На просторах СНГ. Белорусская опера

На просторах СНГ. Белорусская опера
Оперный обозреватель

Развал Советского Союза повлек за собой помимо огромного количества политических и социально-экономических проблем еще одну немаловажную - утрату единого культурного пространства. По национальным, политическим, а чаще по экономическим причинам старые, некогда весьма обширные и интенсивные связи между учреждениями культуры бывших союзных республик в 1990-е годы сошли практически на нет. И если в плане обмена фольклорными коллективами, драматическими труппами, выставками, отдельными исполнителями ситуация к настоящему моменту имеет устойчивую тенденцию к выправлению, то утверждать подобное применительно к оперному искусству пока преждевременно.

То, что разрушение единого культурного пространства самым пагубным образом отразилось на опере как раз неудивительно. С одной стороны, музыкальная культура как никакой другой вид искусства нуждается в постоянной подпитке в виде обменов, гастролей, фестивалей и т. д., автаркия ей категорически противопоказана. С другой, опера - дорогое удовольствие, поэтому мизерное в условиях затяжного экономического кризиса государственное финансирование во всех постсоветских республиках и отсутствие реальной спонсорской поддержки вынудили большинство оперных театров в течение последнего десятилетия либо вариться в собственном соку, либо искать выгодных контрактов в дальнем зарубежье. Так или иначе, но информация о том, что происходит на оперных просторах некогда «семьи единой» появляется крайне редко. Что мы знаем сегодня о премьерах в Ташкенте, Киеве, Одессе, Баку? Вопрос, как говорится, риторический.

Нельзя сказать, что контакты были утрачены совершенно. Отдельные гастролеры, прежде всего звездные имена советской эпохи (Мария Биешу, Владислав Пьявко, Алибек Днишев, Маквала Касрашвили, безвременно ушедшие Булат Минжилкиев и Анатолий Соловьяненко), периодически появлялись на афишах бывших советских республик. Мариинка в Петербурге, Большой и «Новая опера» в Москве, Шаляпинский фестиваль в Казани и Собиновский в Саратове, Пермский оперный сотрудничают с солистами украинских, белорусских, казахстанских, грузинских, прибалтийских театров - здесь можно встретить, например, Ирену Милькявичуте, Нуржамал Усенбаеву, Александра Гурца, Михаила Дидыка, Теймураза Гугушвили и др. Однако о полномасштабных оперных гастролях мы уже почти забыли. Будем надеяться, что недавняя «вылазка» Большого театра в Киев с легендарным «Борисом Годуновым» 1948 года и два спектакля Театра оперы и балета им. К. Байсеитовой из Астаны на сцене московской «Новой оперы» не станут единичными акциями, а напротив - хорошим знаком того, что былое оперное пространство возрождается.

Сегодня наш рассказ посвящен ближайшему соседу, горделиво возвышающемуся на Троицкой горе в самом центре столицы постсоветского содружества - Минска - Национальному академическому Большому театру оперы и балета Республики Белоруссии.

Оперные произведения на территории современной Белоруссии стали регулярно звучать с середины 18 века в частных театрах крупных польских и литовских магнатов. Особое место здесь по праву принадлежит Несвижскому театру Радзивиллов: подобно графам Шереметевым в Москве этому богатому и влиятельному роду Речи Посполитой было по силам содержать достаточно крупную труппу домашнего театра, где ставились драматические, оперные и балетные спектакли. В Несвиже была поставлена и первая оригинальная опера «Агатка» Д. Голанда, специально написанная для театра Радзивиллов и исполнявшаяся во время посещения белорусских земель последним польско-литовским королем Станиславом Августом Понятовским.

В конце 19 - начале 20 веков в Минске периодически давала спектакли русская оперная труппа, одно время с ней выступал впоследствии знаменитый дирижер московского Большого театра Вячеслав Сук, под чьим руководством в частности была поставлена музыкальная новинка тех лет - опера Верди «Отелло» (1891 год), что явилось одним из первых обращений отечественных музыкантов к этому произведению.

Идея создания Белорусской оперы возникла в конце 1920-х годов, когда активно шло формирование всего комплекса институтов белорусской государственности и белорусского национального самосознания - помимо республиканских органов власти были созданы Академия наук, государственный университет и ряд других вузов, консерватория, филармония, национальная библиотека, музеи, театры и пр. Большую роль в организации деятельности оперной студии, подготовке белорусских певцов сыграл бывший премьер Большого театра, тенор Антон Боначич, по чьей инициативе в Минской консерватории было открыто вокальное отделение. В 1930 году состоялись первые выступления студийцев, а 25 мая 1933 года оперой «Кармен» было заявлено о рождении нового музыкального театра. В 1939 году оперой Е. Тикоцкого «Михась Подгорный» было открыто здание театра на Троицкой горе, выдержанное в эстетике тех лет - строгие цилиндрические формы чем-то напоминают силуэты несостоявшегося Дворца Советов в Москве, а в просторных беломраморных фойе угадывается стиль первых станций московского метрополитена.

В полную силу деятельность театра развернулась в послевоенные годы, когда он по праву занял место одного из ведущих музыкальных центров СССР. Наряду с русской и зарубежной классикой - наиболее ходовым репертуаром, в котором в разные годы были такие титанические опусы как «Хованщина» и «Отелло», «Садко» и «Война и мир», - труппа обращалась к операм Вагнера и Р. Штрауса, что для советских театров в ту пору было исключением, ставила редкие произведения, такие как «Страшный двор» Монюшко, «Маддалена» Прокофьева, «Медиум» Менотти. Музыкальным событием всесоюзного масштаба стала реализация театром поистине гигантского проекта - постановки оперы Сергея Танеева «Орестея» (1963 год). Естественным образом театр сыграл роль центра по созданию белорусской национальной оперы. И хотя ни одна из них не стала шлягером, музыкальным событием мирового масштаба и не перешагнула границ республики, сам факт рождения самобытного направления в оперном жанре - большая заслуга Минской оперы. Среди звезд прежних лет следует назвать певцов, чьи имена были широко известны далеко за пределами Белоруссии - Лариса Александровская, Рита Млодек, Зиновий Бабий, Нинель Ткаченко, Тамара Нижникова и др. В разные годы в театре работали всесоюзные знаменитости - дирижеры Ярослав Вощак, Татьяна Коломийцева, Геннадий Проваторов, режиссеры Дмитрий Смолич, Борис Покровский, Семен Штейн, Юрий Александров, художники Петр Вильямс, Федор Федоровский, Сергей Николаев, Евгений Лысик, Эрнст Гейдебрехт и др. Свой «вклад» внесла Белорусская опера и в формирование звездного небосклона представителей советской вокальной школы на Западе: именно на ее сцене начинала свой путь Людмила Шемчук, хорошо известная москвичам по работе в Большом театре - ныне желанная гостья многих европейских и американских театров, а имя бывшей солистки минского театра Марии Гулегиной сегодня широко известно во всем мире - триумфы этой артистки в 1990-е годы на сценах «Ла Скала», «Метрополитен-опера», в Вене, Лондоне, Париже, у египетских пирамид снискали ей славу одной из крупнейших певиц современности.

Последний раз мы слышали выступления Белорусской оперы в России в 1990 году в Москве. И, хотя отдельные гастролеры из Белоруссии периодически появляются на российских сценах - Николай Моисеенко, Татьяна Воропай и Сергей Дробышевский в «Новой опере», Марат Григорчик в Большом театре, Ирина Гордей и тот же Дробышевский в Мариинке, Олег Мельников в концертах Московской филармонии и Фонда И. Архиповой, а также на вокальных конкурсах, - практически мы недостаточно хорошо представляем себе, чем сегодня живет театр в Минске и его поклонники. Нынешний день Белорусского оперного характеризуется, с одной стороны, его возросшим статусом - из одного из театров СССР он превратился в столичную оперу, причем единственную в стране, а с другой, теми же проблемами, с которыми сталкивается большинство оперных театров России и стран СНГ. Прежде всего - это недостаточное финансирование со стороны государства и отсутствие должной спонсорской поддержки от местного бизнеса. Невнимание властей и элиты, прежде всего финансовой к вопросам культуры в целом - характерная черта государственной политики во всех постсоветских республиках, однако, кое-где, по крайней мере, столичным оперным компаниям все же кое-что перепадает. В Белоруссии же, судя по всему, опера, как и балет не входит в число «престижных» развлечений местного истеблишмента, здесь более увлечены сооружением ледовых дворцов и прочих спортивных сооружений. Скудные материальные возможности не позволяют по-настоящему развернуться труппе, в которой есть и талантливая молодежь, и мастеровитые представители старшего поколения, поэтому обычной стала практика в среднем одной оперной (и одной балетной) премьеры в сезон, отсутствие по-настоящему продуманного пиара (парадоксально, но у Национальной оперы до сих пор нет своего сайта в интернете - лишь несколько информационных страниц по адресу: http://nacbibl.org.by/balet/index.html). Зданию театра требуется капитальное обновление, хотя и косметический ремонт бы не помешал. Следствием недофинансирования видится и другая проблема, кстати, актуальная и для российских театров: отток наиболее талантливой и перспективной молодежи за пределы Белоруссии - в Россию и европейские страны.

Однако не одними проблемами живет сегодня Белорусская опера: есть и интересные проекты, и значительные достижения, и новые имена, и гастроли по Европе (в последнее десятилетие театр принимает активное участие в многочисленных европейских музыкальных фестивалях). В репертуаре коллектива (а театр по-прежнему строится целиком на принципах репертуарного) около 30 произведений белорусских, русских и западноевропейских (преимущественно итальянских) композиторов. Оперы белорусских авторов сегодня идут не часто и занимают в репертуаре лишь малую долю (среди них - произведения нынешнего художественного руководителя труппы, известного белорусского композитора латиноамериканского происхождения Сергея Кортеса), что во многом объясняется европейским гастрольным заказом. Последняя премьера национальной новинки состоялась 28 февраля нынешнего года - публике была показана опера С. Кортеса «Юбилей» по Чехову. Русская классика представлена наиболее выдающимися произведениями 19 века («Борис Годунов», «Князь Игорь», «Пиковая дама» и др.), а также «Катериной Измайловой» Шостаковича.

"Катерина Измайлова". Сцена из спектакля

К русской опере театр постоянно обращается в своей деятельности, сохраняя как традиционные спектакли-долгожители (например «Царскую невесту» 1950 года в живописных декорациях Сергея Николаева, с по-прежнему вокально и сценически убедительными ветеранами сцены - народными артистами Аркадием Савченко в роли Грязного и Виктором Чернобаевым в партии Малюты Скуратова, а также молодой звездой театра Викторией Курбатской - Марфой), так и создавая новые, порою спорные, остро дискуссионные постановки («Борис Годунов» 2001 года).

"Царская невеста". А,Савченко (Грязной), Л,Афанасьева (Любаша)

Итальянский репертуар представлен операми Верди и веристов, причем в настоящий момент театр располагает целой антологией вердиевских творений, соревнуясь по их количеству с Венской оперой и итальянскими театрами: восемь опер «маэстро итальянской революции» составляют тот костяк, на котором зиждется «европейскость» минского театра, среди них «Аида», «Набукко», «Дон Карлос», «Бал-маскарад» то есть произведения, требующие незаурядных исполнительских ресурсов.

"Аида". Т.Глаголева (Аида), Н.Руднева (Амнерис)

Широко представлен в репертуаре и Моцарт - тремя своими самыми популярными операми, а из раритетов стоит упомянуть «Брачный вексель» Россини и возрожденную в Минске в 1999 году оперу Антония Генриха Радзивилла «Фауст».*

Нашумевшей премьерой прошлого сезона стал «Борис Годунов» в авангардном прочтении режиссера Николая Пинигина и художника Зиновия Марголина. Эта постановка, насыщенная новомодными сценическими эффектами, техническими ноу-хау и решенная в духе радикального авангардизма вызвала острую полемику в белорусской прессе, и была не понята и не принята большинством публики. Для Н.Пинигина, режиссера сугубо драматического, это был лишь второй опыт соприкосновения с оперой и, возможно, не все его идеи уместны в музыкальном театре, а в некоторых решениях сквозит откровенная беспомощность перед новым жанром: создалось впечатление, что по его представлениям, роль режиссера-постановщика сводится лишь к более-менее умелой разводке солистов и хора в уже заданном художником драматическом пространстве. Однако вряд ли можно согласиться с однозначно негативной оценкой сценографии З. Марголина: поражает нетрадиционность и неординарность художественного мышления в интерпретации шедевра русской классической музыки. Вместо привычных золоченых куполов, Кремля, царских палат зрители видят огромный мост, который постоянно качается, меняя свое положение. Художник считает, что эта металлическая конструкция и есть лучший символ изменчивой в своих устремлениях государственной власти. Особо яркое впечатление оставляет решение сцены смерти Бориса (убедительная работа Олега Мельникова), поднимающее вечный вопрос о предназначении человека на земле, о мытарствах души в этом и том мире. К достоинствам спектакля стоит отнести и его музыкальное решение, осуществленное главным дирижером театра Александром Анисимовым - музыкантом тонким и многогранным, которому под силу и широта эпоса, и глобальность народной драмы, и пряные красоты шлягеров западного репертуара.

Последняя работа оперной труппы - премьера пуччиниевской «Турандот», состоявшаяся в конце мая. В концертном варианте это произведение уже было в репертуаре, а вот сценическую жизнь обрело только недавно. Режиссеру Галине Галковской удалось создать яркий и интересный спектакль, в котором удачно сочетаются китайский сказочный колорит и минимализм современного европейского театра: легкие, почти зримо невесомые очертания китайских пагод и стильные костюмы солистов контрастируют с концертным облачением хора, которому отведена - своеобразный мостик к античной драме - роль комментатора происходящего. Ход не такой уж новый, однако, редкий для интерпретации музыкальных драм Пуччини, как правило, требующих более действенного, динамичного решения. Китайского колорита добавляла и еще одна интересная режиссерская находка - основные сюжетные перипетии иллюстрировались при помощи проецирования игры теней на задник, меняющаяся по ходу действия цветовая гамма которого красноречиво свидетельствовала то о кровавых развлечениях императорского двора, то о бессердечности царственной красавицы, то о все побеждающем чувстве татарского царевича: само по себе использование техники «театра теней» в опере не столь уж оригинально, но, памятуя о корнях этого культурного феномена, понимаешь его уместность и принимаешь целиком. Среди музыкальных удач нового спектакля, прежде всего, стоит упомянуть оркестр, чутко ведомый итальянским маэстро Эральдо Сальмьери:** дирижеру удалось прочитать партитуру по-итальянски чувственно и страстно, что не замедлило отразиться на оркестровом звуке, ставшем более тембристым, ярким, в то же время мягким и проникновенным. Всяческих похвал заслуживает и хор театра под управлением Нины Ломанович. В партии Турандот блистала нынешняя прима театра Тамара Глаголева: певица уже зарекомендовала себя в драматическом репертуаре, прежде всего исполнением партии Абигайль в «Набукко», и вот новая победа. Голос Глаголевой - мощный, с яркими и ясными верхами, как нельзя лучше подходит к образу жестокой дочери императоров, который получился у певицы очень цельным и впечатляющим даже в малоубедительном финале Ф. Альфано. Весьма традиционной, но от этого не менее трогательной предстала Лиу в исполнении Татьяны Третьяк. Сергею Франковскому - обладателю крупного тенора - хотелось бы пожелать большего следования стилю произведения: его Калаф получился чересчур уж славянским.

В июне минскую публику ждет еще один шедевр великого Пуччини: известный российский режиссер, художественный руководитель Пермской оперы Георгий Исаакян приглашен ставить всегда актуальную «Богему».

Примечания:
* Опера, сочиненная А.Г.Радзивиллом в 1831 году на либретто самого И.В. Гёте, выдержала с 1835 по 1880 год 25 постановок. В 19 веке сочинение Радзивилла звучало не только в театрах Германии, но и Польши, Чехии, Англии. Последняя постановка была осуществлена в Лондоне в 1880 г. и шла в Королевском оперном театре 8 лет. Возродилась опера в 1996 году в Несвиже, где для участников Международного семинара ЮНЕСКО были исполнены ее отрывки. В мае 1997 года в Минской филармонии был исполнен концертный вариант оперы, сценическая версия появилась два года спустя по инициативе тогдашнего директора Института Гёте Карен фон Врангель.
** Итальянский дирижёр Эральдо Сальмьери получил образование в Миланской консерватории и в Венском музыкальном институте. В возрасте 22 лет дебютировал с оркестром Венского музыкального общества. Его первое выступление в опере состоялось в 1989 г. в Мюнхене («Богема» Дж. Пуччини). Карьера Сальмьери как оперного дирижёра продолжилась в Софии в 1991 году «Свадьбой Фигаро» (постановка была посвящена 200-летию со дня смерти Моцарта). Уже 1992 году молодой маэстро стал почётным дирижёром Нового симфонического оркестра Софии. В 1997 г. Сальери дирижировал в Немецкой опере на Рейне «Тоской», в Будапештской государственной опере «Травиатой», а на Лорелейском фестивале исполнил «Фиделио». В 1998 году он был приглашён на премьеру «Травиаты», посвященную открытию оперного театра в г. Белу-Оризонти (Бразилия), в 2001 г. выступал в Венской камерной опере. Эральдо Сальмьери сотрудничает с различными исполнительскими коллективами в Италии, Голландии, Бельгии, Дании, Швеции, Норвегии. Кроме того он был дирижёром Итальянского филармонического оркестра, Словацкой филармонии, Национального оркестра Великобритании, Венгерской государственной оперы.

На фото:
Белорусский оперный театр.
«Катерина Измайлова». Сцена из спектакля.
«Царская невеста». А,Савченко (Грязной), Л,Афанасьева (Любаша).
«Аида». Т.Глаголева (Аида), Н.Руднева (Амнерис).

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ