Торжество стиля

«Трёхгрошовая опера» в Лионе

Антон Гопко
Специальный корреспондент
Декорация, придуманная Лизой Наварро, — нечто вроде ангара промзоны, наподобие, скажем, склада в «Икее» — быстро и эффективно преобразовывалась по мере надобности то в конюшню, то в полицейский участок, то в бордель и т. д. Важным структурным элементом этого сценического пространства был узкий и длинный стол, повёрнутый торцом к зрителям и разделявший площадку на две равные части. За столом этим сидели музыканты, которые принимали участие в спектакле на всём его протяжении, изображая то рабочих на «фабрике» Пичема, то гангстеров, то полицейских, то клиентов в публичном доме… Жан-Робер Лэ дирижировал ими, одновременно играя на трубе, — как это было принято во времена биг-бэндов. Одним словом, редкий «настоящий» оперный спектакль может похвастаться таким тонким пониманием музыкальной эпохи и авторской стилистики, как эта «Трёхгрошовая опера». И это при том, что декорации и костюмы были отнюдь не «музейными», а скорее эклектично-вневременными, нейтральными.

В Лионе на сцене театра «Круа-Русс» прошла серия представлений новой постановки «Трёхгрошовой оперы» Курта Вайля и Бертольта Брехта, осуществлённой дирижёром Жан-Робером Лэ и режиссёром Жаном Лякорнери. В числе прочего, спектакль интересен тем, что он впервые знакомит французов с первоначальной музыкальной редакцией 1928 г.

1/3

В последнее десятилетие во Франции наблюдается подъём интереса к творчеству Курта Вайля. Одной из «первых ласточек» этого всплеска стал организованный в 2006 г. Лионской национальной оперой фестиваль, в рамках которого было поставлено сразу четыре спектакля по сочинениям композитора. С тех пор популярность Вайля во Франции не ослабевает, а постановки его опер и мюзиклов становятся здесь всё более и более обычным делом. О недавней французской премьере последнего сценического произведения Вайля, Lost in the Stars, я уже здесь писал. Сейчас речь тоже пойдёт в некотором роде об открытии.

Прежде «Трёхгрошовая опера» во Франции шла исключительно в переводе Жан-Клода Эмери, сделанном с текста, переработанного Брехтом в 1955 г, то есть уже после смерти Курта Вайля и без малого через тридцать лет после премьеры. Причём это была не первая переработка произведения, осуществлённая драматургом без участия, ведома и согласия композитора, так как они разорвали отношения ещё в 1933 г. Суть брехтовских изменений сводилась к тому, что он несколько смягчил авангардную дерзость и бесцеремонную грубость первоисточника, заново подтекстовал некоторые зонги, убрав откровенные цитаты из баллад Франсуа Вийона, за которые недоброжелатели обвиняли его в плагиате, и добавил намёки на Гитлера и Вторую мировую войну — в версии 1928 г., разумеется, немыслимые. Также он расширил разговорные диалоги, увеличив их «удельный вес», и, таким образом, сместил хрупкое равновесие между текстом и музыкой, в силу чего «Трёхгрошовая опера» перестала быть, собственно, оперой и перешла в разряд пьес для драматического театра с пением. А это не совсем соответствовало первоначальному замыслу авторов, задумавших своё произведение в том числе и как карикатуру на оперный театр (судя по описаниям, в самой первой постановке эта линия проводилась чётко и недвусмысленно).

Музыка тоже не оставалась неизменной. В многочисленных постановках, в том числе на Бродвее, использовались аранжировки, утяжелявшие и «лакировавшие» оригинал. Эти «исправления» становились традицией и иногда перекочёвывали даже в официальные издания партитуры. А ведь изначальная оркестровка Вайля была сделана в расчёте всего на семерых музыкантов-полиинструменталистов! Но вот некоторое время назад Фонд Вайля — некоммерческая организация, некогда основанная вдовой композитора актрисой и певицей Лотте Ленья (первой исполнительницей роли-партии Дженни) — предпринял новое критическое издание партитуры с оригинальным текстом и с музыкальными вставками, которые исполнялись на премьере, но никогда не публиковались.

Благодаря этой серьёзной исследовательской работе стало возможным получить более точное представление о том, что же слышали и видели зрители на первых представлениях 1928 — 1929 гг., имевших, как мы знаем, бешеный успех. Создателями первой французской постановки этой, исходной, редакции стали Жан Лякорнери — руководитель лионского театра «Круа-Русс» - и Жан-Робер Лэ — главный дирижёр Симфонического оркестра Калезии. Именно в Кале и состоялась премьера спектакля, совершающего в настоящее время турне по всей Франции.

Специально для этой постановки был заказан новый перевод разговорных диалогов, который выполнил Рене Фикс — известный драматург и специалист по творчеству Брехта. Что касается зонгов, то их решено было исполнять на языке оригинала с субтитрами.

Согласно уверениям Жана Лякорнери, его целью было познакомить соотечественников с подлинной «Трёхгрошовой оперой». Видимо, это стремление быть верным авторам и поспособствовало тому, что спектакль оказался очень удачным, если не сказать блестящим. По крайней мере, я ни от одного спектакля этого режиссёра прежде не получал такого удовольствия. Если раньше Лякорнери казался мне хорошим, честным профессионалом, то в этот вечер он как будто ухватил звезду с неба.

В своём обращении к публике режиссёр написал, что стремился не перегружать спектакль психологизмом (как это, кстати, бывает свойственно нашей, советско-российской традиции постановок пьес немецкого драматурга), а напрямик добираться до самой сути ситуаций. Этот подход, насколько мы сегодня можем судить, очень близок и самому Брехту-режиссёру. Действительно, темпоритм спектакля был просто бешеный: диалоги буквально «просвистывались» на одном дыхании, но без малейшего ощущения неестественно тараторящей скороговорки, как иногда бывает. И это, опять-таки, способствовало ещё большему смещению временнóго соотношения диалогов и музыки в пользу музыки. «Трёхгрошовая опера» стала почти что полноценной оперой!

Стремлением к подлинности были продиктованы и некоторые прямые цитаты из первой берлинской постановки Эриха Энгеля: например, надписи, объявлявшие названия музыкальных номеров. Только сегодня эти надписи демонстрировались на электронных табло, а не при помощи кинопроектора, как в 1928 г.

Это, разумеется, вовсе не значит, что в спектакле не было места режиссёрской фантазии, и что все авторские указания выполнялись с раболепной буквальностью. Напротив, некоторые решения были довольно смелыми. В частности, например, почти все эпизодические роли (нищие, бандиты, полицейские, проститутки и т. п.) исполнялись марионетками. Этой неожиданной находкой были убиты, как минимум, сразу три зайца. Во-первых, можно было показывать самые отвратительные уродства и увечья, не впадая в натурализм и не вызывая у зрителей чувства гадливости. Во-вторых, диалоги людей с марионетками привносили необходимую условность, театральность — иначе говоря, знаменитую брехтовскую «отстранённость» - и в игру живых актёров. И в-третьих, в этот приём была заложена острая социальная метафора: общество делает из живых людей послушные куклы. «Нищенская» компания Джонатана Джеремии Пичема была остроумно изображена в спектакле как фабрика по производству марионеток из «новобранцев».

Руководство марионетками осуществляли в том числе и те актёры, чьи персонажи в данный момент не принимали участия в действии. То есть отнюдь не узкие профессионалы театра кукол. А при этом какая точность жестикуляции у марионеток, какая живая реакция на всё происходящее! Видно, что репетиции были долгими и упорными.

Кстати, всё это полчище марионеток создала Эмили Валантен — ветеран французского кукольного театра — по количеству наград, достижений и регалий некто вроде нашего Сергея Образцова.

И вообще, команда, работавшая над спектаклем, была «звёздной». Пусть современные французские звёзды драматического театра и мюзиклов известны читателям этого журнала и хуже, чем знаменитые «чисто оперные» певцы. Что любопытно, среди артистов были как поющие профессиональные актёры, так и люди с академическим консерватóрским вокальным образованием. И разницы между ними не ощущалось вообще: за это, видимо, стоит благодарить концертмейстера Стэна Крамера, руководившего разучиванием партий и обеспечившего единство стиля.

Да какого стиля! Звучание инструментального ансамбля и голосов как будто перенесло меня в Берлин 20-х годов. Какой потрясающий, сочный, раскатистый немецкий язык зонгов! Вообще-то я немецкого не знаю и потому не могу со стопроцентной точностью уверять, что произношение было идеальным. Но могу сказать одно: если этот немецкий был не вполне правильным, то тем хуже для правильного! С первых же звуков первого же зонга — знаменитой «Баллады о Мэкки-Ноже» (исполнявшейся в данном спектакле не Уличным Певцом, как в оригинале, а певицей, что, по-моему, простительно) - мне подумалось: как же хорошо, что я сюда пришёл! И эта приятная мысль возвращалась на протяжении спектакля неоднократно.

А до начала представления идея исполнять зонги по-немецки с субтитрами казалась мне неудачной и рискованной: ведь это всё-таки не итальянская опера эпохи бельканто, тексты Брехта сами по себе гениальны, и полноценное слияние музыки и осмысленного слова в таком произведении, как «Трёхгрошовая опера», крайне важно. Но создатели спектакля сделали ставку на аутентичность. И, кажется, не прогадали. Не хочу даже задумываться о том, сколько труда было вложено в это произношение — и вообще в это «овладение стилем».

Кратко об исполнителях. Жак Верзье — один из ведущих артистов театра «Круа-Русс» - был превосходным Пичемом: ироничным и в сущности не злым человеком, который плох ровно настолько, насколько этого требует окружающий его «волчий» мир, одним из создателей которого он, впрочем, сам является. Под стать Пичему была и его жена Селия — гротескная, с налётом инфернальности и куда менее склонная к рефлексии. Её сыграла/спела Флоранс Пелли — между прочим, сестра выдающегося французского режиссёра Лорана Пелли, которому я регулярно пою дифирамбы на страницах этого журнала. Яркий образ Полли Пичем создала Полина Гардель. В её персонаже было всё: девичья чистота и свежесть, юная, порывистая любовь к Мэкки и в то же время какая-то тонкая, едва заметная порочность. «Лучом света в тёмном царстве» она отнюдь не выглядела. Песня про «да» и «нет» (вероятно, мой любимый музыкальный номер «Трёхгрошовой оперы») была исполнена ею с редким огоньком и в неожиданном — более подвижном, чем это обычно принято — темпе.

Самого Мэкки-Ножа воплотил Венсан Эден — выдающийся мюзикловый артист, обладатель многих престижных наград и красивых «теноровых» высоких нот. Его сценическая харизма такова, что поначалу возникает вопрос: позволительно ли трактовать этот образ так? Мог ли этот обаяшка совершить все те жуткие злодейства, которые инкриминируют ему авторы? Но по мере развития действия успокаиваешься, понимая, что мог. Причём не от злости и не от какой-то особенной жестокости, а единственно по причине бескрайнего, наивного, почти умилительного эгоизма. Возможно, такое прочтение образа Мэкки как «благородного разбойника» более соответствует первоисточнику литературной основы произведения - «Опере нищего» Дж. Гея и И. К. Пепуша, - нежели циничному и несентиментальному театру Брехта — Вайля. Скажем так: трактовка роли спорная, но имеющая право на существование и талантливо реализованная. Зато вопрос, за что этот головорез пользуется таким успехом у женщин, не возник ни разу.

Нольвенн Корбелл (известная бретонская рок-певица и пропагандистка своей родной культуры, записавшая несколько дисков на бретонском языке) убедительно передала душевные терзания проститутки Дженни, любящей Мэкки, но всё же передающей его в руки полиции. А хорошо поставленный бас Жиля Бюжо послужил ярким украшением для образа продажного начальника полиции Брауна. Весь актёрский ансамбль был на зависть слаженным и сыгранным. Переходы от разговора к пению и обратно тоже были отрепетированы так, что происходили по большей части абсолютно органично и незаметно, без «швов».

Декорация, придуманная Лизой Наварро, — нечто вроде ангара промзоны, наподобие, скажем, склада в «Икее» — быстро и эффективно преобразовывалась по мере надобности то в конюшню, то в полицейский участок, то в бордель и т. д. Важным структурным элементом этого сценического пространства был узкий и длинный стол, повёрнутый торцом к зрителям и разделявший площадку на две равные части. За столом этим сидели музыканты, которые принимали участие в спектакле на всём его протяжении, изображая то рабочих на «фабрике» Пичема, то гангстеров, то полицейских, то клиентов в публичном доме… Жан-Робер Лэ дирижировал ими, одновременно играя на трубе, — как это было принято во времена биг-бэндов.

Одним словом, редкий «настоящий» оперный спектакль может похвастаться таким тонким пониманием музыкальной эпохи и авторской стилистики, как эта «Трёхгрошовая опера». И это при том, что декорации и костюмы были отнюдь не «музейными», а скорее эклектично-вневременными, нейтральными.

Существенный недостаток для меня был один: спектакль шёл без единого антракта. Что это вообще за новая мода появилась, как будто продиктованная страхом, что в антракте все зрители разбегутся по домам! Надо больше верить в себя, товарищи! А то и… кхм… органы сидения устают, и театральному буфету один сплошной убыток. А главное, драматургия классических произведений обычно рассчитана на паузы в восприятии. В той же «Трёхгрошовой опере» финалы первого и второго действий такие яркие, такие «забойные», что после них просто необходимо дать немного отдохнуть ушам и глазам, дабы «переварить» увиденное и услышанное и обрести возможность полноценно воспринимать продолжение.

Вот, собственно, и всё. Больше придраться особенно и не к чему. Спектакль — прекрасная иллюстрация простого рецепта успеха, в котором всего две составляющих: верность автору и тяжёлый, кропотливый репетиционный труд.

* * *

Сегодня, почти через девяносто лет после первого представления «Трёхгрошовой оперы», произведение выглядит по-прежнему свежим и без единой морщинки. Его актуальность никуда не девалась, и это не то чтобы очень радует. В спектакле Жана Лякорнери прекрасно можно видеть, как законченные урки благодаря разбою становятся богатыми, а став богатыми, становятся влиятельными, а став влиятельными, становятся респектабельными. Нам ли, россиянам, не знать о том, как это бывает? Но и французская публика реагировала на происходящее на сцене очень живо.

В своей речи перед готовящейся казнью Мэкки-Нож, как известно, обращается к последующим поколениям с призывом извлечь урок из разыгранной перед ними истории. Поколение самых первых зрителей, рукоплескавших редакции 1928 г., урок извлекло весьма специфический: уже через пять лет они бросали сочинения Брехта (вместе с книгами других авторов) в огонь. Очень хотелось бы, чтобы сегодня призыв Мэкки был наконец услышан.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Лионская опера

Театры и фестивали

Трёхгрошовая опера

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ