Сон Садко

Первая премьера обновленной «Геликон-оперы»

Первая премьера обновленной «Геликон-оперы»
Специальный корреспондент
Премьера проходила в трагические дни после террористических актов во Франции. Дмитрий Бертман, вышедший на поклоны, объяснил зрителям, что хотя премьеру отменять не стали, театр не может быть в стороне от трагических событий. На сцену вышли не занятые в спектакле солисты Ксения Вязникова, Марина Карпеченко, Вадим Заплечный и Алексей Исаев – они исполнили на французском языке финальную сцену с хором из оперы Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана». Зал слушал стоя, кто-то плакал, эффект воздействия едва ли не пересилил впечатление от спектакля. И дело тут было не только в случившейся трагедии, а в том, что именно на такой ноте и должна была закончиться получившаяся из эпической оперы «Садко» современная мультимедиа-сказка с грустным финалом.

Премьерную серию оперы Римского-Корсакова «Садко» представил московский театр «Геликон-Опера» в открывшемся после реконструкции историческом здании на Большой Никитской. Наш корреспондент Мария Жилкина посетила второй спектакль – 15 ноября.

Выбор «Геликоном» оперы «Садко» в качестве первого премьерного спектакля на открывшейся после реконструкции исторической сцене понятен. Во-первых, многолетнее отсутствие этой великой русской оперы в московских афишах, которое просто жизненно необходимо было исправить. Во-вторых, постановка эпической оперы-сказки давала театру возможность использовать и продемонстрировать зрителю технические и акустические возможности, которыми располагает обновленная площадка. Ну и, наконец, место расположения театра связано с историей Московской частной русской оперы Мамонтова, на сцене которой в конце 19-го века состоялась премьера этого опуса Римского-Корсакова.

Параллель с историей мамонтовского театра и биографией самого Саввы Ивановича у нынешней постановки оперы «Садко» получилась неочевидная, в чем-то сродни инвертированному изображению или фотографическому негативу, но, тем не менее, она присутствовала. Тема «певец-купец», «материальный успех и творчество» сюжетом опер становится редко, тогда как в жизни для большинства причастных и сочувствующих вокальному искусству – проблема более чем насущная. Богатый купеческий сын Мамонтов, как известно, имел хороший голос (бас), в юности мечтал стать певцом, против воли семьи учился у итальянских педагогов, однако со смертью отца был вынужден вопреки своему желанию принять управление делами железных дорог, и пришел в итоге к суду и банкротству. Нереализованный собственный творческий потенциал подвиг его стать меценатом и финансировать частный оперный театр, прославившийся художественным новаторством, давший премьерный старт многим бессмертным шедеврам русских композиторов и знаменитым певцам…

Новгородец Садко по либретто (авторы – сам Римский-Корсаков и Владимир Бельский) и особенно по лежавшим в его основе былинам-сказаниям – в первую очередь также купец, азартный предприниматель, поначалу, возможно, не очень удачливый, но потом преуспевший, а умение петь и играть на гуслях – это скорее «хобби».

Режиссёр-постановщик Дмитрий Бертман предпринимательство как черту характера Садко убрал из постановки в принципе. У него Садко – это скорее типичный персонаж русских сказок о «халяве», осмеянный юмористами типа Задорнова, лентяй Емеля на печи или Иван-дурак, охламон в мятой рубахе, ни за что вдруг получивший богатство и царскую дочку впридачу. Никаких 12 лет успешной торговли нет и в помине – дети как были во второй картине, так детьми и остались в финале, не выросли. Да и вся история про золото, приемы иностранных гостей, любовь красавицы-царевны и признание певца при дворе морского царя – это лишь сон, приснившийся перепившему на пиру артисту, когда он после ссоры с женой отправился на берег и заснул в прогнившей лодке на фоне светящихся окон дома-пятиэтажки.

В эту концепцию хорошо укладывается любимая Бертманом фрейдистская символика. Водная стихия – это Ид, мир первобытных влечений, соблазнов и тайных желаний, и в то же время честный голос подсознания, доносящий скрываемую от себя правду. Голос за сценой – «Видение» (в оригинале Николай Чудотворец) – Супер-Эго, голос совести, насилия над собой и отрицания собственных потребностей. Раздираемого между этими могучими силами Садко, в итоге, «выносит» на «правильное» поведение, побеждает Супер-Эго, но на счастливого человека в финале герой уже совсем не похож. В общем, про кого спектакль – про Садко, про везунчика Емелю, сказка о котором не останавливается на сцене свадьбы, а дописана до печального конца, или же про негласных последователей Мамонтова, кто отказался от творческого призвания во имя семейного долга – решать зрителю.

Интересны сценографические решения (декорации и костюмы – Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева, художник по свету – Дамир Исмагилов), одинаково далекие и от золоченых княжеских палат с нафталиновыми шубами в пайетках, и от «режоперных» драных маек с граффити на стенах. Как бы намекая на возможность такой же истории в любое время, сценографы придумали костюмы, про которые невозможно сказать, исторические они или современные, реалистические или фантастические а-ля «Звездные войны». Например, когда в первой сцене выходит хор в красных одеждах, издали это выглядит как русские исторические кафтаны, разве что сшитые из высокотехнологичных стеганных материалов и надетые на что-то черное. Однако если поближе и повнимательнее рассмотреть отдельного артиста, окажется, что это наш современник в пуховике поверх офисного костюма с черной рубашкой. В том же ключе сделаны и милые мелочи реквизита – например, от сломанных гуслей Садко отваливается двойной гриф рокерской электрогитары. На размытие грани между реальностью и фантазией работают также большие видео-панели, по необходимости то оформляющие фон и боковины, то передвигающиеся в центр, то создающие пейзажи природы, то показывающие футуристические картины ночного мегаполиса будущего, то скатывающие на зрителя гигантские морские волны.

И наконец, само помещение большого зала «Стравинский» тоже используется как часть оформления спектакля – и это еще одна причина, почему для первой постановки после реконструкции стоило выбрать именно русский эпос. Об этом следует сказать подробнее.

Архитектурно главный зал театра включает в себя заднюю стену основного здания с заботливо сохраненным крыльцом в старинном русском стиле, на месте прежнего двора появился зрительный зал-амфитеатр. Для полного сходства с опен-эйр потолок оформили в виде завораживающего ночного неба со звездами, которые загораются в начале спектакля. Для картин из «Садко», действие которых происходит в Новгороде, на сцене построили декорацию, представляющую собой уменьшенное отражение крыльца, а в задней части сцены просматриваются стены с окнами. Все это немного сюрреалистично, но красиво.

Акустика обновленного театра, видимо, пока находится в стадии донастройки, может быть, будут подключаться какие-то дополнительные звуковые системы, может, целесообразно добавить текстильные элементы оформления. Сейчас голые кирпичные стены и стеклянные окна дают слишком высокий для оперы уровень реверберации, причем звук отражается не как в храмовой акустике – вверх, а замысловато преломляется и разлетается по углам в широком помещении сложной формы. Для оркестра это достаточно комфортная среда, а вот пение все же требует меньшего эха, иначе страдает разборчивость слов (хотя слышно голоса сейчас для такой площади нормально). Редко у какого певца запас качества дикции оказывается достаточным, чтобы это преодолеть без нарочитого утрирования слов. На русскоязычной опере данная проблема была очень заметна, особенно в ансамблевых и хоровых сценах. И нет уверенности (критиков, спасибо пресс-службе, посадили на выигрышных местах по центру) что слышимость достаточно хороша на всех местах, или парадоксы отражения звука создают и неудачные зоны, как это случилось при строительстве Светлановского зала Московского Дома музыки.

Есть к новому залу и вопросы из области логистики – он ведь не такой большой по числу мест, однако длинные ряды кресел и входы организованы таким образом, что перемещение зрителей на свои места и обратно доставляет определенные неудобства и занимает немало времени. Как следствие – задержка начала спектакля, большой антракт. При этом в данном случае все равно, несмотря на существенные купюры самой оперы Римского-Корсакова, общий период пребывания в театре неумолимо растягивается.

О купюрах стоит сказать отдельно. Сокращены были не только фрагменты больших массовых сцен, что еще более-менее логично, поскольку балетной труппы как таковой в театре нет (единственное исключение – танцевальная партия Царицы-Водяницы, которую исполнила постоянная участница постановок «Геликона» Ксения Лисанская), а все необходимое, и весьма, кстати, неплохо делают сами участники хора (большая работа проведена хормейстером-постановщиком Евгением Ильиным и балетмейстером-постановщиком Эдвальдом Смирновым). Сокращены также фрагменты партии Садко и радикально перекроена партия гусляра Нежаты.

В оригинале Нежата – большая брючная партия контральто, с двумя самостоятельными ариями-песнями и соло в финальной хоровой сцене. В нынешнем спектакле арии вырезали, а партию отдали – в духе нашего времени – контратенору. На мой взгляд, это едва не убило финал. Причем в том совершенно нет вины исполнителя – очень неплохого контратенора Далера Назарова, дело в самой идее. Успех контратенора даже в ансамбле – это, зачастую, вопрос совести дирижера и партнеров: уступят они ему дорогу – его будет хорошо слышно, не уступят – не будет, таков уж этот хрупкий и ускользающий тип голоса. Сочетание же контратенора с хором, тем более с достаточно плотным оркестром, априори безнадежно. Зачем понадобилось так поступать с партитурой конца 19-го века, когда никаких контратеноров на сцене быть не могло – вопрос, в котором художественного смысла не найти. Разве что нынешняя мода на такие метаморфозы.

Что касается работы оркестра (музыкальный руководитель постановки и главный дирижер – Владимир Понькин), которым руководил в этот день дирижер Андрей Шлячков, то с удовлетворением отмечаю, что времена, когда критики предъявляли к этому коллективу много претензий за брак, безвозвратно канули в прошлое. Оркестр, без сомнения, может браться за произведения такого уровня, как «Садко» и с ними справляться (точечные недочеты и шероховатости – для премьеры обычное дело). Что важно в непривычных условиях нового зала – не было особых проблем баланса с большинством солистов.

Достойно высокой оценки выступление в титульной партии Игоря Морозова. Не могу сказать, что он являл собой «вагнеровского тенора», как это утверждалось в комментариях постановщиков по поводу своей концепции. Ничего особо инструментального и трубного в его звучании не было, но не прослушивалось и неуместной «итальянизации» русского репертуара, излишне открытого и эмоционального звука, чем иногда грешили некоторые его советские предшественники. Садко был абсолютно русский, с округлым, прикрытым звукоизвлечением. Пожалуй, единственное, к чему можно было придраться – это контраст между устойчивым и благородным звуком певца и предписанной режиссером ролью подвыпившего недотепы, но будем считать, что в пении так проявлялся внутренний мир героя.

В партии Волховы в разных составах заявлены разные типы сопрано – от крепкого спинто Михайленко до колоратуры Гречишкиной. В данный вечер был явлен некий компромиссный вариант – Елена Семенова, исполняющая в театре лирико-колоратурные партии. Вот она как раз сконструировала почти инструментальное звучание, очень уместное для образа фантастического существа, чудо-девы, существующей только в грезах героя. Запомнилась в ее исполнении не только хрестоматийная колыбельная, но и соло с хором, вернее «над хором», с журчащими, как струи воды, колоратурными украшениями.

Любава (меццо Ирина Рейнард) по воле режиссера стала персонажем резко отрицательным, кроме того ей предписали ряд невокальных звуков, вульгарный смех. Постылая жена Садко не просто суетливо мельтешит перед глазами супруга «туда-сюда, туда-сюда», она представляет собой существо озлобленное и начисто лишенное эмпатии – пытается силой с ложки накормить супом человека, вернувшегося с пира, не стесняется при детях устраивать семейные разборки, заканчивающиеся мордобоем. Актерски образ у певицы получился цельным и понятным, вокально – тоже хорошо, но есть к чему стремиться, верха пока малообъемные, недозаполненные, а нижний регистр чуть скован, однако даже по сравнению с двухгодичной давности телепроектом «Большая опера» голос стал значительно ровнее и стабильнее.

По-своему впечатляющи были все три иноземных гостя, но на первое место из них хочется поставить Максима Пастера (Индийский гость). Прекрасно, что этому тенору Большого театра нашлось место во многих проектах «Геликон-оперы». Его знаменитая ария – образец практически эталонного, на уровне старых мастеров, исполнения. Он пропевает все мелкие длительности извилистой мелодии аккуратно и тщательно, при этом не теряя основной линии, вектора направления музыки, дыхание же у певца – просто беспредельное.

Александр Киселев (Варяжский гость) увлекся напряженной борьбой за отчетливую дикцию в условиях нового зала, и в ней даже смог победить. Однако те, кто ждал непоколебимого низкочастотного баса – «скалу грозную», наверное, могли разочароваться. Варяг был не в кольчуге с палицей, а во фраке – не только по воле костюмеров, но и по подаче звука.

Максим Перебейнос (Веденецкий гость) пел в полную мощь голоса, словно обрадовавшись, что (по сравнению с годами изгнания в арбатском конференц-зале) звук наконец не упирается в стенку, а летит далеко, и можно показать всю удаль молодецкую. И несмотря на то, что в момент его пения высыпала массовка и начала суетиться, натягивать венецианские маски и «оживлять» действие, певец оставил за собой и внимание зрителей, и внушительные аплодисменты. И вообще «гостям» с их хитовыми концертными номерами хлопали после арий поболее, нежели главным героям.

Морской властелин Океан-море (Станислав Швец) – в постановке персонаж очень противоречивый. Визуально в своем ярком и щедро украшенном золотом современном костюме он больше похож на криминального цыганского барона откуда-то из южноевропейских фильмов, манеры же при этом – не лишенные презентабельности и лоска в духе Сильвио Берлускони. Вокальных претензий к певцу нет, все было спето без напряжения, красивым тембром, чисто и спокойно, разве что по стилистике он скорее выглядел итальянским басом-кантанте, нежели, как того требовала концепция, вагнеровским или русским.

Новгородские авторитеты Лука Зиновьевич (Михаил Никаноров) и Фома Назарьич (Дмитрий Хромов) режиссером ничем особенным выделены не были, смотрелись на сцене как солисты хора, а не как влиятельные люди, вероятно, имелось в виду, что они – просто единица системы, на их месте мог быть каждый. Зато скоморохи Дуда (Дмитрий Овчинников) и Сопель (Владимир Болотин) – истинный голос народа – предстали весьма яркими, выделяющимися: бас Овчинников как всегда неповторимой буффонадой, а тенор Болотин – четкостью слов и летящим звуком.

Премьера проходила в трагические дни после террористических актов во Франции. Дмитрий Бертман, вышедший на поклоны, объяснил зрителям, что хотя премьеру отменять не стали, театр не может быть в стороне от трагических событий. На сцену вышли не занятые в спектакле солисты Ксения Вязникова, Марина Карпеченко, Вадим Заплечный и Алексей Исаев – они исполнили на французском языке финальную сцену с хором из оперы Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана». Зал слушал стоя, кто-то плакал, эффект воздействия едва ли не пересилил впечатление от спектакля. И дело тут было не только в случившейся трагедии, а в том, что именно на такой ноте и должна была закончиться получившаяся из эпической оперы «Садко» современная мультимедиа-сказка с грустным финалом.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Геликон-Опера

Театры и фестивали

Дмитрий Бертман

Персоналии

Садко

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ