«Было прикольно!..»

«Титий Безупречный» Маноцкова в Камерном театре

Юрий Алябов
Композитор, музыкальный критик
Самое удивительное, что на месте этой пьесы могла бы быть любая другая – для авторов это только повод поиграться в театр. А любая игра предполагает проникновение в область бессознательного, столь привлекательного для креативного класса. Отсюда большое количество детских символов и комплексов – все эти «ёжики-парашютисты», убитые белки и космические битвы. Не зря Мирзоев в детстве читал только фантастику, а Маноцков создавал свои музыкальные конструкции по аналогии с построением песочных плотин. Ну, а раз бессознательное, то куда же деваться от трансовых практик – актеров, например, просили одновременно делать любые движения и они, как правило, совпадали. Подобный опыт не часто применяется в театральных постановках – именно поэтому Павел Паремузов, исполнитель роли Капитана, сказал, — «Спасибо руководству театра за такую возможность. Было прикольно». Вот только то, в чем интересно участвовать, находясь внутри системы, как правило, не очень интересно наблюдать, находясь вне её. Давно замечено, что смех на сцене редко соответствует смеху в зале.

«Мировая премьера оперы «Титий Безупречный» как повод для эссе с элементами метапсихического анализа» – такой мудрёный подзаголовок дал своей рецензии наш автор Юрий Алябов. Претенциозно? – Возможно. А что делать, если материал на это провоцирует!

Сегодня мир проходит очередную точку бифуркации – спорить с этим, как, впрочем, и бороться, глупо. Процесс этот столь же стремителен, как и болезнен, и касается практически каждого – просто большинство людей, озабоченных своими текущими проблемами, пока этого не понимает, а возможно, и никогда не поймёт. Рушатся прежние ценности и приоритеты, более того, в борьбу вступили взаимоисключающие тенденции и исход ее исход практически предопределен – при существующем положении вещей человечество обречено на исчезновение. И искусство, как система довольно инерционная, и, по сути, консервативная, не успевает за событиями реальной жизни. Есть, конечно, исключения в виде пророческих прозрений наиболее талантливых представителей творческой части человечества, но, во-первых, их, как правило, не воспринимают всерьез, а во-вторых, эти прозрения отражают только малую часть большого целого. Все вышесказанное применимо к оперной музыке, как части искусства и, если шире, культуры. А последняя сегодня в глубочайшем кризисе именно в силу порочности мировоззренческой парадигмы – потребления, как смысла жизни. Соответственно, в таком же кризисе и музыка в целом, и оперная музыка, в частности.

Сталкиваясь в силу профессиональной необходимости последние лет десять с оперной музыкой довольно плотно, я уже давно заметил, что репертуар театров, солистов, конкурсов, фестивалей в большинстве своем удручающе однообразен. Исключения погоды не делают. Да это и неудивительно – ведь последние оперные «хиты» были написаны в первой трети 20-го века и с тех пор ничего, хотя бы близко сравнимого по популярности с «Колыбельной Клары» или «Nessun dorma» так и не появилось.

И дело не в том, что перевелись таланты – просто поменялась парадигма – модными и престижными стали модернистские, а точнее, уже постмодернистские эксперименты с формой, тембрами, исполнительскими приемами.

За это платили, это продвигали на сценах мировых театров и неважно, что постановка шла недолго – появлялось новое, сделанное в той же стилистике – главное, не результат, а процесс – как в современном производстве.

Производить шедевр на десятилетия – невыгодно. Нужно освобождать место для нового товара. Но оказалось, что музыкальный язык, взятый за основу, довольно ограничен в силу физических причин (доказательство этого положения выходит за рамки данной публикации и читателю придется поверить мне на слово). Поэтому все авторы, использующие методы сочинения 20-го века, так похожи друг на друга, с небольшими вариациями. То, что в классической музыке было экзотикой, исключением или вспомогательным элементом, стало здесь основным.

Так, в опере главной формой вокального изложения стал речитатив.

То, что было у Мусоргского в «Женитьбе» забавным экспериментом, стало вдруг основной тенденцией во всей мировой музыке.

Но человеческое восприятие устроено так, что, во-первых, долго слушать диссонантные построения довольно утомительно, а во-вторых, они все довольно похожи даже для подготовленного слушателя. И сегодня очень остро ощущается усталость музыкального пространства от «диктатуры авангарда», особенно в вокальной музыке. Понятно, что на смену должен прийти какой-то «новый мелодизм» – но вот какой именно – большой вопрос?

С этими мыслями шел я на премьеру оперы «Титий Безупречный» на музыку Алексендра Маноцкова в театре Покровского. Нужно выразить респект пресс-службе театра, которая наконец-то организовала пресс-конференцию после показа постановки, а не перед ней. Сразу появился материал для обсуждения, которое проходило благожелательно и по-семейному, прямо в зрительном зале. Большая заслуга в этом режиссера спектакля Владимира Мирзоева. Именно он своей ангельской кротостью, смиренно отвечавший на любые вопросы с мягким юмором и самоиронией, растопил атмосферу в зале, несколько «наэлектризованную» сразу после представления.

Вообще, строго говоря, Мирзоев – это и был стержень постановки, его сердце, душа и голова. Он с подачи Михила Угарова нашел в свое время пьесу Максима Курочкина (за которую тот получил Гран-при международного фестиваля «Новая драма» в 2008 году), он же перелопатил ее в оперное либретто, добавив довольно актуальные политические аллюзии. И если, монолог Архитектона, начинающийся со слов – «Я решил, я – ухожу» довольно прозрачен и очевиден, то, например, желание Тития удалиться на Украину читается как та самая проскопия, о которой шла речь выше, особенно если учесть, что либретто писалось в 2011 году.

Именно Мирзоев пригласил для написания музыки Александра Маноцкова и предложил оперу для постановки в театре Покровского. И именно его режиссура позволяет удержать тот баланс, который не дает опере скатиться в обычную постмодернистскую банальную пошлятину.

А постмодернизмом здесь пропитано все – и музыкальный язык, о котором речь впереди, и декорации, и пластика актеров, и само сценическое действо – большая часть которого – «театр в театре». А главное – это стеб, приколы, ироничное, иногда даже издевательское отношение к происходящему. Но Мирзоев сумел сделать это настолько мягко, интеллигентно и, местами, даже элегантно, что, несмотря на некоторую абсурдность действия, оно, как минимум, не раздражало. Так, довольно забавно слушать коллективного персонажа, под названием «Сгусток» – вокальное трио, комментирующее все происходящее на сцене на манер античного хора. Первое слово, например, которое интонирует персонаж-человек, вылезая из оркестровой ямы – «Сука!!!».

Наконец, подошел момент, когда надо рассказать фабулу оперы – поскольку это не детектив и не боевик, где зритель в зале озабочен вопросом, кто убийца, читатель поймет все правильно. Итак, мир далекого будущего. Капитан-Охотник, призванный осуществлять силовую защиту землян, испытывает психологические проблемы. Правительство, в лице Администраторов, решает его переформатировать. Для этого его обязывают посмотреть оперный спектакль – пародию на Шекспира. Этот-то спектакль в спектакле и занимает львиную долю времени оперы. Главный конфликт там – борьба благородного Тития с ничтожным Субурбием, которую Титий в конечном счете проигрывает, потеряв по ходу своих сыновей и нарушив основной жизненный принцип непротивления злу насилием. В результате мы так и не узнаем, что стало с Капитаном – в момент его размышлений об увиденном дается занавес.

Самое удивительное, что на месте этой пьесы могла бы быть любая другая – для авторов это только повод поиграться в театр. А любая игра предполагает проникновение в область бессознательного, столь привлекательного для креативного класса.

Отсюда большое количество детских символов и комплексов – все эти «ёжики-парашютисты», убитые белки и космические битвы. Не зря Мирзоев в детстве читал только фантастику, а Маноцков создавал свои музыкальные конструкции по аналогии с построением песочных плотин. Ну, а раз бессознательное, то куда же деваться от трансовых практик – актеров, например, просили одновременно делать любые движения и они, как правило, совпадали. Подобный опыт не часто применяется в театральных постановках – именно поэтому Павел Паремузов, исполнитель роли Капитана, сказал, - «Спасибо руководству театра за такую возможность. Было прикольно».

Вот только то, в чем интересно участвовать, находясь внутри системы, как правило, не очень интересно наблюдать, находясь вне её. Давно замечено, что смех на сцене редко соответствует смеху в зале. Если еще учесть, что авторы всячески поощряли солистов к импровизации, то поневоле согласишься с апологетиками конца «эры композиторов», типа Мартынова. Другое дело, что импровизация импровизации рознь (джазмены этому учатся, например, годами), но на таких мелочах, как правило, крупные художники не зацикливаются.

Любопытно было наблюдать, как постмодернистский стёб саморегулирует исполнительскую манеру.

Так, наибольшее количество аплодисментов сорвал Борислав Молчанов в роли Субурбия. Его, скажем так, исполнительские особенности, сильно мешающие при исполнении традиционного репертуара – резкие, местами истеричные верха, не всегда точная интонация, здесь оказались именно той необходимой краской, делающей образ максимально убедительным. И наоборот, Александр Полковников, в роли Тития, с его благородным, богатым тембром и тонкими музыкальными нюансами смотрелся несколько чужеродно (поневоле вспоминаются замечания скрипачей, что для современной музыки скрипки Кремонской школы с их обертоновым богатством – только обуза), хотя в постмодернизме и непопадание в стиль – это тоже стиль. Хорошо известно, что при таком музыкальном материале особые вокальные данные не нужны. Поэтому солисты театра смиренно несут свой стилистический крест, добросовестно и профессионально отрабатывая предложенные им роли, а то и две – как у Екатерины Ферзбы и Екатерины Большаковой.

И совершенно непонятны восторги руководства театра по поводу работы над оперой – «У нас еще не было такого материала. Это очень обогатило труппу в творческом смысле…» Мне кажется, что «Альбом Алисы» или «Альтист Данилов» требуют большего профессионализма при определенном стилистическом сходстве (ибо интонировать неудобные диссонантные интервалы, да еще в ансамбле, да еще и соотнося это с оркестром, гораздо труднее, чем шипеть в специальный мегафон точно отмеченное по партитуре количество тактов, сидя в оркестровой яме).

Каков будет зрительский вердикт – покажет время, но у меня есть сомнения в успехе постановки у публики. Для небольшого числа эстетов-снобов она недостаточно радикальна, для большинства – там просто нет музыки.

Есть уже апробированные композитором (как минимум в «Страстях по Никодиму») хоровые построения, музыкальные конструкции разной степени свежести, типичные для последних 50-ти лет речитативные интонации. Всё постмодернистски традиционно.

Уже выйдя из театра и размышляя на тему современной музыки, я вдруг вспомнил постановку, на репетицию которой попал осенью прошлого года в Кишиневе. Она оставила ощущение полного потрясения. Драматический спектакль по сложнейшему роману румынского драматурга Ливиу Ребряну «Адам и Ева» идет три часа практически без единого слова, только на музыке и пластике. Все достижения современных театральных технологий – 3D графика, костюмы и спецэффекты работают на понимание природы человека и его предназначения. Вот за этим будущее. И как часто бывает, рождается оно не на пафосных престижных сценах театральных столиц, а в провинциальных подвалах, наполненных пассионарной энергией нереализованных творцов.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ