«Иван Сусанин» 1939 года: Большой театр и идеология

«Иван Сусанин» 1939 года: Большой театр и идеология
Оперный обозреватель
«Иосиф Виссарионович Сталин сказал нам о том, что нужно вывести на сцену Минина и Пожарского, вывести их живыми, а не показывать в виде застывшего монумента, в виде памятника. Он говорил о том, что нужно показать Минина и Пожарского торжествующими победителями, показать празднующий победу народ, сбросивший чужеземное иго и радующийся этой великой победе». 2 апреля 1939 года была показана отредактированная вождем версия спектакля. Это был уникальный случай, когда первое лицо государства, корректировало постановочный замысел. На этот раз эпилог был показан как торжество народа-победителя, апофеоз его героев. Зрителям открывался вид на Красную площадь, широкий помост, устланный малиновым сукном, толпа народа в ярких и пестрых нарядах на фоне собора Василия Блаженного. И, когда из ворот Кремля верхом на конях выезжали Минин и Пожарский в сопровождении хора «Славься!» — зал раздавался бурными аплодисментами.

К 180-летию мировой премьеры шедевра Глинки

27 ноября (9 декабря) 1836 года в петербургском Большом театре состоялась премьера оперы Глинки «Иван Сусанин». 180-летию со дня этого знаменательного события посвящена очередная публикация Дмитрия Изотова из цикла статей «Из прошлого отечественной оперной практики». Речь пойдет о знаменитой постановке Большого театра 1939 года.

1/2

После революции 1917 года опера М.И. Глинки «Жизнь за царя» была запрещена за пропаганду монархизма. Возвращение музыкального шедевра на оперную сцену с новым названием «Иван Сусанин» состоялось 21 февраля 1939 года по инициативе Большого театра, и это была не просто очередная театральная премьера, а масштабная государственная акция. Партия ориентировала музыкальные театры на разработку в спектаклях патриотических тем – Иван Сусанин помещался в пантеон народных героев сталинской эпохи как «воинствующий патриот», и в этом смысле возвращение в репертуар главного театра страны оперы Глинки свидетельствовало о политическом значении этого культурного события. После премьеры в Москве оперу в новой редакции поставили в Ленинграде, Киеве, Харькове, Саратове, Куйбышеве, Одессе, Горьком и Ворошиловграде.

Замысел по литературной редакции оперы Глинки впервые возник еще в 1920-е годы. Артист М.К.Шварц, выступавший под псевдонимом Максаков, в Одессе в 1924 г. воспользовался сюжетом поэта В.Г. Шершеневича, перенесшего действие оперы в годы революции, и поставил спектакль под названием «Серп и Молот». Кроме этого эксперимента, в 1925 году писатель Н.А.Крашенинников предложил Главной репертуарной комиссии новый текст к опере Глинки собственного сочинения под названием «Минин». Но окончательное возвращение костромского крестьянина Ивана Сусанина в строй народных героев произошло на сцене Большого театра.

В 1937 году в периодической печати появляются сообщения о подвиге «воинствующего патриота» Сусанина: «В памяти колхозников-односельчан и сейчас живет образ народного героя Ивана Сусанина, - писала газета «Ленинская правда», - В селениях Якимово, Деревеньки, Холи и других наиболее излюбленной считается у детей игра, отражающая геройский подвиг Сусанина. Колхозная молодежь на примере славного патриота воспитывает в себе чувства беззаветной любви к родине и беспощадной ненависти к врагам народа […] С глубокой любовью вспоминают трудящиеся о Сусанине, как о человеке бесстрашном, правдивом, до конца преданном любимой родине».

Таким «героям», как Иван Сусанин, отводилась воспитательная роль в борьбе против внутренних и внешних врагов. Для этой цели, как пишет исследователь советской культуры Катерина Кларк, нужно было «найти титанов, чтобы масштабы этой борьбы стали воистину эпическими».

Идея новой версии оперы Глинки принадлежала художественному руководителю Большого театра дирижеру Самуилу Самосуду. Нового названия придумывать не пришлось: вместо «Жизни за царя» ей было возвращено первоначальное название, данное самим композитором – «Иван Сусанин». Обновленное либретто для «Жизни за царя» Самосуд предложил написать поэту С.М. Городецкому. В 1930-е годы он много работал над переводами оперных либретто - это был хороший и сравнительно «безопасный» для того времени способ литературного заработка. Предложение Самосуда написать новый текст оперы, освобожденный от «виршеплетства бездарного немца-чиновника» барона Розена, Городецкий принял с энтузиазмом.

В 1937 году в интервью газете Самосуд сообщал о важном театральном событии: «Наш долг – возвратить советской публике очищенную от всяких посторонних примесей гениальную оперу Глинки. Что плохого в «Иване Сусанине»? Глупый, безграмотный, ура-монархический текст, навязанный Глинке придворными «меценатами». Нужно снять всю монархическую позолоту с оперы, и опера зацветет глубоким, подлинно народным, патриотическим чувством». Вместо Царя и Бога прославлялся Народ и Родина. С подачи Самосуда либретто было не подправлено, а переделано кардинально: Иван Сусанин шел спасать не царя, а Москву. По легенде, уже после премьеры спектакля в Большом театре, писатель А. Толстой иронично заметит: «Самосуд над Глинкой…».

Самосуд и Городецкий пришли к следующему решению: Иван Сусанин совершает свой подвиг во имя спасения родины, и символ родины – Москва. Отряды поляков идут к Москве на соединение со своим гарнизоном - действие из костромской губернии было перенесено в подмосковное село. Сусанин, уводя поляков в непроходимый лес, где их ждет погибель, спасает Москву, спасает свою родину.

Для работы над столь ответственным культурно-идеологическим проектом в театре была создана «сквозная бригада» по «Ивану Сусанину», которая собирала предложения, сигнализировала об отдельных неполадках и задержках, всячески помогала постановщикам. Кроме того, солисты, хор, балет, оркестр, а также производственные цеха были включены в «социалистическое соревнование» по выпуску спектакля.

Постановку осуществлял ученик Немировича-Данченко, главный режиссер Большого театра Борис Мордвинов. Для работы над спектаклем он применил новаторский подход: построил огромный макет-коробку, более трех метров длиной, который точно воспроизводил сцену Большого театра со всеми станками, кулисами, световым оборудованием. На этом макете постановочная группа до сценических репетиций находила решения мизансцен и проверяла эскизы сделанные художником.

Новшеством для оперного театра явилась и сценическая партитура, который занимался Мордвинов. Она позволяла в дальнейшем предохранять спектакль от «разболтанности» и значительно облегчила бы ввод в постановку новых исполнителей. Режиссер предполагал, что его сценическую партитуру, как под копирку, смогут использовать и другие театры СССР, которые готовят «Ивана Сусанина». Таким образом, спектакль Большого театра должен был стать «образцово-показательным» для всех музыкальных театров страны.

Мордвинов писал о замысле постановки: «Во всех четырех действиях оперы, показывая судьбу крестьянской семьи, мы подчеркиваем, что личное счастье, сама возможность его связаны со счастьем всего народа, что самые глубокие личные чувства должны быть подчинены сознанию долга перед родиной. Коллектив Большого театра стремится показать на сцене спектакль о больших чувствах, проникнутый пафосом, вызывающий у зрителя высокие, благородные чувства патриотизма. Поэтому в нашей постановке все несколько приподнято и театрально».

Концепция режиссера была построена на модели «монументального» театра. Стремление к театру-празднику, к грандиозным масштабам оперного представления, к романтически-возвышенному стилю нашли воплощение в официозной постановке «Ивана Сусанина» 1939 года. Мордвинов говорил: «Было бы, думается, глубоко неверным толковать «Ивана Сусанина» как психологическую, бытовую музыкальную драму. Эта опера, полная громадного пафоса. В ней все должно быть приподнято, все немного на котурнах героизма».

Спектакль Мордвинова в образном смысле и был поставлен на «котурны». В сценическом решении «Ивана Сусанина» постановщики следовали традициям «большого стиля». Идея «театра-гиганта», озвученная в свое время режиссером Владимиром Лосским и взятая во внимание создателями спектакля, предполагала стремление к героическим действам с многоплановым решением мизансцен, наполненных символикой и пафосом.

Мордвинов и Самосуд тщательно продумывали монументальную композицию будущего спектакля. Постановщики выделяли интродукцию (вступительную хоровую сцену) и эпилог с хором «Славься!» в отдельные концертные самостоятельные номера, в которых хор воспевал мощь и славу земли русской. Таким образом, величавый пролог и грандиозный эпилог обрамляли композицию монументальной народно-героической эпопеи. В постановке отсутствовали натуралистические приемы, Мордвинов работал над спектаклем в другой системе театральной образности - действие воспринималось как монтаж «исторических» картин.

Торжественный пролог, открывающий оперу, шел на фоне кремлевской стены. Хор, скрытый от глаз зрителей, пел о героической борьбе русского народа с врагами. Завершал спектакль эпилог, поставленный в стиле концертного номера: «Он пойдет на фоне огромных декоративных панно, изображающих знаменательные события русской истории: бой на Чудском озере, изгнание поляков из России. На третьем панно – московский Кремль и памятник Минину и Пожарскому. Опера заканчивается героическим хором о славе русского оружия, о величии и несокрушимости русского народа», - писал Мордвинов.

Для оформления постановки был приглашен художник Петр Вильямс. В декорациях он отстаивал живописно-объемный метод, по-новому использовал старые приемы - тюли и транспаранты. Например, оформляя первую картину оперы, деревню, где живет Иван Сусанин, художник стремился к легкой, «прозрачной» атмосфере. Для этого он использовал тюль, который позволял создать не только глубину пейзажа, но и изобретательно применить световые возможности того времени.

В пошивочном цехе Большого театра было изготовлено свыше 500 костюмов. Все эскизы художника предварительно были проверены на рабочем макете для утверждения наилучших живописных решений пространства. Декорации передавали и нежную лирику русского пейзажа, и суровую красоту древней природы, точно «ощетинившийся» против врага лес – все было выполнено с огромной экспрессией в декорациях и монументальных панно.

Начало эпилога проходило у здания старой русской городской архитектуры. На одной из стен была нарисована громадная фреска, изображающая битву. Затем попеременно опускались занавесы: на одном был изображен момент разгрома Александром Невским германских рыцарей на Чудском озере, на другом – изгнание поляков из России. Дальше зрители видели панораму Кремлевских стен и Собор Василия Блаженного на фоне голубого неба. Памятник Минину и Пожарскому, символ патриотизма русского народа, изготовили в натуральную величину из папье-маше и вывозили на сцену в кульминационный момент хора «Славься».

О главном персонаже оперы Мордвинов говорил: «Сусанин – собирательный образ русского патриота. Нас интересовал не конкретный костромской крестьянин Иван Сусанин, а тысячи героев, подобных ему, спасавших свою страну от захватчиков». Монументальный постановочный замысел предполагал и определенный способ существования актера. Перед исполнителем роли Сусанина Марком Рейзеном стояла задача сыграть «типический» образ, воплотить на сцене не крестьянского мужика, а обобщенного, лишенного индивидуальных характеристик, народного героя. «Зерно образа Сусанина – патриот-гражданин. В этом замечательном человеке все цельно; превыше всего для него родина. Он живет мыслями о родине. Его задача – счастье родины», - писал Мордвинов.

Образ Сусанина, созданный Рейзеном, был эпичен. Композитор Иван Дзержинский, после просмотра спектакля, так охарактеризовал его героя: «Здесь все кажется несколько утрированным, преувеличенно длинная борода делает его похожим на какого-то старообрядца». А в другой рецензии его сравнивали с актером «античной трагедии», подчеркивая условность его сценического существования.

Второй исполнитель партии Сусанина Александр Пирогов создал другой образ, более живой и эмоциональный. В интервью газете артист говорил: «Внешний облик Сусанина мыслится мне обычным, средним крестьянином, ничем особым не выделявшимся из массы. Среди наших русских стариков таких можно найти тысячи». В исполнении Пирогова рецензенты отмечали в образе Сусанина внутреннюю страсть, особенно в кульминационных моментах, когда герой стоял перед выбором. Его эмоциональная игра достигала наибольшей силы в сцене гибели.

Если Сусанин погибал с «именем родины на устах», то и другие герои монументально-патриотического спектакля соответствовали этому возвышенному образу. Режиссер отмечал: «В семье Сусаниных крепко верят в родину и любят ее. Антонида – замечательная русская девушка, Ваня - смелый и энергичный подросток, достойный воспитанник Сусанина, Собинин – честный, сильный воин, поднимающий своих соотечественников на борьбу с врагом, - все они превыше всего ставят долг перед родиной». Вся семья народного героя Сусанина представала в спектакле как один героически-обобщенный образ русского народа.

Замысел постановки был еще и актуальным в политическом контексте: не случайно в либретто Городецкого возникает Сигизмунд III и ремарка о немецких рыцарях на службе у польского короля – это было связано с натянутыми советско-польскими отношениями. Мордвинов берет во внимание этот аспект, по-новому решая в спектакле образ «врага». Режиссер замечает, что Глинка рисует польских панов приемом танцевальных характеристик: «Темы полонеза и мазурки тонкими штрихами подчеркивают внешний блеск и внутреннюю опустошенность польской шляхты, ее хвастливое бряканье оружием», - писал режиссер.

В решении «польских» картин оперы Мордвинов использовал элементы гротеска, подчеркивая ироничное отношение к придворному быту. Дворец короля Сигизмунда был оформлен невероятно пышно с обыгрыванием элементов придворной жизни польской шляхты. В хореографии Ростислава Захарова «польский» акт трактовался не как танцевальный дивертисмент, а как «хореографическая драма». Кульминацией этой драмы был экстравагантный танец сатиров и нимф во дворце Сигизмунда, демонстрирующий окончательное моральное «разложение» поляков. Чем более наряден и пышен был «польский» акт, тем больше удовлетворения испытывал художественный совет по идеологической приемке спектакля, наблюдая «заносчивых и растерянных» панов в сцене в лесу.

Отзывы на спектакль разнились, но в целом все отмечали интересную режиссерскую находку придать спектаклю «статуарный, ораториальный стиль и характер», что послужило также и формальным поводом для критики. Исполнение хора «Славься» было поставлено Мордвиновым как концертный номер с выездом статуи Минина и Пожарского. Критик писал: «Хотелось бы, чтобы в спектакле было меньше статичности, больше движения. Усиленное подчеркивание постановщиком Мордвиновым мысли, что «Иван Сусанин» - прежде всего опера, а не музыкальная драма, нам кажется, сделало спектакль холоднее и суше, чем он должен быть».

О работе музыкального руководителя постановки Самосуде газеты отзывались очень высоко: «Ни один перл из глинковской сокровищницы не потерян здесь – все блестит и сверкает, переливаясь радугой звуков, пленяя неувядаемой красотой, изяществом, проникновенностью, глубиной. Легкий, прозрачный, нигде ни форсируемый оркестр, чарующие арии и ансамбли, мощные хоры великолепно звучат под палочкой Самосуда. Это настоящее пиршество музыки». Казалось бы, театр справился с поставленной задачей - спектакль соответствовал всем идеологическим требованиям. Но, посещение спектакля правительственной группой во главе со Сталиным, резко меняет ситуацию.

1 марта 1939 года в «Литературной газете» выходит разгромная статья М. Гринберга, музыковед пишет: «Народный праздник заменен концертным номером, и драма Сусанина обрывается на траурном трио». По свидетельству современников критика была вызвана тем, что спектакль не понравился Сталину, а именно - статичное решение эпилога со статуей Минина и Пожарского из папье-маше. Согласно легенде, придя на очередную репетицию в Большой театр, Сталин предложил выехать Минину и Пожарскому на конях из ворот Кремля, и поставить побежденных поляков на колени. Этот идеологический маневр был связан с резким осложнением советско-польских отношений. Мемуары современников по-разному описывают решение Сталина о внесении режиссерских редакций в постановку. Марк Рейзен вспоминал: «Сидевший в ложе вместе с другими членами правительства Сталин спросил: - Почему на сцене так темно? Нужно больше света, больше народу! Эти слова были переданы Самосуду. Вскоре эпилог был переделан, что, несомненно, пошло на пользу спектаклю […] Яркий солнечный свет заливал всю сцену, на которой находилась огромная ликующая толпа. Это был подлинный апофеоз, восславляющий русский народ».

«Я не могу забыть, - рассказывала исполнительница партии Антониды Валерия Барсова, - вдумчивую и глубокую критику, полученную нами от товарища Сталина. Он говорил о первом варианте постановки финала последнего акта оперы. На сцене показали памятник Минину и Пожарскому. Чувства народа – его радость, ликование освобожденного от чужеземного гнета – не были показаны. И поэтому финал «Ивана Сусанина» получался несколько сухим. Зрители в общем остались равнодушными к тому, что происходило на сцене. Иосиф Виссарионович Сталин сказал нам о том, что нужно вывести на сцену Минина и Пожарского, вывести их живыми, а не показывать в виде застывшего монумента, в виде памятника. Он говорил о том, что нужно показать Минина и Пожарского торжествующими победителями, показать празднующий победу народ, сбросивший чужеземное иго и радующийся этой великой победе».

2 апреля 1939 года была показана отредактированная вождем версия спектакля. Это был уникальный случай, когда первое лицо государства, корректировало постановочный замысел. На этот раз эпилог был показан как торжество народа-победителя, апофеоз его героев. Зрителям открывался вид на Красную площадь, широкий помост, устланный малиновым сукном, толпа народа в ярких и пестрых нарядах на фоне собора Василия Блаженного. И, когда из ворот Кремля верхом на конях выезжали Минин и Пожарский в сопровождении хора «Славься!» — зал раздавался бурными аплодисментами.

Газета «Правда» так описывает решение этой сцены: «Грандиозное, ликующее «Славься» в исполнении хора, медного духового оркестра и симфонического оркестра в сопровождении колокольного звона гремело со сцены, и под его звуки развертывалось торжественное шествие. Идут ратники в медных латах, в высоких шеломах на головах, медленно движется духовенство в золотых ризах, скорым шагом проходят пажи московских царей. Все сильнее и сильнее гремит «Славься», идут богатыри-ополченцы с пиками и бердышами, стрельцы в малиновых кафтанах, опоясанные саблями, с пищалями на плечах, снова рынды с топориками и хоругвями. Но вот ратник несет захваченные у поляков знамена, - их много, он сгибается под их тяжестью, и следом за ним ведут пленных польских военачальников. Мы узнаем спесивых шляхачей, чванившихся своей храбростью на королевском балу. Как пойманные волки, они озираются по сторонам и ожидают выезда победителей – героев Минина и Пожарского. В полном разливе колокольный звон. Вбегают последние вестники, и под гром хора и оркестров выезжают верхом на конях Минин и Пожарский. Вот момент, когда зрители и артисты сливаются воедино, и, кажется – одно огромное сердце бьется в зале. Народ приветствует свое героическое прошлое, своих витязей, своих бесстрашный богатырей. Чудесное, незабываемое мгновение!».

Сотое представление «Ивана Сусанина» в Большом театре состоялось 14 апреля 1941 года. Имя Мордвинова уже исчезло из программки. Режиссер был арестован по обвинению в шпионской связи и сослан на исправительные работы в Воркуту, поэтому режиссерскую редакцию «юбилейного» спектакля самостоятельно осуществлял дирижер Самуил Самосуд. Многочисленные правки «Ивана Сусанина», а они касались текста, декораций и режиссуры, лишали создателей спектакля правительственных наград, поэтому даже окончательный «образцовый» вариант спектакля 1945-ого года выпуска уже в новой сценической версии Леонида Баратова так и не получил Сталинской премии.

С момента премьеры 1939 года постановка «Ивана Сусанина» пережила целый ряд существенных изменений, и это были не просто режиссерские редакции, а «идейные» корректировки, направленные на разработку в музыкальных спектаклях патриотических тем, воспевающих чувства любви к родине и национальной культуре. В авторском замысле с текстом барона Розена и с оригинальным названием «Жизнь за царя», опера вернулась на сцену Большого театра только в 1989 году под управлением дирижера Александра Лазарева. Но, несмотря на значимость этого события, спектакль в репертуаре не задержался.

Список литературы:

Бачелис С. Народный героический спектакль // Известия. 1939. 22 февраля. С.3.
Дзержинский И. Замечательный спектакль // Советское искусство. 1939. 22 февраля. С.3.
Гринберг М. Иван Сусанин // Литературная газета. 1939. 1 марта. С.3.
Городинский В. Иван Сусанин. Новая редакция спектакля в ГАБТ // Правда. 1939. 4 апреля. С.4.
Мордвинов Б. Иван Сусанин на сцене Большого театра // Правда. 1939. 7 февраля. С.3.
Рейзен М.О. Автобиографические записки. Статьи. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1980.
Самосуд С.А. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Большой театр

Театры и фестивали

Жизнь за царя

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ