Премьера «Иудейки» Галеви в Опере Фландрии

Майя Шварцман
Специальный корреспондент
В целом же спектакль получился захватывающим и градиозным. Смотреть и слушать его без боли, горечи и восхищения невозможно, это совершенно не тот случай, когда визит в оперу остаётся в памяти как красивый элегантный вечер. Слишком велики и значительны вопросы, затронутые композитором, музыкой, исполнителями, режиссёром. И колоссальный знак вопроса, которым представляется эта малоизвестная широкой публике опера, постепенно разворачивается и распрямляется, становясь восклицательным знаком такого же масштаба.

Начинается все неожиданно для оперы. Наученная опытом прошлого года, когда мусульманин-террорист открыл стрельбу в музее иудаики в Брюсселе и убил четырёх человек, полиция Бельгии, начиная с премьерного дня "Иудейки" Ж.Ф.Галеви, окружает оперный театр пикетами и разрешает вход на спектакль только после контроля, включающего металлоискатели и проверку документов и билетов ещё вне здания. Во избежание обострения «дружбы народов».

1/6

Написанная композитором в 1835 году, опера ставилась на русской сцене и периодически меняла своё название из-за явной неудобоваримости перевода "La juive": она была то "Жидовкой", то "Еврейкой", то политкорректной "Дочерью кардинала" (правда, в таком варианте сходу раскрывая всю интригу), пока не превратилась в общепринятую ныне "Иудейку". Нельзя не признать и тот факт, что опера не вошла в первый ряд мировых шедевров, хотя содержит широкий ряд замечательных мелодий, ярких сцен, прочувствованную патетику и нежную лирику и грешит разве что пресловуто оперной лексикой: "В её глазах я вижу безнадежность", "О, что за бездна разверзлась предо мною", "Ты хочешь умереть? – Это моя мечта!" и в таком же духе.

Опус написан в лучших традициях своего времени и перекликается с узнаваемыми образцами Беллини и Доницетти; музыка отчасти предвосхищает Гуно, Массне и даже Верди: знаменитая ария Элеазара из 4-го акта, являющаяся кульминацией оперы и приходящаяся на пик "золотого сечения", начинается такими же секундными форшлагами в оркестре, как позже начнётся ария Филиппа в "Дон Карлосе".

Это настоящая "крепкая" опера с говорящими лейтмотивами, инструментами и приёмами: стуком встревоженного сердца, синкопами при волнении, тремоло при напряжении и использованием уменьшенных вводных для обозначения колебания персонажа. Набор выразительных средств и узнаваем до оскомины, и тем же и трогателен. Замечательна в этом отношении и заключительная сцена у эшафота: оркестровое вступление с подзвоном тарелок и яркой трубой показывает, с какой торжественностью любая власть обставляет каждое своё деяние, в данном оперном случае – автоматически настраивая паству звуками марша на организованность.

О сюжете подробно говорить не стоит, "пожар – евреи – спасённое и вновь потерянное дитя", что образует вполне аутентичную перекличку с "Трубадуром" с теми же знаковыми символами: цыгане – костёр – ребёнок.

Режиссёр П. Конвичный ставит спектакль вообще не о костре, не о дитяти, не о религиозных конфессиях и не об оперной патетике.

Для начала позволю себе отступление и вспомню спектакль Фландрской оперы, поставленный примерно 5-6 сезонов назад на похожую "национальную" тему: "Самсон и Далила" Сен-Санса. Тогда режиссёры Омри Ницан и Амир Ницар Зуаби, специально приглашённые с разных берегов, израильских и палестинских, красочно расписывали во всех интервью как это будет, потому что уж кто-кто, а они знают конфликт не понаслышке, в нем родились и выросли, прочувствовали до атомов изнутри, и "Самсон и Далила" будет их личным вкладом в примирение, урегулирование и благоденствие, а также образцом аутентичности быта Ближнего Востока. Судя по костюмам и изобилию оружия на сцене, можно было понять, что режиссёры постарались максимально приблизить современность. Они также сместили акценты, и у них вышло, что как раз более передовые и цивилизованные – филистимляне, а отсталые и забитые – иудеи, но с этим тоже можно было смириться. В конце концов, действительно, какая разница, кто на земле от кого страдает, важно само страдание и его безнадежная нескончаемость.

А дальше всё вышло абсолютно по-ближневосточному. То есть было много разговоров, надувания шеи и распускания перьев, красноречивые намёки на то, что все ахнут, что мир, наконец, узнает из их постановки, что почём. Из вращения глазами, многозначительных жестов, восклицаний и выпячивания груди, т.е. типично южного хорохоренья, получился невыносимо дешёвый, вульгарный, примитивный в своих аллюзиях спектакль, заканчивавшийся 10-минутной сценой всеобщей мастурбации с автоматами узи на фоне еврейской музыки в третьем акте и показом ближневосточных мод, где все участники выходили в трусах и с поролоновыми базуками между ног. Создав такой пошлый спектакль, оба режиссёра "Самсона и Далилы" показали себя не как голуби мира, а как предатели, каждый – своей стороны. Собственно, от голубей в них что-то было: нагадили, сколько вышло, да простят мне такую восприимчивость.

В дни 70-летия (с расхождением в месяц) смерти Анны Франк, одной из самых известных жертв Гитлера, "Иудейка" Галеви в трактовке Конвичного, оставаясь от и до оперой 19-го века, сохраняя всё до ноты и буквы оригинала, поднимается до уровня современной значимости, абсолютно не делая упора на евреях и христианах, но откровенно обозначая конфликт так, как оно и есть, где бы и с кем этот конфликт ни происходил: "наши" – "не наши".

Никаких базук и ракет в спектакле нет, присутствует один пистолет и тот, ей-богу, кажется лишним и бутафорским в тонко обозначенном замысле. Христиане у Конвичного и художника по костюмам и декору Й. Лейакера отличаются тем, что кисти их рук выкрашены в светло-синий цвет (голубая кровь?), а у евреев руки жёлтого цвета, в память о шестиконечных звёздах, которые нацисты обязали их нашивать на одежду. Принц Леопольд, муж принцессы Евдоксии, христианин, соблазняющий Рахиль, персонаж "и нашим и вашим", прячет свои лояльно-синие руки под жёлтыми перчатками, которые снимает и надевает в зависимости от нужды. Будучи застигнут и теми и этими, он старается сохранить перчатку хотя бы на одной руке и, соответственно, держаться к противоборствующим группам правильной стороной, а если это не удаётся, моментально суёт руки в карманы пиджака, демонстрируя нейтралитет. Растущий накал страстей на сценическом пространстве без лобового тыканья указкой в карту и пальцем в ауйсвайс постоянно напоминает: ни антисемитизм, ни любой другой вид ксенофобии не исчезнут никогда, пока будут существовать шовинистические убеждения, что какой-то народ – весь целиком – мешает жить и дышать тебе (ему, им, тем, этим) персонально. Поразителен финальный ансамбль первого действия (по партитуре – конец третьего акта), когда агрессия зашкаливает: все участники сцены, и хор и солисты, становятся частями общего военного конвейера, производящего динамит для поясов шахидов, работая с неумолимой чёткостью. При этом обнаруживается, что руки у всех участвующих в изготовлении взрывчатки совершенно разного цвета: зелёные, красные, чёрные и т.п. – вроде цветов олимпийских колец.

Кроме того, Конвичный использует свой излюбленный режиссёрский приём, не ограничивая действие одной лишь сценой. Участники спектакля периодически спускаются в зал, словно давяя понять: это не весь мир – театр, это театр военных действий захватил весь мир. В самом деле, предлагает убедиться режиссёр, очень трудно противостоять какой-либо пропаганде, если вокруг, вот прямо рядом с тобой, все поют слаженно и красиво, окружают тебя и протягивают с улыбкой флажок "своего" цвета, что и проделывает хор "христиан", будто уговаривая публику: мы – такие же как вы, вы – часть нас. Но точно так же выходит в зал и Рахиль со страстной арией, и Элеазар со своим монологом – и публика точно так же замирает в приступе эмпатии, так сильно это написано и с такой искренностью поют это исполнители.

И насколько тонко выстроена сцена с дуэтом Рахили и Евдоксии, когда две ревнивицы, схлестнувшихся из-за общего возлюбленного, сперва отшатываются друг от друга, от цвета рук соперницы, а потом... просто моют руки, смывая цвет вражды и становясь тем, что может их объединить: любящими женщинами.

Осталось назвать тех, кто подарил нам такой прекрасный спектакль. Титульную роль исполнила сопрано Галь Джеймс, бывшая виолончелистка Рубин-Академии в Иерусалиме, затем продолжившая обучение там же как певица и завоевавшая первое место на конкурсе вокалистов в Тель-Авиве в 2005-м и третье место на конкурсе Бельведер в Вене в 2006-м. Страстное и даже пылкое сопрано (вкупе с контрастной корпусностью певицы и чем-то нежно-ренуаровским в лице) как нельзя лучше соответствуют музыкальному и сценическому рисунку роли. Ей под стать и исполнительница второй женской роли, Елена Горшунова. Её Евдоксия поначалу обрисована несколько кариктурно (по замыслу режиссера), этакая лисичка на детском утреннике, и лишь постепенно сквозь первоначально капризные, кукольные манеры проступает совсем другая суть: порывистая, импульсивная, женская. Горшунова очень сценична, поёт с точным интонированием, филигранно и с блеском (каденция дуэта с Рахилью спета изумительно обеими), и в каком-то смысле образно смыкается этим с ювелирным украшением своей героини, на котором частично завязан сюжет.

Две сопрано претендуют на любовь одного тенора, этим никого не удивишь. Но в "Иудейке" заглавное сопрано симметрично окружено двумя тенорами, что в общем-то нетипично для соотношения тембров в оперной практике. Возлюбленный – традиционно тенор. Казалось бы, "благородный отец" просто обязан был быть баритоном или басом. Но Галеви поступил иначе, и выбор Рахили, таким образом, колеблется между двумя тенорами подобно тому, как судьба Дона Карлоса и Ди Позы зависит от двух басов в сцене Филиппа с Инквизитором – нечастый случай в опере. Но слушатель тоже поставлен перед выбором: какой момент спектакля считать его эмоциональной вершиной. Сцена Рахили в зале становится просто незабываемой и могла бы претендовать на смысловой пик всей постановки, если бы не ария и сцена Элеазара.

Французский тенор Жан-Пьер Фюрлан, имеющий в своём репертуаре, кажется, все ведущие партии, становится просто звездой вечера, спев прямо в партере знаменитую арию "Rachel, quand du Seigneur...". Полётность, лирика, красота и редкая эмоциональная самоотдача делают его персонаж едва ли не титульным, настолько прочувствованно он поёт всю свою роль, но особенно – эту арию.

Второй тенор спектакля, американец Роберт Макферсон в роли Леопольда тоже на высоте. Певец виртуозно владет тонкими нюансами голосоведения, чистый и сильный голос звучит и нежно, и коварно, что очень соответствует рисунку роли, так что если и начать придираться к исполнению Макферсона, то единственное, что можно поставить ему в вину, это несколько сиропный, "кондитерский" оттенок голоса, что, впрочем, ничуть не противоречит роли оперного обольстителя.

Кардинала Де Броньи поёт бас Дмитрий Ульянов, обладатель сгущённого тёмного тембра с несколько прямолинейной подачей звука. Тоже очень значительная и запоминающаяся работа. Пару огрехов в нижнем регистре, как соскользнувший с опоры звук, можно списать на волнение премьерного дня.

Хор звучит замечательно, к оркестру претензий больше, при том, что опера была сыграна коллективом музыкантов прочувствованно и с хорошим балансом в отношении сцены (даже если певцы находились в зале, что немаловажно), что, безусловно, является большой заслугой дирижёра Томаша Нетопила. Не обошлось без шатания темпов в паре мест и без киксов первой валторны, что очень обидно; валторны – лейтинструмент образа Рахили, и музыканты могли бы отнестись к этому серьёзнее.

В целом же спектакль получился захватывающим и градиозным. Смотреть и слушать его без боли, горечи и восхищения невозможно, это совершенно не тот случай, когда визит в оперу остаётся в памяти как красивый элегантный вечер. Слишком велики и значительны вопросы, затронутые композитором, музыкой, исполнителями, режиссёром. И колоссальный знак вопроса, которым представляется эта малоизвестная широкой публике опера, постепенно разворачивается и распрямляется, становясь восклицательным знаком такого же масштаба.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Жидовка

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ