Маэстро Мартиньш Озолиньш представил музыкальное полотно Пуччини во всем его симфоническом блеске. Хор в ЛНО неизменно хорош, но мало подвижен. Погрязший в «оффтопах» режиссер не удосужился вовлечь его должным образом в происходящее на сцене.

Уже привычным для ЛНО стало приглашение на первые роли зарубежных солистов, в то время как латвийские примы, та же Ополайс, поют по заграницам. В спектакле задействовано два основных состава. В первом главные партии поручены турецкому тенору Мурату Карахану, который хорошо знаком латвийской публике по участию в ряде постановок ЛНО, и литовской певице армянского происхождения Асмик Григорян, которая вернулась на подмостки ЛНО после пятилетнего перерыва. Во втором составе выступали солист московской «Новой оперы» Сергей Поляков и солистка ЛНО Юлиана Баварская.

Первый состав оказался сильнее. Я присутствовал на генеральной репетиции с его участием и был удивлен, с каким энтузиазмом принимала Карахана и Григорян обычно вялая публика предпремьерных показов. Это был настоящий фурор с топотом ног и несмолкаемыми криками «Браво!». На долю Карахана и того и другого, как показалось, выпало больше, хотя, на наш взгляд, вклад Григорян в общий успех был значительно выше. Ее вокальные, актерские и внешние данные позволяли лепить убедительный образ, несмотря на необходимость следовать ложным указаниям режиссера. В финале Григорян была прекрасна. В Карахане с его красивым, сильным голосом отталкивала какая-то плаксивая манера изображать любовь, гнев и страдание. Трудно поверить, что эдакого тюфяка могла полюбить такая девушка, как Манон. Их актерский дуэт с Григорян не сложился. Не покидало чувство, что врозь им петь как-то сподручнее.

Второй состав отличала бóльшая слаженность дуэта, хотя вокально он несколько уступал первому. За плечами Полякова чувствуется театральная школа (ГИТИС), а его суховатый тенор очень понравился рижской публике. Юлиана Баварская растет. Слышно, что она много работает, хотя ее голосу недостает силы и свободы, а преодоление технических трудностей почти полностью поглощает певицу. Баварской не до актерского мастерства. Силу эмоций она в любом образе и в любой ситуации передает, сжимая кулаки и растопыривая пальцы. С этим надо что-то делать.

Роль Геронта крайне обесцветила неудачная режиссура. Исполнителям этой партии, Кришьянису Норвелису и Роману Полисадову, не удалось создать запоминающиеся образы. Намного лучше обстоит дело с Леско, братом Манон, в исполнении Яниса Апейниса и Рихарда Мачановского. Раймонд Браманис и Михаил Чульпаев были довольно убедительны в теноровой партии Эдмонда. Но так и не понятно, могут ли они претендовать на партию де Грие? Отметим также, что Лаура Грецка очень удачно спела мадригал, подчеркнув именно его игривую природу, а Юрис Йопе обратил на себя внимание исполнением песенки Фонарщика, волей режиссера вложенной в уста продажного Сержанта.

Что тут сказать? На сцене, как в жизни: богачи оплачивают прихоти красивых женщин, красивые женщины разрываются между страстью и стабильностью, а продается всякая мелочь – не выше сержанта.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Манон Леско

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ