Пётр Бечала: «Сегодня люди так не чувствуют…»

Александр Курмачёв
Оперный обозреватель
— Прежде всего, ни один из современных режиссёров сам никогда на сцене не пел. Проще говоря, большое количество постановщиков заставляют артистов делать на сцене то, чего сами никогда не делали и делать не умеют. Я не жалуюсь ни в коем случае, но именно этот парадокс совершенно легко снимается, когда режиссёр начинает сотрудничать с певцами, начинает прислушиваться к ним. Не нужно отказываться от помощи тех, кто умеет то, что ты сам делать не умеешь. Это просто неразумно. <...> Например, в одной постановке (не буду её называть, вы и сами её вспомните, если будет желание) мне пришлось половину партии петь лёжа с закинутой головой. Не половину арии, замечу, а половину партии. Разумеется, я звучал хуже. Я просто физически не мог спеть это как следует.

Наш автор Александр Курмачев встретился в кулуарах Зальцбургского фестиваля со знаменитым польским тенором Петром Бечалой. В их беседе затронуто много интереснейших вопросов и проблем оперного искусства. Надеемся, что читателям будет интересно познакомиться с мыслями артиста.

Петр Бечала – певец экстраординарный, и дело здесь не в технике вокала, которая у Бечалы прогрессирует из года в год, и конца этому прогрессу, слава Богу, не видно. Дело, на мой взгляд, в том, что безупречная техника, помноженная на исключительной красоты тембр, работает не сама на себя, а на драматургию образов. Наше личное знакомство состоялось в Нью-Йорке после «Лючии» в 2009 году, вторая встреча – после «Ромео и Джульетты» в Зальцбурге в 2010-м, потом был короткий разговор после экстраординарного выступления певца в партии Водемона в «Иоланте» Чайковского в том же Зальцбурге в 2011 г., и вот, наконец, полномасштабный разговор накануне концертного представления «Вертера» Массне.

А. Курмачев: Петр, вы не первый раз в рамках Зальцбургского фестиваля участвуете в концертном исполнении оперы. Петь в таком формате проще по сравнению со спектаклем?

П. Бечала: Это разные вещи совершенно. Бывает так, что и без режиссёрского волюнтаризма петь в концерте не просто.

Бывает, что и дирижер мешает?

Ну, что вы! Нет, конечно. Мне необыкновенно везет с дирижерами: это настоящие мастера. Мастер не может никому мешать, тем более мешать коллегам. Это просто невозможно. Речь здесь, скорее, о субъективных факторах.

Когда накануне съели что-нибудь не то?

В том числе! Хотя я очень люблю готовить, и съесть «что-нибудь не то» для меня большая проблема: это постараться нужно. Ни один певец не машина. Точнее только наш голосовой аппарат – машина, которая иногда начинает вести себя не так, как нам бы того хотелось. Это связано, чаще всего, с настроением.

Певец всегда должен быть в хорошем настроении?

Абсолютно! Если за что-то берешься в дурном настроении, у тебя никогда ничего не получится.

Ничего хорошего не получится, так?

Конечно. Лучше даже не начинать.

Очевидно, большинство современных режиссёров начинают свои работы над операми в исключительно дурном расположении духа.

Ну, нет, конечно. Сегодня много прекрасных режиссёров, умеющих работать в оперном жанре.

Например?

Их действительно много, я бы не хотел кого-то случайно забыть и тем самым задеть.

Назовите того, кого не назвать не можете.

Дамиано Микьелетто, с которым мы делали здесь же, в Зальцбурге, «Богему» в 2012 году.

«Мы» - это вы с Анной Нетребко?

«Мы» - это мы все вместе: и с Анной, и с Ниной Мачаидзе, и с Массимо Кавалетти, и с режиссёром, и даже с костюмерами. Ведь подготовка спектакля – это совместная работа, умение взаимодействовать, сотрудничать на пути к общей цели. Когда режиссёр приходит на репетицию и требует беспрекословного выполнения своих решений, у артиста снижается мотивация к полноценному, полнокровному участию в таком спектакле.

Потому что артисту нужно быть частью постановочного процесса?

Конечно. И это участие не должно быть иллюзией или потаканием капризам слишком востребованных «звёзд». Прежде всего, ни один из современных режиссёров сам никогда на сцене не пел. Проще говоря, большое количество постановщиков заставляют артистов делать на сцене то, чего сами никогда не делали и делать не умеют. Я не жалуюсь ни в коем случае, но именно этот парадокс совершенно легко снимается, когда режиссёр начинает сотрудничать с певцами, начинает прислушиваться к ним. Не нужно отказываться от помощи тех, кто умеет то, что ты сам делать не умеешь. Это просто неразумно.

Но всегда ли плох спектакль, в процессе создания которого режиссёр не принимает во внимание интересов певцов?

Для зрителей – не всегда, конечно. Для слушателей – уже вопрос. Например, в одной постановке (не буду её называть, вы и сами её вспомните, если будет желание) мне пришлось половину партии петь лёжа с закинутой головой. Не половину арии, замечу, а половину партии. Разумеется, я звучал хуже. Я просто физически не мог спеть это как следует.

Если вернуться к концертному представлению «Вертера», что, по-вашему, принципиально отличает работу певца в концертном формате от формата полноценного костюмированного представления?

Даже если мы не будем «жаловаться» не нетрадиционную режиссуру, то в рамках костюмного, как Вы это называете, представления артист всё равно тратит большое количество сил на пластическое изображение образа.

Расход этой энергии идёт в ущерб вокалу?

Не в ущерб вокалу, а в ущерб вокальному образу. В спектакле можно что-то упустить в интонационных нюансах только потому, что ты расфокусирован и должен как-то активно шевелиться, создавая видимость драматического участия в театральном действии.

Почему только видимость? А как же актёрская игра?

Ну, какие мы актёры?.. Наша актёрская игра – это вокал. Если я не могу создать объемный цветной образ посредством своего голоса, то как бы я ни актёрствовал на сцене, вы будете разочарованы.

По-вашему, актерское мастерство в оперном театре вторично?

Думаю, да. Не скажу, что твёрдо убежден в этом, но точно знаю, что вокал, в любом случае, важнее. Если в рамках концертного исполнения я не могу, застрелившись, упасть навзничь, это не значит, что именно голосом я не смогу показать это падение, оставаясь стоять.

Но проще ведь упасть, так?

Конечно!

То есть, получается, для создания полноценного образа оперного персонажа концертный формат сложнее?

Я же говорю: не сложнее. Интереснее. Потому что в концертном представлении ты полностью сконцентрирован на своих вокальных ресурсах и больше можешь дать слушателю именно того, что ты действительно умеешь хорошо делать.

Но ведь есть певцы, которые, кроме хорошего вокала, предлагают совершенно блестящую драматическую игру, так ведь?

Безусловно, есть! Но даже лучшие из них всё еще хуже тех актёров, которые не поют и которые полностью сконцентрированы именно на своём драматическом мастерстве.

Петр, хочу задать вопрос про Вертера. Ваше личное отношение к этому персонажу? Чему он может сегодня научить нас?

В социальном плане Вертер – это ребёнок.

То есть вам его жалко, прежде всего?

В первую очередь, да – жалко. Жалко, как всех беззащитных.

Беззащитность — обязательное свойство поэта?

Ранимость – обязательное свойство поэта. Уязвимость даже, возможно. Вспомните Ленского.

Я помню Вашего Ленского в Нью-Йорке, и это было самым сильным впечатлением от спектакля.

Спасибо большое. А вот чему нас может научить Вертер сегодня… Я думаю, бережному отношению к тем, кто чувствует сильнее, чем мы, к тем, кто оголённее эмоционально. Мне кажется, что сегодня так чувствуют очень и очень немногие.

А зачем оберегать то, что другим мешает? Ведь Шарлотта жила себе спокойно с Альбертом и тут на тебе: как снег на голову — «люби меня по-французски»…

Именно так! «Страдания молодого Вертера» писались не для Вертеров, не для поэтов, которым эту книгу читать, строго говоря, не надо. Этот роман в письмах писался для Шарлотт и Альбертов, для них же Массне написал оперу.

Как вы относитесь к идее о том, что все «обостренно чувствительные» персонажи, по-своему, аутисты, не в буквальном медицинском плане, конечно?

Странная идея.

Почему?

Потому что, будь они аутистами даже не в медицинском плане, они бы ни в чью жизнь не лезли и, что самое главное, ни на какие бы внешние раздражители не реагировали. Ну, или реагировали вяло. Тут же всё совсем наоборот: тут социальная активность через край, тут (и у Ленского, и у Вертера) желание влиять и, что еще более ценно, оказываться под влиянием. Они не прут напролом. Они хотят понимания.

И любви?

Понимания в форме любви. Любовь сама по себе слишком многопланова, чтобы запросто без оговорок употреблять это слово.

А сексуальная составляющая в невротичности Ленского и Вертера – высока?

Разумеется, она есть, но она ничтожна. Я думаю, что если бы Вертеру дали возможность регулярно встречаться с Шарлоттой для секса, он бы отказался. Возможно, пару раз бы встретился, но потом бы всё равно застрелился. Таким людям, как Ленский и Вертер, нужно всё и сразу. Они не принимают половинчатости.

Они слишком бескомпромиссны.

Просто бескомпромиссны. Без «слишком». Вертеру двадцать три года, Ленскому почти восемнадцать. В их возрасте максимализм – это норма. А вот бесчувственность окружающих к этому максимализму – преступна.

Вы не видите в «Вертере» оправдания самоубийства?

Если рассматривать образ Вертера как символ эмоционального экстремизма, то там и оправдания никакого не нужно, потому что исхода никакого, кроме самоубийства, такое поведение и не предполагает. Какой смысл оправдывать неизбежность?

Но если Вертер предал своё художественное призвание, уйдя из жизни?

Вы имеете в виду, что он не справился с посланными ему испытаниями и сам ушел из жизни?

Да.

Я бы не рассуждал на эту тему.

Почему?

Я так никогда не чувствовал. Никогда ничего похожего не переживал. Как я могу судить? С другой стороны, послушаем текст (там ведь фантастический текст!), и мы услышим очень много религиозных мотивов. В каком-то смысле и распятие Христа можно считать самоубийством, так как у него была возможность спастись бегством.

Христос погибает за всё человечество, а Вертер?

Александр, для вас всё человечество – это что, например?

Близкие мне люди, конечно.

Вот и всё. Разница только в масштабах. Вертер гибнет ради Шарлотты с Альбертом. Для Вертера именно они – всё человечество. И в этом самоубийстве я вижу скорее самопожертвование, чем религиозное преступление.

Если вернуться к профессии, партия Вертера очень сложна?

Технически не очень, а вот эмоционально – чудовищно сложна.

Ну, всё ещё не Парсифаль же, Петр?

Вагнеровская стилистика, которую я сейчас изучаю перед предстоящим дебютом в «Лоэнгрине» в Дрездене с Анной Нетребко и Кристианом Тилеманном, эмоционально более прямолинейна. Эмоциональная драматургия французской оперы – сложнее.

Тоньше?

Элегантнее.

В чём проявляется элегантность?

В том, что текст редко коррелируется с действием на сцене. Ты делаешь одно, а поёшь совсем о другом. То есть во французской опере больше внутренних монологов во время каких-то социальных взаимодействий.

Почему, как вы думаете?

Очень просто: конкретно в «Вертере» это происходит потому, что в центре изображения внутренний мир – то, что очень часто не афишируется.

Почему это важно в связи с Вертером? Я о том, что – зачем изображать то, что сами герои хотят скрыть?

Хороший вопрос. Я думаю, главное здесь – привлечь внимание к неизрасходованности личностного потенциала людей, которые рядом, но которые скрывают это, боясь оказаться лишними, ненужными, отвергнутыми…

Отверженными…

Ну, конечно же. Здесь легко проследить стык между обреченностью социального максимализма (чрезмерной требовательности и чрезмерным ожиданиям эмоциональной отдачи к своим собственным проявлениям) и французской революцией. Опера «Вертер» - ярчайший пример такого диалога культур на локально-художественном уровне.

Как вы определяете, что работа над ролью или партией закончена?

Когда я чувствую себя так же комфортно, как домашних тапочках. Я не буду говорить о том, что «работа над каждой ролью бесконечноа, потому что смысл каждой роли неисчерпаем…» Это ерунда. Я, например, могу всё еще петь Доницетти, чисто технически могу. Но эмоционально этот поезд от меня уже ушёл: я ничего не дам ни партии, ни слушателю в этом репертуаре.

А что лично вам дают концертные выступления? Например, те же сольные концерты?

Умение настраиваться на разную эмоциональную волну. Всё-таки в рамках спектакля, какой бы сложной ни была партия, ты всегда на одной волне, в одной шкуре. А в концерте ты постоянно переключаешься с одного настроения на другое. Это очень развивает.

Как именно?

С чисто практической точки зрения, это позволяет диагностировать собственные ресурсы в применении к планированию своего движения. Я не люблю планировать, но я должен. Сегодня планы у артистов расписаны на четыре года, а иногда и на все пять лет вперед, и ты всегда должен успеть вовремя их скорректировать, почувствовав, что развитие твоего голоса идёт не в тот репертуар, в котором ты сам планировал оказаться через три года. В концертных программах это хорошо чувствуется. Певец не может развиваться, музицируя дома сам с собой.

Что еще интересного, кроме Лоэнгрина, у вас запланировано на будущее?

Маурицио («Адриана Лекуврёр») в Метрополитен-опере с Анной Нетребко.

Будем ждать. Спасибо большое за увлекательную беседу. Вы – один из лучших!

Спасибо! Очень рад!..

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Вертер

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ