Двойное дно «Арабеллы»: история и современность

Двойное дно «Арабеллы»: история и современность
Музыковед
Штраус понимал, чего хочет власть от «придворного композитора» Третьего рейха. Исследователи творчества чутко подметили, что увлечение композитора образами античности явилось своеобразной психологической потребностью хотя бы видимости равновесия в мире разрушенных ценностей творчества, достоинства, жизни. Об этом напоминают и последующие произведения, которые Штраус называл способом спастись в художественных мирах от кошмаров реальности. В последней опере «Каприччио» (1941) композитор в разгар ужасов мировой войны вдруг завел дискуссию о смысле искусства. Можно удивляться или рассматривать этот факт как выражение эстетизма или самоиронии, остранения или прагматизма.

По следам Летнего фестиваля Баварской оперы

Опере «Арабелла» Рихарда Штрауса исторически навязан некий комплекс вторичности. Распространено мнение о ней как о поздней и менее удачной попытке композитора создать позднюю версию оперы-комедии о венской жизни по стопам неоспоримого штраусовского шедевра «Кавалера розы». Думал ли автор о некоторой смысловой взаимосвязи «Кавалера розы» и «Арабеллы»? Возможно, что сам Штраус косвенно и спровоцировал подобные сравнения, написав Гофмансталю еще до окончания партитуры «Египетской Елены»: «Итак прошу Вас, сочиняйте! Пусть это будет даже второй «Кавалер розы…». Очевидно при этом, что композитор апеллировал лишь к рецепту успеха «Кавалера розы», не более того. Изобретательность Штрауса-эстета не могла допустить незатейливой вариации на комедийные клише собственного же, тем более раннего произведения. Поэтому вряд ли оправдано сравнение «Кавалера розы» (1911) с «Арабеллой» (1933) только потому, что действие обеих опер происходит в Вене. Поздний продукт Штрауса создавался под влиянием мрачной атмосферы предвоенной эпохи. Даже «венскую» атмосферу обеих опер разделяет почти столетие сюжет «Кавалера розы» Гуго фон Гофмансталь стилизировал под XVIII век, события «Арабеллы» разворачиваются в 60-е годы ХІХ века.

Как известно, либретто Гофмансталя не вполне удовлетворило композитора. Была ли тому виной поверхностная идиллия о «старом добром мире» или романтизация патриархальной сущности института брака? В эти мифы Штраус, испытавший на себе разнообразие больших и малых, семейных и общественных бурь, уже не верил. Так или иначе, незавершенность либретто внезапно скончавшегося Гофмансталя сулила композитору немало трудностей, однако, успех последовавших за дрезденской премьерой «традиционных» постановок «Арабеллы» прочно утвердил героев в статусе «идеальной пары».

На сцене Баварской оперы «Арабелла» пережила с 1933 по 1968 год пять постановок. Уже тогда режиссеры пытались актуализировать мотив «идеального брака» Арабеллы и Мандрыки, пока, наконец, исполнительский дуэт Лизы делла Казы и Дитриха Фишера-Дискау не воплотился в образ пары-мечты «экономического чуда» послевоенной Германии. Восприятие оперы как романтической комедии о «правильном выборе» сильного, правильного, состоятельного партнера корреспондировало с «партийной» точкой зрения. Аналогия с «правильным выбором» сильного государственного правителя дополнялась новыми и, безусловно, оптимистическими нюансами.

Некоторые элементы традиции сохранились и в новой инсценировке «Арабеллы», представленной на летнем фестивале Баварской государственной оперы 2015 года. При этом они приобрели совершенно противоположное смысловое наполнение. Немецкий режиссер Андреас Дрезен оригинально напомнил о мюнхенской традиции постановочных интерпретаций, начиная с инсценировки режиссера Рудольфа Гартмана 1939 года. Центральным символическим атрибутом обеих спектаклей служит огромная, как бы повисшая в воздухе лестница. В 1939 году ее сконструировал профессиональный коллега Андреаса Дрезена кинорежиссер Рохус Глизе, знаменитый за пределами Германии не только как театральный художник-постановщик и актер, но, в первую очередь, как автор первых фильмов. Автором новой сценографии явился Матиас Фишер-Дискау старший сын Дитриха Фишера-Дискау. Не лишним будет упомянуть, что, несмотря на неизменный успех «Арабеллы» исследователи усматривали в традиционных интерпретациях некий смысловой диссонанс с музыкой Штрауса, в которой между строк «читался» скрытый текст о парадоксах гения. Композитор остро ощутил и воплотил в музыке мировой дисбаланс предвоенного времени, хаотичность внутреннего мира, опасность существования и творчества под лупой цензуры.

Парадокс, который композитор, по-видимому, не мог предвидеть, заключался в том, что «Арабелла» наряду с операми Вагнера вошла в историю предвоенной Германии как объект пропаганды «истинного искусства», «искусства будущего» нацистской Германии. Таким образом, «Кавалера розы» и «Арабеллу» разделила историческая и психологическая пропасти. Оперы, написанные в преддверии двух мировых войн, проповедовали разные идеалы и репрезентировали разные эпохи в истории искусств. Первая, созданная в эпоху рождения нового века, стремительного расцвета свободных искусств, пронизана очарованием роскоши декаданса, вторая – его концом и уже предсказуемым началом засилья идеологии национал-социализма.

Для режиссера новой постановки «Арабеллы» историческая достоверность контекста, связанного с деятельностью композитора на посту президента музыкальной палаты Третьего Рейха, явилась главным аргументом. Андреас Дрезен прибег к распространенному в режиссерской опере методу обыгрывания фактов творческой биографии с историей первых постановок. С этой перспективы трактовать «Арабеллу» как наивную любовную историю из жизни венского общества может позволить себе, пожалуй, только Венская опера. Немецкий рационализм мюнхенской версии отказался от мотивов ностальгии по «старым добрым временам» и рекультивировал историческую ситуацию. В истории Дрезена «речь вовсе не о любви, а о выживании и деньгах» в преддверии Второй мировой войны. Ведь и творческие интересы Штрауса сводились тогда к сохранению успешной карьеры и материального благосостояния семьи. В мюнхенской «Арабелле» Дрезена, балансирующей на грани фарса и скурильной занимательности, закономерно исчезло все венское. Как кинорежиссер, свободно владеющий техникой совмещения параллельных планов, Андреас Дрезен приоткрыл в «Арабелле» некое «двойное дно». Это история о надвигающемся, подавляющем человека страхе.

Разорившийся граф Вальднер (Курт Ридль) и его жена Аделаида (Дорис Зоффель), озабоченные будущим семьи, мечтают пристроить хотя бы старшую дочь Арабеллу (Аня Хартерос), сосватав за богатого жениха. Последний появляется в самый нужный момент, влюбляется в Арабеллу, и якобы должен всех спасти. Но этот славонский землевладелец Мандрыка (Томас Й. Майер) оказывается типичным мачо, грубым и развратным. Из ревности к Арабелле он открыто вступает в связь с Фиакермилли (Ейр Индерхауг) – в постановке, по-видимому, «звезды» дома терпимости. Переодетую в парня младшую дочь Зденку (Ханна Элизабет Мюллер), удручает принудительная псевдоидентичность. Разыгрывая дружбу с Маттео (Йозеф Кайзер), она мечтает заполучить из многочисленных поклонников Арабеллы именно офицера. Выдавая себя за Арабеллу, Зденка под покровом ночи завлекает возлюбленного в спальню Арабеллы. Неопытная, терзаемая сомнениями девушка, пожалуй, единственная, еще способная на искренние чувства, хочет покончить с собой. До трагедии пока не доходит, ведь Арабелла и Мандрика вынуждены помириться, а все остальные тоже кажутся счастливыми. Но быть и казаться разные полюса поведенческого модуса личности в вынужденной ситуации. Мимолетное выяснение отношений героев в финале обнаруживает непреодолимую пропасть двух миров будущих супругов. То ли в отчаянии, то ли из куража, который так любил Штраус, Арабелла выплескивает стакан воды прямо в лицо Мандрыки, вместо того, чтобы символически преподнести жениху его в знак согласия.

Ощущение недосказанности, предчувствие недоброго, тревога за будущее и напряженный вопрос, что же дальше? – явились результатом новой интерпретации штраусовской комедии Дрезеном. Для чего режиссер обнажил раздвоенность сознания персонажей, ввел синдром страха, неизвестности, психологического надлома в качестве главного смыслового мотива оперы? Нельзя отказать Дрезену в проницательности. В музыке настроения неустойчивости, хаотизма, подсознательной тревоги, вплоть до истерии имплицитны и завуалированы во внешне обманчивой, превратившейся из мечтательной во фривольную легкость венской вальсовости. Во время создания оперы Гофмансталь и Штраус были подвержены этим же настроениям. Идеализация стабильных ценностей прошлого и патриархальная семейная иерархия, воспетые в «Арабелле» на фоне приближающейся катастрофы, кажутся на первый взгляд более чем наивными. Штраусовская логика интонирования в «Арабелле», названная исследователями конверсационной, сравнивается с феноменом «бесконечной речитативности», иносказательным моралите, психологически толкуемых как способ избежать необходимости определиться, дать точный ответ да или нет. Ведь такой поведенческий парадокс весьма характерен для художника, творящего в условиях диктатуры. Не случайно стилистика последних опер Штрауса поражает незапрограммированными стыками контрастов, эмоционально обостренным динамизмом ариозных и ансамблевых номеров, странными длиннотами «бесконечного действия». В parlando и разговорных диалогах, композитор увлекается «бесконечными рассуждениями», как бы нарочито отстраняя ситуативно-конфликтную напряженность развития, свойственную его экспрессионистским операм.

С этой точки зрения показательна минималистическая плакатная символика новой мюнхенской постановки. Цветовая гамма, не считая сине-голубых сочетаний в нарядах Арабеллы, по-видимому, знаково указывающих на происхождение «голубых кровей» главной героини, решена в черно-бело-красном минимализме сценографии (черный фон, на нем белый крест лестницы, черные фраки кавалеров и красные кожаные куртки, перчатки, вечерние платья, а затем и неглиже дам в эротической карнавальной сцене «бала извозчиков»). Почему из живописного многообразия экспрессионистической цветовой гаммы режиссер предпочел именно эти цвета? Решение Дрезена не обошлось без влияния постановочной традиции «Арабеллы» довоенного времени. В архивах сохранились любопытные факты, запечатлевшие реакцию одного из членов нацистской партии, музыкального критика, редактора газеты «Дрезденские новости» Евгения Шмитца на премьеру «Арабеллы»: «Событие собрало блестящую публику в Земперопере, празднично украшенной имперскими цветами [черно-бело-красный] и свастикой». Не лишним было бы здесь напомнить и о факте увольнения Фрица Буша, музикдиректора дрезденской Земпероперы, пытавшегося воспротивиться участию Гитлера в сценографии «Арабеллы»: фюрер приказал увесить зал и сцену свастикой и флагами национал-социализма.

Стремился ли режиссер плакатно и вызывающе изобразить средствами черно-бело-красного минимализма, а также иносказательного эротизма сцены «бала извозчиков» картину падения нравов той публики, двойственной морали той социальной элиты, легко заменившей премьерное «браво» на «хайль Гитлер»? Надо отметить, что идея режиссера погрузить спектакль в атмосферу той культурно-исторической реальности предвоенного времени, удалась. Когда под звучание роскошной оркестровой интродукции между вторым и третьим актом (дирижер Филипп Йордан) огромное футуристическое сооружение лестницы разворачивается тылом к публике и сцена погружается во мрак, ощущение первобытного страха не покидает зрителя до конца спектакля.

На политической расшифровке сценографии Дрезен не настаивал, что же касается ее центрального атрибута – огромной, зависшей в черном пространстве крестообразной лестницы, то и настойчиво отрицал возникающие ассоциации с национал-социалистической символикой. Однако ни зрители, ни музыкальная критика не смогли воздержаться от спекулятивной, на мой взгляд, несколько прямолинейной знаковой аналогии со свастикой. Возможно, зрители с балконов при поворотах сцены и могли наблюдать эти контуры. Но из партера подобная проекция не просматривалась. Не исключено, что в данном случае невольно включилась в игру психология восприятия, стремление выдать ожидаемое за действительное. Спектакль, пожалуй, сыграл с режиссером и сценографом злую шутку. Как Штраус в свое время спровоцировал сравнения «Кавалера розы» с «Арабеллой», Дрезен и М. Фишер-Дискау спровоцировали в сценографии аллюзии с нацистскими символами. Достаточно было во втором действии на мгновение показать нескольких офицеров в абстрактной черной униформе, прогуливающихся по лестнице, как фантазия зрителей тотчас определилась в векторе восприятия «Арабеллы» как реинтерпретации оперы-пропаганды, оперы-параболы 30-х годов. В этой игре воображения проступило нечто типично немецкое, болезненное, требующее безвременной психологической реабилитации. Полярное восприятие проблемы нацизма рефлектирует крайности на грани умалчивания выпячивания. Что касается лестницы, у меня она вызвала совершенно иные ассоциации. Наблюдая за развитием данного режиссерского артефакта, я несколько раз задавала себе вопрос: зачем эта «лестницаглизе», ведущая в никуда? При внешне впечатляющей монументальности в ней отсутствовало ощущение глубины, пространственности, эстетической уравновешенности как в лестнице Рохуса Глизе. Горизонтальные сценические координаты казались извилистыми, перевернутыми, болезненно распятыми на крестообразном вертикальном пересечении. Однако лестничный крест Матиаса Фишера-Дискау далек и от сакральной идеи жертвенности. Подсознание почему-то теребили воспоминания сюрреального текста знаменитого постсоветского фильма «Покаяние». Заблудшая старушка, остановившись на перекрестке, спрашивает главную героиню фильма «Скажите, эта дорога приведёт к храму?.., та отвечает: Это улица Варлама. Не эта улица ведёт к храму. А зачем нужна такая дорога, которая не ведет к храму?» Этот храм разрушил диктатор Варлаам, попутно уничтожив его создателей и миллионы невинных жертв.

«Арабелле» суждено было очутиться на том историческом перекрестке, на котором в страхе и ожидании замерла вся Европа. Очевидно, режиссер рассчитывал через обращение к знаковым деталям исторических постановок оперы в Дрездене и Мюнхене освежить дискуссию вокруг проблемы «Штраус и нацизм». Однако ситуация, в которой параллели новой интерпретации проецируются именно на историческую ситуацию постановки (а не на время, описываемое в сюжете), чревата столкновениями и пересечениями (перпендикулярами) разных актуальностей. Инсценировать «Арабеллу» не как комедийную оперу, а как «вещественное доказательство» влияния власти национал-социализма на художника провоцирует двойственное восприятие смысла оригинального источника. Сознательно ли пошел режиссер по пути пародийно-параболической интерпретации оперного текста Штрауса-Гофмансталя, судить сложно. Но именно так прозвучали в новой постановке патриархальные моралите и ностальгия за «прекрасным прошлым» в дуете Арабеллы и Зденки из первого акта „Aber der Richtige“ (И когда явится настоящий») и в финальном дуэте Арабеллы и Мардрики „Und Du wirst mein Gebieter sein“ (Ты станешь моим повелителем»). Комедия превращена в фарс, лирика перегружена критическим пафосом.

В подобной интерпретации оперного текста Штрауса-Гофмансталя исчезает тонкий слой иносказательной самоиронии, балансирующей на грани тривиальности и сентиментализма. Ведь полусерьезный юмор утверждений семейного патриархата в виде высшей земной добродетели рассеян авторами с самого начала в фигуре отца-банкрота графа Вальднера. Однако Штраус культивировал изначально присущую «Арабелле» смысловую двойственность с известной целью. Оперный текст Штрауса-Гофмансталя, воплотивший в поэзии и музыке идеи «консервативной революции», вписался в культурно-политическую доктрину Третьего Рейха. Музыка Штрауса, не желающая знать и видеть зла, импонировала не только представлениям правящей верхушки, но и рядовому слушателю, на мгновение создавая иллюзию благополучия, ностальгического воспоминания о «прекрасном прошлом». Музыка выполняняла некую терапевтическую функцию перед лицом надвигающейся катастрофы. «Арабелла» интуитивно впитала противоречивую атмосферу своего времени. На фоне мирового экономического кризиса, безработицы, социально-упаднических настроений особо обострена тоска по стабильности. Видимость праздничности рождается на волне легкомыслия и инфантильности. Как утверждают психологи, чем нестабильнее мир, тем сильнее у людей проявляется потребность в развлечениях. В поле колоссального экзистенциального напряжения общества вполне закономерны мотивы ухода от ответственности и ожидания некоего Мандрыки, который явится подобно мессии с карманами, набитыми банковскими купюрами и заплатит все долги.

Современники Штрауса по-разному истолковали послание, скрытое композитором на дне «Арабеллы». Стилевая модуляция мастера получила у критиков нелестную оценку «от признанного при жизни классика к реакционеру». Хотя после премьеры опера и была провозглашена шедевром, отзывы звучали двусмысленно, вплоть до «не вызывающим сомнения рутинным мастерством мастерской рутины». В то же время нацисты единогласно позиционировали «Арабеллу» как «будущее немецкой оперы». Исследователи потом обвинят Штрауса в политическом инфантилизме. Томас Манн публично осудит композитора, выражавшего больше сожалений по поводу разрушенной от бомбы Венской оперы, чем по поводу гибели миллионов.

Но на этом фоне дорогого стоили штраусовское посвящение партитуры «Арабеллы» музикдиректору дрезденской Земпероперы Фрицу Бушу, уволенному нацистами за выступления против расовой чистки музыкантов оркестра, публикации имени Стефана Цвейга на премьерной афише «Молчаливой женщины», а также визит в концлагерь к родственникам сына, женатого на «неарийке». За эти действия Штраус поплатился вскоре увольнением с влиятельного поста президента Имперской музыкальной палаты, бойкотом премьеры «Молчаливой женщины» высшими чинами с последовавшим запретом ее к исполнению. Следствием явился страх за семью и длительная депрессия человека, попавшего в список «политически проблемных» персон Геббельса.

Штраус понимал, чего хочет власть от «придворного композитора» Третьего рейха. Исследователи творчества чутко подметили, что увлечение композитора образами античности явилось своеобразной психологической потребностью хотя бы видимости равновесия в мире разрушенных ценностей творчества, достоинства, жизни. Об этом напоминают и последующие произведения, которые Штраус называл способом спастись в художественных мирах от кошмаров реальности. В последней опере «Каприччио» (1941) композитор в разгар ужасов мировой войны вдруг завел дискуссию о смысле искусства. Можно удивляться или рассматривать этот факт как выражение эстетизма или самоиронии, остранения или прагматизма. В этом отношении нельзя не согласиться с мнением Антона Гопко: «безоглядное погружение в галантный XVIII век (...) можно счесть актом унылого и безнадёжного эскапизма – внутренней эмиграции, граничащей с внутренним дезертирством. Можно, но очень не хочется. Есть что-то невероятно бескомпромиссное в том, чтобы в самый разгар Сталинградской битвы представить публике двухчасовой разговор на тему что важнее в опере – музыка или слова. Это не уход от важных и актуальных вопросов, это авторитетное напоминание съехавшему с катушек, осатаневшему человечеству о том, какие вопросы являются действительно важными и вечными».

Фото: Wilfried Hösl

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Арабелла

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ