«Иоланта» завершила VIII Большой фестиваль РНО

Владимир Наумович Ойвин
Оперный обозреватель
От заключительного концерта фестиваля РНО ждали откровения. Его не получилось. Точнее, получилось, но далеко не во всём. Наиболее интересным, разумеется, стало выступление дирижёра. С самого оркестрового вступления, написанного только для деревянных духовых и валторны, создающих мрачную атмосферу отсутствия света в мире Иоланты, исполнение Плетнёва подчёркивает резкие контрасты. Вступление переходит в идилическую картину сада Иоланты. Но и тут прорывается тревога и томление духа героини. Она повзрослела и интуитивно стала ощущать: чего-то в жизни ей не хватает. Потом опять нежный хор, убаюкивающий Иоланту. Всё неспешно и красиво.

Концертное исполнение оперы Петра Ильича Чайковского «Иоланта» в КЗЧ завершило 26 сентября 2016 года VIII Большой фестиваль Российского национального оркестра. За дирижёрским пультом стоял художественный руководитель РНО и фестиваля Михаил Плетнёв.

«Иоланта» – последняя из восьми сохранившихся опер Чайковского (две партитуры автор уничтожил). Даже с либретто, изуродованным советской цензурой, она привлекает мистичностью и высоким идеализмом. Природа слепоты Иоланты не физического, а духовного плана. Она не знает, что такое свет, и посему не может его хотеть. Не знает она и что такое «видеть». Это как величие Библии, которое нельзя понять, не прочтя её. Всё это просвечивает даже через искажённый текст. Но главное – эта идея пронизывает всю гениальную музыку оперы, что невозможно полностью скрыть никаким текстом.

Кстати, Иоланта не могла знать Библию, ведь в самом её начале, повествующем о сотворении мира, говорится, что Бог создал свет («чудный первенец творенья, лучший миру дар Творца»), о чём она знать не должна! А раз Библия ей незнакома, значит, Иоланту нельзя назвать христианкой в полном смысле. Это одна из логических нестыковок сюжета. Правда, такие нестыковки можно обнаружить почти в любом оперном либретто. Отнесём их к условности оперы как жанра.

Композитор впервые прочёл перевод пьесы датского писателя Генриха Герца «Дочь короля Рене» в 1884 году – и она заинтересовала его, но руки до неё так и не дошли. В 1888 году пьесу поставили в Малом театре в переделке Владимира Зотова. Этот текст и лёг в основу либретто, заказанного брату композитора Модесту Чайковскому. Пётр Ильич приступил к работе над «Иолантой» 10 июля 1891 года, а уже в декабре была закончена оркестровка. Премьера состоялась 6 (18) декабря 1892 года на сцене Мариинского театра. «Иоланта» была заказана композитору как одноактная опера, и на премьере шла в паре с двухактным «Щелкунчиком». Интересен вариант, предложенный самим Чайковским, – в паре с «Иолантой» представить одноактную оперу девятнадцатилетнего Сергея Рахманинова «Алеко», которая произвела на него сильное впечатление. Но это предложение не было принято – в пару с одноактной оперой по канонам того времени нужен был именно балет. «Щелкунчик», как известно, зажил впоследствии отдельной жизнью, невольно породив так называемую проблему «Иоланты» – невостребованность этой оперы на мировых сценах из-за её краткости. В прошлом году театр Метрополитен, например, объединил её с «Замком герцога Синяя Борода» Б. Бартока. Сейчас высказываются интересные предложения о создании нового балета специально в пару к «Иоланте». Время покажет.

* * *

От заключительного концерта фестиваля РНО ждали откровения. Его не получилось. Точнее, получилось, но далеко не во всём. Наиболее интересным, разумеется, стало выступление дирижёра. С самого оркестрового вступления, написанного только для деревянных духовых и валторны, создающих мрачную атмосферу отсутствия света в мире Иоланты, исполнение Плетнёва подчёркивает резкие контрасты. Вступление переходит в идилическую картину сада Иоланты. Но и тут прорывается тревога и томление духа героини. Она повзрослела и интуитивно стала ощущать: чего-то в жизни ей не хватает. Потом опять нежный хор, убаюкивающий Иоланту. Всё неспешно и красиво.

Появление короля Рене и мавританского врача Эбн Хакиа переводит действие из жанра красивой сказки в русло философских размышлений. Их вершина – ария Эбн Хакиа «Два мира – плотский и духовный…». Она перекликается с мыслями о единстве Бога и природы Бенедикта Спинозы, учением которого был в то время увлечён Чайковский.

С появлением двух заблудившихся рыцарей действие и музыка резко переходят от медитативности к действию. Характер музыки всё чаще приобретает черты марша, что снижает порой пафос философской притчи до бытового уровня. Особенно это заметно в финальном секстете и хоре, которые излишне ритмизированы. Вместо хвалебного гимна Господу и созданному им свету возникает ощущение чуть ли не пионерского марша с чётким тактированием и акцентом на сильной доле.

Что касается исполнителей, то неясно, по какому принципу осуществлялся их подбор. Зачем понадобилось приглашать баритона Дмитрия Варгина из Германии, а тенора Виктора Антипенко из США, когда в Москве есть певцы куда более интересные.

Лучшим среди вокалистов стал азербайджанский баритон Эльчин Азизов. Его Эбн Хакиа был великолепен и вокально, и драматически. Он поистине явил собой представителя восточной арабской учёности и мудрости. К тому же у него отличная дикция.

Хорош был в целом бас из Большого театра Пётр Мигунов (король Рене), хотя в начале своей коронной арии он был позиционно неточен. Певец будто бы не сразу попал в нужный тон, немного «поблуждав», но быстро нашёл его – и в остальной части арии был просто великолепен.

Дмитрий Варгин в партии Роберта выступил неудачно. Мало того, что он неточно интонировал, но ещё был небрежен ритмически и не всегда совпадал с оркестром. Не лучше выглядел Водемон – тенор Виктор Антипенко. Резко и некрасиво звучали его открытые верха. Исполнители двух практически главных партий нещадно форсировали голоса и перенапрягали связки, что не могло не сказаться на качестве вокала. Но настоящую катастрофу являл вкус обоих певцов – вернее, отсутствие такового. С такими манерами их обоих, особенно Виктора Антипенко, ждут в «Романтике романса». Когда пел Варгин, то казалось, что хуже быть не может. Но вот запел Антипенко, и оказалось, что такое возможно.

У исполнительницы заглавной партии белорусской сопрано Анастасии Москвиной красивый по тембру голос, который приятно слушать, однако, в целом ее выступление нельзя назвать ровным. В первой половине оперы, когда Иоланта томится смутным пониманием, что не все в порядке в ее жизни, когда она спрашивает об этом свою кормилицу Марту («Отчего это прежде не знала…»), голос певицы льется свободно. Но в дуэте с Водемоном партнер настолько форсировал свое звучание, что вынудил Москвину последовать за ним, что в результате привело к крикливым нотам в верхнем регистре. Все те же резкие верха подвели её и в заключительном секстете.

Женские партии Марты (меццо Светлана Шилова), Бригитты (сопрано Маргарита Иванова) и Лауры (меццо Александра Кадурина) были исполнены на хорошем уровне. Достойно прозвучала женская группа Государственного хора им. А. Д. Кожевникова Московской областной филармонии.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Большой фестиваль РНО

Театры и фестивали

Михаил Плетнёв

Персоналии

Иоланта

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ