Недавно на страницах нашего журнала была опубликована рецензия на концертное исполнение оперы «Евгений Онегин» силами московского театра «Геликон-опера». Из всех исполнителей нашему корреспонденту наиболее убедительным показался исполнитель титульной партии солист Театра Станиславского и Немировича-Данченко Андрей Батуркин. Певец хорошо известен в нашей стране, его творчество не раз находило отражение и на страницах нашего журнала. Сегодня мы предлагаем вниманию наших читателей интервью с ним.

— Андрей, давайте начнём с Вашего дедушки, Анатолия Ивановича Орфёнова.

— Да, это замечательно, что мы сейчас сидим именно в этом театре, куда мой дед пришёл в Оперную студию К.С.Станиславского в 1933 году, с ними занимался и Л.В.Собинов, и проработал здесь до начала 40-х годов. Его первыми партиями стали Ленский и Альмавива в постановках Константина Сергеевича.

И для меня очень важным оказалось то, что когда я стал солистом Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в 1993-м году, то моими первыми партиями тоже были Онегин и Фигаро в тех же исторических постановках. Поэтому, я себя просто не мыслю вне этого театра, хотя участвовал и в спектаклях Большого и в постановках «Геликон-оперы». К тому же и мамина сестра, Любовь Орфёнова, в качестве концертмейстера солистов оперы проработала в театре более 30 лет, так что наша творческая династия здесь имеет очень глубокие корни.

— А дальнейшее продолжение династии?

— Пока непонятно. Моему сыну скоро 19, он не поёт, учится в Автодорожном институте, который когда-то заканчивал и я, жена моя тоже с техническим образованием, диплом МИИТа, специалист по строительству мостов. Но кто знает?

— То есть Вы один из последних «нормальных» мужчин-вокалистов, кто пришёл в профессию, уже имея за плечами опыт «серьёзной» специальности. Ведь теперь этого уж нет, молодые певцы учатся музыке с детства, всё чаще это выпускники хоровых училищ.

— Меня это несколько смущает. Конечно, когда дети начинают петь с раннего возраста, их вокальное становление происходит быстрее. Кстати, мой дед, будучи из семьи священника, подпевал в церковном хоре чуть ли не с трёх лет, даже исполнял соло. Но, всё равно, закончил библиотечный техникум для общего образования, и лишь потом пришёл в музыкальное училище и Оперную студию. А если у теперешнего выпускника хорового или музыкального училища что-то не складывается с голосом, если юноша понимает, что это не его путь, то он остаётся с минимальным выбором дальнейшей профессии. То, как проходят общеобразовательные дисциплины в специальных творческих заведениях, думаю, всем известно, и не оставляет иллюзий. Оперное пение слишком сложная и часто неблагодарная специальность, и выбор её должен быть абсолютно взрослым и осознанным.

Я начал немного заниматься вокалом на 1-м курсе МАДИ, просто для себя. Правда, музыкальную школу 7-летку по классу фортепиано я всё-таки закончил. Ну и, конечно, очень помогало то, что вся наша семья – музыканты. Моя мама была артисткой хора Большого театра, папа – солист Московской филармонии, тенор. Оба они закончили вокальный факультет Гнесинского института.

Я благодарен родителям, что они мне ничего не навязывали. Выбор пойти после школы в Автодорожный был абсолютно мой. Подтолкнул меня к занятиям пением всё-таки дедушка. Дело было на даче, он тогда немного отошёл от занятий с молодыми солистами Большого и предложил мне: «Давай попробуем», наверное, ему было интересно поэкспериментировать на внуке.

— Читала, что Анатолий Иванович обладал даром вокальной педагогики. Но с родными редко у кого получается.

— У нас контакт, определённо, был. Потому что после довольно редких, урывками занятий в течение 2-х с небольшим лет, я смог поступить на подготовительное отделение Института им. Гнесиных.

— Анатолий Иванович успел увидеть Вас на сцене?

— К сожалению нет, его не стало в 1987-м, как раз в год моего поступления. Я попал в класс к замечательному басу, народному артисту Советского Союза Артуру Артуровичу Эйзену. И также много с нами занималась концертмейстер Алевтина Николаевна Богданова. На первом этапе, ещё на подготовительном, мне хорошо помогали советы тогда аспиранта нашего шефа Гарри Аганисянца.

— Ведущие солисты Большого театра не всегда в силу занятости, частых гастролей, могли регулярно присутствовать на уроках.

— Да, многое с нами делала в классе Алевтина Николаевна, но когда Артур Артурович появлялся, то очень много давал своим мощным энергетическим потоком. Он вообще был человек радостный, светящийся. Нас, своих учеников, всегда отстаивал во всех сложных ситуациях. Я ему безмерно благодарен. И у нас на редкость крепкий получился класс. Из тех, с кем одновременно или рядом заканчивали, практически все поют в различных театрах. Игорь Тарасов и Игорь Матюхин – солисты ГАБТа, братья Мартиросяны (Айк и Тигран) довольно успешны на Западе. Эйзен занимался исключительно басами и баритонами, прекрасно понимая, что тенора – это совсем другая специализация.

— А он больше показывал сам или объяснял?

— Вообще он любил показывать, причём больше упирал не на техническую, а на эмоциональную сторону пения. Этот приём достаточно известен, когда человек через смысл, эмоции приходит к правильному звукоизвлечению. Какие-то исполнительские моменты он подмечал всегда очень чётко.

— А как тогда обстояло в Гнесинке с обучением актёрскому мастерству?

— У нас была очень хорошая Оперная студия, которой руководил Юрий Аркадьевич Сперанский. И он, начиная с 1-го курса, всех отсматривал, сам предлагал поначалу маленькие роли, всячески ободрял.

— А довелось ли Вам поработать с Любовью Анатольевной, как с концертмейстером?

— До неё всегда было трудно добраться, она нарасхват у коллег-вокалистов. Но именно тётя со мной готовила программы и ездила на конкурсы им. Римского-Корсакова, Рахманинова, Чайковского. И сейчас удаётся иногда вместе выступить, правда, редко. Она очень занята в Молодёжной программе Большого театра.

— Как Вам кажется, Любовь Анатольевна строже к племяннику, чем к другим певцам?

— Возможно да, у нас это семейное, что к своим надо подходить с большей строгостью. Я ей за это благодарен. Если есть за что поругать, то почему же и нет.

— То есть, профессиональную критику Вы воспринимаете?

— Ну конечно. Я и непрофессиональную критику ценю, если не убедил кого-то в чём-то. Когда читаешь различные высказывания, рецензии в Интернете – бывает и обидно, но тут уж вопрос вкуса, если сделанное мною некоторым кажется, допустим, устаревшим по стилю.

— Да, восприятие вокала во многом индивидуально, но есть критерий, с которым трудно спорить, а именно интонация, количество фальшивых нот. Отчего даже хорошие певцы порой «врут» и не попадают?

— Сложный вопрос. Певец ведь не слышит себя объективно, как инструменталист. Когда ты извлекаешь звук изнутри организма, собственное восприятие «сквозь кости» искажает не только тембр, но и интонацию. Порой фальшь можно услышать только потом, в записи. Есть «грешки» и у меня, бывает. Певцов, которые поют всегда идеально чисто, немного. И ещё сегодняшний «ужас» в том, что практически любой может сделать запись прямо в зале, а потом выложить её на You Tube, и ты даже не будешь об этом знать. И доказывать, что в тот вечер был не в лучшей форме бесполезно. Мне, правда, последнее время очень помогает жена себя контролировать. Она хоть и не музыкант, но слышит прекрасно, и многое может объяснить с точки зрения физики (акустики), поправить мои ошибки. Удивительно, но у неё получается заниматься со мной, как вокальному педагогу!

И ещё такой момент. Все мы взрослеем, более или менее меняемся по фигуре, весу, другие группы мышц нарастают, и надо, в принципе, искать новую вокальную технику, в том числе, чтобы не плавать интонационно. А это ой как сложно! И ещё труднее, если, как у нас, в репертуарном театре, поёшь всё время разноплановые произведения.

— Западная система, когда готовят премьеру и исполняют подряд 5-8 раз одно название, кажется Вам более щадящей для голоса?

— Это удобней, потому что на 2-3 месяца ты погружаешься в один музыкальный стиль и звуковую технологию. Если вспомнить великих певцов прошлого, то большинство из них, всё-таки, придерживались определённого репертуара, и пели далеко не всё подряд. А кто «метался», тот раньше срока закончил карьеру. И к концертной деятельности это тоже относится. Очень пёстрый репертуар выматывает голосовой аппарат и надо дольше восстанавливаться.

— Это, в основном, помолчать?

— Да, и ещё хорошенько выспаться!

— А в плане физической формы Вы себя, условно говоря, в булочках ограничиваете, или это больше женские проблемы?

— Ну, я всегда себя считал склонным к полноте!

— По Вам не скажешь, на сцене такой изящный кавалер…

— Стараюсь следить, хотя и чувствую, что физической нагрузки явно не хватает.

— Просто «в качалку» слышала, вокалистам не очень полезно ходить, не те мышцы нарастают.

— Лучше всего бассейн. Но это так много времени отнимает, чтобы не простудиться, надо же ещё и минимум час после плавания выдержаться в помещении!

— Говорите о нехватке времени, а у самого только два полноценных спектакля в этом месяце.

— Ну и что же. Зато я отпел целую серию концертов накануне 8 марта с фондом «Таланты мира» Давида Гвинианидзе. Собираемся ехать по городам России – ближайшие планы Ярославль и Вятка.

Так получилось, что в нашем театре только два баритона более старшего поколения – это Анатолий Лошак и Евгений Поликанин. Следующее, среднее поколение – это я, остальные ребята-баритоны моложе лет на 10-15. И понятно, что петь Онегина я уже не очень подхожу по возрасту. Но моё амплуа теперь – благородные вердиевские отцы (Жермон) или братья (Дон Карлос в «Силе судьбы»).

— А как же Вы оказались Онегиным в команде «Геликон-оперы» в ММДМ?

— Этот зал сложен акустически, его надо наполнять. Я, кстати, не считаю его таким уж ужасным, как некоторые говорят. Единственное но – большой состав оркестра, особенно медь, несколько «накрывает» солистов. Но я там пел довольно много с Капеллой п/у В. Полянского – и концертного «Трубадура», и вот недавно «Кармину Бурану» (К.Орфа) с оркестром «Русская филармония».

К тому, что режиссёры в опере сейчас больше любят совсем молодых, я отношусь спокойно. Эта такая тенденция, когда-то был диктат великих дирижёров в опере, потом больше ходили на исполнителей-певцов, сейчас часто определяющим становится имя постановщика на афише. И для них порой не столь важно кто поёт, а как этот артист выглядит на сцене.

— А Вам приходилось сталкиваться с откровенным режиссёрским произволом, когда от Вас требовали невозможного?

— У меня такого, пожалуй, не было. Изворотливые постановки я, честно говоря, не люблю. Не надо превращать оперу в цирк или в кабаре. Мне кажется, новаторством зрители уже сыты. И, наоборот, выиграет тот режиссёр, кто пойдёт по пути Малого театра, если проводить аналогию с драмой, и поставит, допустим, «Травиату» предельно традиционно и костюмно. Понятно, что режиссёрам хочется современного и нового, но когда действие очередной «Кармен» происходит на помойке, то невольно хочется воскликнуть - зачем? У нас же кругом помойка! Дайте людям отдохнуть от неё хотя бы в театре, сделайте им красиво!

— Но «Травиата» в постановке А. Б. Тителя тоже строго «детям до 18 запрещается»!

— Для моего персонажа, Жоржа Жермона, ничего такого, чтобы меня покоробило, предложено не было. Александр Борисович меня убедил в своей логике, в том, что это нравы не общества времён А. Дюма-сына, а, практически, современного. Что же, это возможно.

Бывало наоборот, например, в Австрии на постановке «Макбета» Верди я сам предложил постановщику решение в дуэте с Леди Макбет. Конструкция представляла собой корону, и я с мечом в руке карабкался наверх, чтобы сверху более эмоционально спеть кульминацию.

— А я читала, что европейские режиссёры ещё более жёсткие диктаторы.

— Да нет, напротив. Я на Западе как раз встречал понимание. Один мастер на мою просьбу изменить мизансцену, потому что мне так удобней, тонко заметил: «Делайте по-вашему, всё равно, я после премьеры уеду, а вы будете двигаться как захотите».

— В связи с Вашим рассказом о «Макбете» вспомнила виденный на You Tube триллер недавней постановки Баварской оперы. Сцена сплошь усыпана черепами, с колосников свешиваются муляжи полуразложившихся трупов, количество кровищи на персонажах вообще зашкаливает.

— Меня тоже это смущает. Такая жёсткость, рассчитанная на шокирующий эффект, подменяет работу актёров и певцов, отвлекает внимание публики на внешние эффекты, делая музыку лишь фоном. И потом, всех раскрасить в красное в «Макбете» - это так примитивно! Вспомните, вот у Т. Абуладзе в «Покаянии» сцена, где главный герой крупным планом поедает рыбу. Казалось бы – ничего такого, даже его лицо показано не полностью. Но какая сильная, глубокая метафора! Слава Богу, в нашем театре традиции Основоположников блюдутся хотя бы в этом – откровенного натурализма и бутафорской крови пока не было.

— А какова акустика театре после реконструкции? Вы работаете без подзвучки?

— Конечно без. Говорят, что иногда могут включать, но я не замечал. Акустика у нас нелёгкая, особенно для молодых неопытных ребят. Я для себя приспособился. Петь приходится по ощущениям, а не по отзвуку. То есть себя мы, практически, не слышим. В качественном акустическом зале ты слышишь возврат звука, реверберацию, хотя бы слегка. Здесь этого нет, следствием, кстати, могут быть и какие-то интонационные проблемы.

— В плане отзвука вокалисты всегда особо нежно говорят о Рахманиновском зале консерватории (бывшем зале Синодального училища).

— Да, но и Большой зал Московской консерватории очень был хорош, мечтаем, чтобы так и после капитального ремонта осталось. Мне вспоминаются концертные залы в Японии, где приходилось петь. Внешне – огромное современное помещение вроде нашего Дворца съездов, но висят какие-то специальные щиты, панели, которые ещё и могут двигаться в зависимости от требований конкретного музыкального жанра, стиля, и ты поёшь – наслаждаешься, всё слышишь. Отзвук – как в старинном замке! Просто у них архитектурная акустика – очень уважаемая и хорошо финансируемая отрасль науки.

— От акустики как раз плавный переход к Вашей студийной работе. Есть ли для Вас принципиальная разница в звукорежиссёрском подходе у нас и на Западе?

— Большая часть моих звукозаписей сделана с капеллой п/у В. Полянского для фирмы «Чандос», за пультом был И. П. Вепринцев.

— Ну, это классик, с Игорем Петровичем по определению не бывает плохо!

— В Голландии мы записали с Г. Н. Рожденственским «Москва-Черёмушки» Д. Шостаковича, в Москву представители «Филипс» приезжали сами, писали произведения Танеева с оркестром М. Плетнёва.

— Считается, что наши студийные мэтры больше любят повозиться с исполнителями, много дублей, тщательный монтаж.

— Я такого не ощущал. Записи происходили достаточно быстро и по-крупному. Слишком копаться и «выклеивать», по-моему, не очень профессионально. Помню, как дедушка рассказывал про восковой фонограф, режущую иглу - и ария или песня с единственного дубля. И уж как получилось – всё на твоей совести!

— Полностью Вашего сольного диска пока не было?

— Не случилось, да и вряд ли это надо. Я ощущаю себя прежде всего как оперный певец, моё основное существование – сцена.

— А подборка из любимых, или, напротив, редких неспетых оперных арий?

— Это уже не опера, а я в опере. Меня же больше интересует спектакль целиком. Вот это - всегда пожалуйста. Особенно редкие вещи, как «Скупой рыцарь» С. Рахманинова или «Пир во время чумы» Ц. Кюи. Когда невозможно сыграть, но можно попытаться выразить голосом. А сольный диск арий или романсов в большей степени реклама. К тому же, сейчас просто несметное количество этого добра! Сказать что-то новое сложно. Нечаянно нашёл свою фамилию на каком-то американском сайте в каталоге грамзаписей. Оказалось, что напел за эти годы не так уж и мало. Приятно, но это уже в прошлом, а вот живой спектакль для меня – всегда что-то новое и неповторимое.

— Не жаль, что эти мгновения не фиксируются если не для истории, то для собственной памяти?

— В театре существует рабочая съёмка всей сцены на дежурную камеру, посмотреть и вспомнить как документ всегда можно.

— Что из оперных партий осталось нереализованным?

— Одно время очень хотел спеть маркиза ди Позу в «Дон Карлосе» Верди. И вокально интересно, и образ такой благородный, актёрски богатый. Но не получилось. Несколько раз были какие-то предложения на эту роль – не срасталось по различным обстоятельствам, по времени. Значит – не судьба.

Вообще Верди хочется попеть побольше. У меня в репертуаре, кроме упомянутых Жермона, Карлоса, Макбета, Графа ди Луна (концертного), ещё и Амонасро в «Аиде». Очень хотелось бы включить в этот список «Набукко» и «Риголетто», а уж потом и «Симона Бокканегру».

— А какие-то предложения от европейских театров уже есть?

— Пока конкретно нет, да я и не очень стремлюсь непременно петь на Западе. Что это и как – уже знаю, пробовал. Поработал с интересными дирижёрами, режиссерами. Но ведь следующее поколение, которым по 25 лет, буквально летит и рвётся туда! Они этого очень хотят сами, а я всё жду, когда позовут.

— Проблема для наших певцов среднего-старшего возраста - отсутствие свободного владения языками.

— У меня вполне нормально с английским, так что в общении с зарубежными коллегами трудностей не возникало. К сожалению, итальянский я проходил в институте, как и все вечерники, весьма условно. Всегда вместо зачёта предлагал педагогу спеть арию. За произношение никто не ругал, схватывал. Но освоить разговорный итальянский помешала возможно лень, или владение английским, на котором говорят все.

— Андрей, случаются ли сейчас в театре какие-то смешные моменты?

— Ну, когда что-то падает или ломается - это не очень смешно, особенно тем, кто на сцене. А вот актёрские розыгрыши друг друга, связанные с ловкой подменой текста, сейчас ушли. Ну что за резон перекраивать итальянские или французские слова, которые и так никто в зале не понимает?

— Переучивать текст на другой язык действительно так трудно?

— Да, когда довольно долго я пел Фигаро по-русски, а потом надо было освоить итальянский, то случались всякие выпадения и казусы.

— А суфлёра в Музыкальном театре так и нет, как заповедано Основателями?

— Нет, вообще суфлёр традиционно был всегда только в Большом. На Западе частенько некто подобный сидит в боковой кулисе. Но мне кажется суфлёрство – скорее дань привычке. Это идёт от старого драматического театра, где актёры играли действительно очень много разных ролей, и огромное количество слов с трудом укладывалось в их головах.

— Правда ли, что самый страшный сон актёра и певца – забытый текст?

— Да, да! Периодически снится, что выхожу и не помню, что петь. И не только слова, но и мелодию. Такие кошмарики, я думаю, посещают всех артистов иногда. Просыпаешься в холодном поту и с облегчением думаешь – это всего лишь сон!

Беседовала Татьяна Елагина

На фото:
Андрей Батуркин
Андрей Батуркин в роли Альфио

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru