У подножия барокко…

«Матеус» привез «Ксеркса» в Москву

Игорь Корябин
Специальный корреспондент
В центре сюжета – пятиугольник любовной коллизии, внутри которого выделяется основной треугольник. Итак, в нем Ксеркс любит Ромильду, Ромильда любит Арзамена. И наоборот: Арзамен любит Ромильду, но Ромильда не любит Ксеркса. Любви Ксеркса уже в границах пятиугольника добивается его «официальная», но покинутая им невеста Амастра, а любви Арзамена – Аталанта. Запутанная коллизия – убойный «мексиканский сериал»! – в финале разрешается мирно, но вряд ли весело. Это к тому, что «Ксеркса» принято считать сегодня особым опусом Генделя, его, так сказать, пробой пера в стиле оперы-буффа.

И это было очень кстати, так как «Ксеркс» Генделя, насколько это отложилось в моей памяти, не звучал в столице давно – со времен гастролей Английской национальной оперы, состоявшихся на сцене Большого театра в 1990 году. Тогда сей опус в традициях именно этой зарубежной труппы мы услышали в эквиритмическом английском переводе, что испытать подлинный восторг от той давней продукции нисколько не помешало. На сей раз «Ксеркс» предстал перед нами в вербальных одеждах своего оригинального итальянского либретто, и стремление к «аутентичности» нас, казалось бы, должно было однозначно порадовать. Но в итоге впечатления от нынешнего московского проекта, состоявшегося в Концертном зале имени Чайковского 12 апреля, сложились весьма неоднозначные.

Если говорить о «Матеусе» – весьма известном мировом бренде инструментального ансамбля под руководством французского дирижера и скрипача Жана-Кристофа Спинози, то игровая форма этого коллектива произвела однозначно благоприятное впечатление. Ансамбль специализируется не только на старинной музыке ренессанса и барокко, но и на музыке классицизма и романтизма. На сей же раз содружество музыкантов, ведóмое обольстительно мягкими, вкрадчивыми дирижерскими пассами своего художественного руководителя, представило интерпретацию барочной оперы, относящейся к позднему периоду творчества Генделя. И это было действительно тонкое, чувственное, поразительно светлое и восхитительно «прозрачное» музицирование!

В отношении же ансамбля зарубежных певцов особых восторгов не наблюдалось, и можно было говорить лишь о вполне рациональном, приемлемом, хотя и не без оттенка скепсиса, отношении к ним. Но насторожило вовсе не это, ведь в последние годы, когда к нам буквально хлынул весь певческий мир (что, конечно же, само по себе замечательно!), мы всё чаще и чаще стали сталкиваться с явным недостатком вокального качества. В данном же случае речь идет совсем о другом. В последние годы филармонический процесс в Москве забурлил вулканом невиданной активности, а мы стали свидетелями живых встреч со многими оперными раритетами, в том числе и Генделя, о чем еще совсем недавно мечтать и не могли. Но при этом в стиле подачи эксклюзитного музыкального продукта всё чаще и чаще стала проявляться тенденция эстрадной развлекательности.

Явно намеренное заигрывание с публикой в погоне за чисто внешними эффектами, недвусмысленно уводящими от устоев академической исполнительской традиции, было присуще и обсуждаемому исполнению «Ксеркса». И в этом отношении творческое кредо дирижера, принимающего такой подход, расположения к нему уже не вызвало. Безусловно, в наше время, бешеные темпы и ритмы которого Генделю и не снились, высидеть три часа его трехактной оперы под силу лишь истинным меломанам, истинным фанатам этого дела. Всех других, чтобы не уснули за бесконечной чередой речитативов и витиеватых арий, на сей раз развлекали артистические ужимки певцов, встраивание в фактуру исполняемой партитуры инородных сигналов-«будильников» и даже – правда, всего лишь в одном моменте оперы и всего лишь на несколько секунд – пение самих оркестрантов! Воистину, чудны дела Твои, Господи! На полном серьезе было смешно и банально скучно…

Понятно, что сделай два антракта, после второго акта зрительный зал существенно бы поредел: слишком надолго для стандарта филармонического концерта затянулось бы это исполнение. Так что антракт был один, и, судя приведенному в программе довольно подробному изложению краткого содержания, первый акт до перерыва предстал во всей своей полноте. После антракта, купюры появились ближе к финалу второго акта, а сильно урезанный третий акт и вовсе уложится практически в полчаса. Что касается купюр, то, сожалея о них, конечно же, отдаешь себе отчет в том, что этот шаг, в силу своей объективной оправданности, был однозначно неизбежен. Но при этом никак не можешь понять одну вещь: почему филармонический абонемент, в рамках которого и состоялось исполнение «Ксеркса» Генделя», назывался «Вершины мастерства. Барокко», в то время как впечатления от него смогли лишь примирить с мыслью о том, что нас всего-навсего подвели к подножию барокко. Добраться до его вершин мы, увы, так и не смогли.

…Согласно Händel-Werke-Verzeichnis (1978–1986), каталогу работ всех известных на сегодняшний день сочинений Генделя, 42 опуса первого раздела, расположенные в хронологическом порядке, выделены в разряд «Оперы». Опус с номером 40 и есть «Ксеркс», dramma per musica в трех актах (HWV 40). Работа над ним была закончена композитором 14 февраля 1738 года. Музыка была положена им на анонимное либретто, основанное на текстах Сильвио Стампильи и Николó Минато. Первое представление оперы состоялось в Лондоне 15 апреля 1738 года в Королевском театре Хеймаркет. Не снискав значительного успеха, постановка выдержала всего пять представлений и при жизни автора более не возобновлялась.

Премьерная раскладка голосов исполнителей конца 30-х годов XVIII века интересна тем, что партии персидского царя Ксеркса и его брата Арзамена были поручены принципиально разным вокальным типам. Ксеркса исполнял тогда кастрат-сопрано Синьор Каффарелли, Арзамена – Мария Антония Маркезини (традиционное контральто-травести). В упомянутой в начале настоящих заметок английской продукции постановщики прибегли к любопытной рокировке голосов: Ксеркс стал традиционным меццо-сопрано травести, Арзамен – контратенором. В нынешнем же московском проекте партии персонажей-братьев вдруг неожиданно доверили паре контратеноров. Оригинальная раскладка женских голосов никаких изменений не претерпела: сестры Ромильда и Аталанта (дочери Ариодата, правителя Абидоса, вассала и военачальника Ксеркса) – по-прежнему сопрано, Амастра (сузская принцесса) – контральто.

Два оставшихся персонажа – Ариодат и Эльвиро (слуга Арзамена) – представители цеха низких мужских голосов: в нынешнем исполнении первый – бас, второй – бас-баритон. Обсуждаемый проект явно сэкономил на приглашении хора: в каждом из актов хор востребован партитурой лишь локально, точечно (хор солдат, хор матросов и хор министров), и поэтому особой погоды он не делает. Так что вместо хора в первом и втором актах были задействованы ансамбли из числа солистов, а мини-роль министров царя Ксеркса, как уже было сказано, с лихвой взяли на себя оркестранты. Традиционного финального хора в этой опере нет: есть финал-септет всех солистов-участников. По-видимому, минимизация затрат на исполнительские ресурсы затронула и состав певцов-солистов, выдавшийся, как уже было сказано, не особо ярким и впечатляющим.

В центре сюжета – пятиугольник любовной коллизии, внутри которого выделяется основной треугольник. Итак, в нем Ксеркс любит Ромильду, Ромильда любит Арзамена. И наоборот: Арзамен любит Ромильду, но Ромильда не любит Ксеркса. Любви Ксеркса уже в границах пятиугольника добивается его «официальная», но покинутая им невеста Амастра, а любви Арзамена – Аталанта. Запутанная коллизия – убойный «мексиканский сериал»! – в финале разрешается мирно, но вряд ли весело. Это к тому, что «Ксеркса» принято считать сегодня особым опусом Генделя, его, так сказать, пробой пера в стиле оперы-буффа.

Но хороша же опера-буффа, в которой Ксеркс на полном серьезе трижды отдает приказы на убийство! Правда, исполнить их всегда что-то мешает, а сам царь о них просто «забывает». Сначала в финале второго акта отдается приказ убить Амастру: переодетая в костюм воина и никем не узнанная, она предупреждает Ромильду об обмане царе. Затем в разгаре третьего акта отдается приказ убить Арзамена как следствие признания Ромильды в том, что тот уже посмел поцеловать ее. Наконец, в финале оперы приказ убить Ромильду, долго игравшую, по мнению Ксеркса, его чувствами, получает не кто иной, как сам Арзамен! Тот, понятно, сделать этого не может. Зато свои услуги предлагает таинственный воин (Амастра), но, раскрывая себя, неожиданно направляет кинжал на самого Ксеркса, что и кладет конец всем безумствам любви царя, ставя его на «путь исправления».

Вообще, с позиций нашего времени всё «серьезное» оперное творчество композитора в плане музыкальной драматургии настолько «комично» и примитивно, что строить теории об особой жанровой принадлежности «Ксеркса» – занятие довольно сомнительное. Другое дело – современники композитора, не принявшие эту оперу и увидевшие в ней элементы оперы-буффа как угрозу устоям оперы-сериа. Но какое отношение всё это имеет к нам, живущим в XXI веке, для которых сегодня музыкальный барочный конвейер Генделя, в сущности, является по большей части довольно эффективным слуховым антидепрессантом, средством восхитительно мощной душевной релаксации на фоне «колючего» академизма современной музыки, под воздействием которой не срелаксируешь уж точно!

Интриги одних персонажей, доверчивость других, банальнейшее недопонимание между третьими, пускание в ход переадресованных и разоблачительных писем, а также переодевание Амастры по типу мужского персонажа-травести как раз и выстраивают сюжет, пересказывать который – задача однозначно неблагодарная. В силу этого сразу же огласим финал-развязку, заметив, что и на сей раз для всей этой типично бытовой коллизии исторический фон с царями, принцессами и военачальниками, а также античная географическая привязка сюжета – всего лишь дань традиции пышного театрального антуража оперы-сериа.

Итак, интриганка Аталанта в итоге остается ни с чем. Доверчивая Ромильда соединяется с незадачливым Арзаменом. Благодаря этому союзу, Ариодату открываются двери клуба царственных особ. При своих интересах или, лучше сказать, в отсутствие таковых, остается деятельный, словно необходимая пружина, помогающий раскручивать сюжет слуга Эльвиро. Наконец, прося у всех прощения, венценосный Ксеркс, напрочь отдалившийся из-за своей любовной страсти от реальности затеянного им военного похода против афинян, но зато публично раскаявшийся в своей царственной ветрености, подтверждает намерение жениться на Амастре.

В партии персонажей-братьев мы услышали австралийского контратенора Дэвида Хансена (Ксеркс) и канадского контратенора Дэвида Дикью Ли (Арзамен). Оба певца уже знакомы московской публике по участию в барочных проектах. Первого мне довелось услышать не только в Москве, но и совсем недавно в Осло на сцене Норвежской национальной оперы в партии Телемака в «Возвращении Улисса на родину» Монтеверди. Второго на сей раз лично я услышал в Москве впервые.

Репертуар Монтеверди, хотя и ставит перед исполнителями, в целом, стилистически сходные задачи, что и музыка Генделя, сравниться по сложности с генделевскими вокальными «излишествами», требующими невероятной подвижности и гибкости голоса, конечно же, не может. И партия Телемака, к тому же сделанная певцом в контексте спектакля, несмотря на никуда не исчезнувшую, но несколько сгладившуюся резкость вокальной фактуры исполнения, признаться, вызвала у меня заметный прилив оптимизма. Так что на «Ксеркса» в Москве я был настроен априори позитивно. Но посещение этого события показало, что чуда не случилось: те же самые проблемы, что были у певца год назад, не замедлили обнаружиться и сейчас.

Гортанное, искусственно заглубленное звучание голоса Дэвида Хансена, пронзительно резкое в верхнем регистре, раствориться в барочном царстве генделевских «мелодических серий» так и не позволило – ни в ариях lamento, ни в ариях di bravura. Манера же сценического поведения исполнителя, явно перепутавшего академический концертный подиум с подмостками эстрадного шоу, оставляла и впрямь желать лучшего. Впрочем, похоже, именно это и нравилось залу больше всего. Залу вообще нравилось всё, и успех этого проекта по всем своим внешним признакам сомнения не вызывал. Вот только ощущения стилистически тонкого и точного попадания певца в музыкальную суть опуса Генделя интерпретация партии Ксеркса так и не вызвала. Но кому какое сегодня до этого дело, ведь победителей, как известно, не судят!

Если голос «первого Дэвида» (главного контратенора этого проекта) по тембральной окраске – мужской альт, то голос «второго Дэвида» в партии Арзамена – совсем небольшое, очень простое, тембрально светлое, практически безобертональное и безэмоциональное мужское сопрано. Тем не менее, в отличие от своего коллеги, Дэвид Дикью Ли – исполнитель довольно культурный и стилистически адекватный, хотя особой подвижностью и диапазоном его голос также не отличается. Вот два полюса крайностей – зашкаливающая экстравагантность Дэвида Хансена и нарочитая вокальная стерильность Дэвида Дикью Ли. Но где найти золотую середину? Вопрос без ответа…

Из женских голосов наиболее яркое впечатление произвела контральто из Германии Ивонна Фукс, хотя контральто ли это, большой еще вопрос! Но качество самого голоса, врожденная музыкальность певицы заметно превзошли скромные вокальные достижения в партиях Ромильды и Аталанты ее коллег из Швеции – соответственно сопрано Ханны Хусар и Керстин Авемо. Вполне стильной и музыкально грамотной предстала пара певцов из Италии – бас Луиджи Де Донато (Ариодат) и бас-баритон Кристиан Сенн (Эльвиро). Но общий ансамбль солистов не сложился – и до вершин барокко мы так и не добрались…

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Матеус

Коллективы

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ