С 7 по 29 ноября Лирик-опера Чикаго представляет шедевр Модеста — оперу «Борис Годунов». Партию Бориса исполняет выдающийся итальянский бас Ферруччо Фурланетто. После генеральной репетиции маэстро любезно согласился ответить на вопросы вашего корреспондента. В этой беседе оказалось много любопытного и познавательного. Так, весьма убедительна и актуальна, например, критика знаменитым артистом современных тенденций в оперной режиссуре.

В начале беседы я попросил певца рассказать о чикагском “Борисе Годунове”.

Постановка, в которой я сегодня исполняю роль Бориса, дает мне все элементы раскрытия образа: грим, костюмы, декорации. В этом спектакле я себя чувствую достаточно уютно. Я пел Бориса в Милане и Санкт-Петербурге, и обе постановки были полны символизма. Еще больше символизма я встретил в Вене, Флоренции, Венеции. Но, конечно, я себя чувствую комфортней, когда на сцене - настоящая Россия. Мой первый Борис был в Риме в постановке Пьетро Фаджоне. Для сцены венчания Бориса на царство режиссер воссоздал покои Кремля. Божественное ощущение, что ты находишься в том времени!

Как вам работается с дирижером, сэром Эндрю Дэвисом?

Мы впервые работаем вместе, а он впервые дирижирует оперой Мусоргского. Сэр Эндрю – замечательный музыкант и очень милый человек. С самого первого дня репетиций у нас установилась дружеская атмосфера.

«Борис Годунов» — русский веризм в опере

Какие сцены в “Борисе Годунове” вам кажутся наиболее трудными?

Когда я впервые начал работать над партией Бориса, я немного испугался. Думал, что она слишком высока для меня. Но потом понял: партия Бориса так хорошо написана (по крайней мере, для моего голоса), что после окончания одного спектакля я могу начать петь следующий. Сложности в этой опере другого порядка: как найти вокальную окраску и правильную глубину голоса для каждого отдельного момента. Например, в финальной молитве Бориса “С горней неприступной высоты пролей Ты благодатный свет...” нужна плавающая мягкость в голосе. Это приходит с опытом. Самая непростая сцена оперы – венчание Бориса на царство. В партитуре эта сцена занимает две страницы, но она очень важна для раскрытия образа. Борис впервые появляется перед зрителями, я должен представить моего героя со всеми его сомнениями, страхами, сожалениями... Сделать все это за несколько минут довольно трудно, а у зрителей после этой сцены складывается первое впечатление о Борисе. Как во многих других операх – не совсем приятно иметь большую арию в самом начале. Но я выхожу подготовленным...

Партия Бориса требует не только голоса, но и актерской игры.

Конечно. Для этой роли, как и для ролей Дон Жуана, короля Филиппа, моего любимого Дон Кихота*, одинаково важны голос и актерское мастерство. Когда во дворе Новодевичьего монастыря начинается действие оперы, я погружаюсь в удивительную вселенную Пушкина-Мусоргского и забываю обо всем.

Сцену смерти Бориса Фурланетто исполняет настолько реалистично, что каждый раз волнуешься за певца. Не так давно в Опере Сан-Диего в этой сцене он упал и настолько сильно ударился головой, что на десять секунд потерял сознание. Певец шутит: “Это была самая убедительная сцена, которую я когда-либо сыграл”.

Я физически показываю сумасшествие Бориса. Мой герой – не такой человек, который умирает в постели. Он выходит из своей комнаты абсолютно невменяемым, но перед Думой “берет себя в руки”. Не надо забывать, что Борис Годунов из знатного рода, с чувством собственного достоинства. Поэтому в сцене смерти я стараюсь избегать излишней мелодраматичности.

У Мусоргского нет однозначного ответа, убил ли Борис Димитрия или нет...

В этом и состоит великое искусство! Недосказанность всегда интереснее, чем однозначный ответ. Это как с могилой Моцарта. Мы не знаем точно, где она. Моцарт по-прежнему в Австрии. Он там... Где-то в Вене... Неуловимый... Непознаваемый... И в Борисе то же самое. Совершил он убийство или нет? Кто знает... Нет ответа, и в этом величие оперы.

А вы сами как отвечаете на этот вопрос?

Я убедил себя, что Борис не убивал царевича. Он не хотел становиться царем – бояре просили его трижды, и он трижды отказывался от царства! Если бы он действительно подготовил убийство, он бы согласился с первого раза. Но, с другой стороны, помутневший разум Бориса говорит ему, что он совершил убийство.

Мы ассоциируем партию Бориса с драматическим пением. Есть ли моменты в опере, в которых вы выделяете вокальную красоту голоса?

В сцене с детьми, например. Борис обожает детей, переживает за них. Сцена с детьми - пение в направлении к Верди. “Борис Годунов” – русский веризм в опере, настоящий театр в музыке, и есть моменты, где певцам необходимо большое legato.

Готовясь к партии Бориса, что вы почерпнули у ваших великих предшественников: Федора Шаляпина, Бориса Христова?

Я многому научился у них. Когда я слушаю их записи, мне в первую очередь интересно, как они строят музыкальную фразу, как создают характер на сцене. Конечно, я слушал Христова, Шаляпина, другие великие голоса и постепенно создавал свой собственный образ С Борисом Христовым я пел вместе в Турине. Это была моя вторая опера. Я пел Монаха в “Дон Карлосе”, а Христов исполнял роль короля Филиппа. Сегодня я с благодарностью вспоминаю, как он был доброжелателен и добр по отношению ко мне. Я был восхищен его техникой, она была невероятна и проявлялась в самых разных моментах: от шепота до поразительного forte. К сожалению, шаляпинские записи такие старые, что их качество оставляет желать лучшего. Мы знаем, что он был магнетически притягателен – достаточно только взглянуть на его фотографии. Сейчас ведутся переговоры с Большим театром о моем участии в “Борисе Годунове”. Я сказал, что буду счастлив спеть Бориса в оригинальной постановке Большого театра пятидесятых годов XX века. Я видел этот спектакль на DVD с Пироговым. Та постановка мне кажется идеальной.

Как произошло ваше знакомство с русским репертуаром?

Русский репертуар начался у меня не с Бориса. Мой первый Борис был в 1999 году в Риме. Задолго до этого, в 1993 году, у меня был большой сольный концерт с пианистом Алексисом Вайсенбергом. В первой части концерта звучали произведения Рахманинова, во второй – “Песни и пляски смерти” Мусоргского. Подготовка к концерту заняла у меня два года. Это было как открытие нового мира! А когда пришла очередь Бориса, я был уже готов к этому миру. Оставалось только поработать над образом.

У вас были сложности с русским языком?

У русского языка нет ничего общего с итальянским, но когда дело доходит до пения, оба языка становятся похожими друг на друга. Итальянский и русский языки основаны на гласных, а гласные определяют звук. Поэтому в русском языке такое великолепное legato. Этого нет в немецком и французском языках. Я с удовольствием пою на русском языке. В первой версии Мусоргского, к сожалению, отсутствует монолог “Тяжка десница грозного судьи...” - одна из тех сцен во всем мировом оперном репертуаре, которую ты поешь сначала для себя, а уже потом – для зрителей.

Я как раз хотел спросить вас, как вы относитесь к версии Римского-Корсакова...

Я должен был петь два спектакля в Большом в последнюю неделю перед закрытием театра на реконструкцию. Я помню, был во Флоренции, пел первую версию с Семеном Бычковым и одновременно учил версию Римского-Корсакова. Это прекрасная музыка, но в ней больше Римского, чем Мусоргского. Грубые углы Мусоргского в версии Римского-Корсакова сглажены, и осталась прекрасная, почти французская музыка. Она очень красивая, но при этом природа Мусоргского исчезла.

Блистательной международной карьере Фурланетто помог случай: на Зальцбургском пасхальном фестивале заболел певец, который должен был исполнять партию короля Филиппа в “Дон Карлосе” Дж.Верди. Дирижер Герберт фон Караян потребовал срочной замены. Замену нашли в лице Фурланетто, а он своего шанса не упустил. Певец говорит:

Караян сделал меня известным. Встреча с ним – это подарок свыше. Так же, как встречи с Георгом Шолти, Леонардом Бернстайном, Карло Мария Джулини, Жан-Пьером Поннелем, Джорджо Стрелером, Пьетро Фаджони, Патрисом Шеро. Возможность совместной работы с такими выдающимися дирижерами и режиссерами - величайшая честь для меня...

В Чикаго хорошо знают еще одного великого представителя итальянской музыки – маэстро Риккардо Мути. Я знаю, вам часто доводилось выступать с ним...

Мы сделали вместе много спектаклей. Доницетти, Россини, Моцарт, Верди... После Караяна Мути – мой самый любимый дирижер. И Караян очень любил Мути. В первое воскресенье после смерти Караяна в Кафедральном соборе Зальцбурга мы исполнили вместе “Реквием” Моцарта. Семья Караяна попросила принять участие в концерте только тех исполнителей, которые нравились маэстро. Состав был таким: Йеста Винберг, тенор; Анна Томова-Синтова, меццо-сопрано; Агнес Бальтса, меццо-сопрано. Я пел басовую партию. За дирижерским пультом стоял Риккардо Мути. Это было одно из тех выступлений, которые запомнятся мне на всю жизнь.

Секрет один — оперы Моцарта

Как вам удается на протяжении нескольких десятилетий поддерживать голос в прекрасной форме? Поделитесь секретом...

Секрет один: оперы Моцарта. Я стал петь моцартовские партии, когда мне не было и тридцати, и закончил, когда мне было за пятьдесят. Моцарт не требует от голоса усилий, надрыва. Пение Моцарта позволяет ощутить собственную вокальную технику. Все, что нужно, - быть молодым и влюбленным. Возможность исполнять оперы Моцарта на протяжении более чем двадцати лет позволило мне, как певцу, развиться абсолютно естественно. Со временем мой голос менялся, и я стал расширять свой репертуар. Я заметил, что оперы, которые пятнадцать-двадцать лет назад исполнять было невероятно сложно, стали гораздо податливее. Например, первую оперу Верди “Оберто, граф ди Сан-Бонифачо” я впервые исполнил в 1976 году. Это была моя первая большая партия, между басом и баритоном, и далась она мне с потом и кровью. Через двадцать лет я вернулся к этой опере, и это было очень легко. В этом секрет – в начале карьеры петь Моцарта.

А сегодня не скучаете без Моцарта?

Моцарт закончился для меня в 2004 году. В концертах я исполняю моцартовские партии, но не в опере. Роли Моцарта – особенно Фигаро и Лепорелло – хороши для молодых. Вы должны прыгать, бегать, быть подвижным, быть giovanotto. Когда вы достигли определенного возраста, это перестает быть удовольствием. Вокально – да, я обожаю эти партии, но притворяться тем, кем ты в действительности больше не являешься, становится физически трудно. В 2004 году в Метрополитен-опере я в последний раз спел Фигаро и Лепорелло. Дон Жуана я пел после этого еще в Вене, но Дон Жуан – характер без возраста, его можно петь всегда... Сегодня я двигаюсь совсем в другом направлении. Я без особых усилий пою гораздо более трудные партии: Бориса, короля Филиппа, Дон Кихота, Томаса Беккета в опере “Убийство в соборе” Ильдебрандо Пиццетти. Прекрасная роль Беккета, возможно, в большей степени, чем все остальные, отражает театр в музыке. Я пытаюсь убедить Валерия Гергиева поставить эту оперу в Санкт-Петербурге.

Вы довольно часто работаете с Гергиевым?

Да, мы близкие друзья, много сделали вместе. Я его уважаю не только как музыканта, но и как менеджера, человека, умеющего держать слово. Всякий раз, когда Валерий обещает что-нибудь сделать, это происходит. Такая обязательность - большая редкость в нашей профессии! В декабре 2012 года мы делаем в Мариинском театре новую постановку “Дон Кихота”. Это очень важно для меня, потому что на сегодняшний день Дон Кихот – моя самая любимая роль.

Среди ваших партий нет ничего из немецкого репертуара. За Вагнера не хотите взяться?

Нет. Мне нравится немецкий репертуар, но меня никогда не привлекал Вагнер. Ничего не имею против него, но не принадлежу к его планете. Пение Вагнера требует другой постановки голоса. Две недели назад я представил новый диск с записью вокального цикла “Зимний путь” Шуберта. Я люблю это произведение. “Зимний путь” – мечта для любого исполнителя. Первое исполнение состоялось в мае в Мариинском театре. Мне аккомпанировал Игорь Четуев – молодой, очень талантливый украинский пианист. Так что я пою на немецком языке, но Вагнер – это не мое.

Слишком большая ответственность — судить других в искусстве

Этим летом все ждали вас в Москве на конкурсе Чайковского...

К сожалению, я заболел и вынужден был отменить приезд. Страшно болела спина. В тот день, когда я должен был вылететь в Москву, не смог встать с постели.

В принципе, вы считаете возможным соревнование между артистами?

Для молодого артиста конкурс – это единственная возможность заявить о себе. Мой первый конкурс был в маленьком итальянском городке Лониго. Благодаря конкурсу я получил возможность дебютировать на оперной сцене в партии Спарафучиле в “Риголетто”. Иногда очень важно победить в одном из конкурсов, потому что победа открывает перед молодым исполнителем многие двери. Для моей карьеры самым важным был конкурс Тоти Даль Монте в Тревизо в 1977 году. В этом конкурсе призами являются роли в спектакле. В том году они ставили “Дон Жуана”. Я победил на конкурсе и получил право спеть главную партию. Мне было двадцать семь лет, я стал самым молодым Дон Жуаном Италии. Меня заметили, предложили спеть Дон Жуана в другом театре... Началась моя оперная карьера. Так что конкурсы помогают. Я не люблю быть по ту сторону сцены – это правда. Мне нравится моя профессия, но мне не нравится судить других людей. Валерий просил меня дважды, и я ответил ему согласием. В последний момент этого не случилось из-за болезни, но я хотел сделать это для него. Я считаю, что это слишком большая ответственность – судить других в искусстве. Я готов помочь молодым коллегам, если они спрашивают о совете, но судить - увольте.

А как насчет преподавательской работы?

Нет, никогда не хотел преподавать. Быть хорошим певцом еще не означает быть хорошим педагогом. И тому есть много примеров в прошлом. Опять же, это большая ответственность. Я не думаю, что у меня есть педагогический талант.

В чем, по вашему, главное отличие американской и европейской оперной аудитории

В Америке нет европейского скептицизма. Может быть, американский зритель более наивен, но это доброжелательная наивность. А в старой Европе много скептицизма. Каждый зритель чувствует себя критиком...

А в России есть скептицизм?

В России я этого не чувствовал. Все мои концерты и спектакли в Москве и Санкт-Петербурге были встречены невероятно тепло. Конечно, русская публика хорошо знает русский репертуар, но даже, исполняя незнакомые произведения, я чувствовал в зале желание открыть для себя новую музыку... Говоря о зрителях, я бы назвал еще две потрясающие аудитории. Первая – Япония. Публика полна такого энтузиазма! Они все помешаны на опере и западной музыке, часами стоят в очередях, чтобы купить билеты. После представления полный состав исполнителей садится за большой стол и по крайней мере еще целый час подписывает автографы. Очередь растягивается на сотни метров независимо от того, какая на улице погода. Это невероятно трогает. И, наконец, Буэнос-Айрес - крупнейший “итальянский” город в мире. В Буэнос-Айресе проживает огромное количество полных ностальгии итальянцев. В театре “Колон” – он огромный, рассчитан на четыре тысячи триста зрителей - я пел в операх “Симон Бокканегра” и “Дон Карлос”. Вы себе даже не можете представить, что творилось после каждого спектакля!

Певцы — последнее колесо длинного вагона

Как случилось, что вы пели на всех крупнейших сценах мира и только в этом году впервые выступаете в Лирик-опере?

По разным причинам. Иногда не совпадали даты, иногда меня не интересовало то, что мне предлагали. В 2007 году я пел Бориса в Венской государственной опере. После одного из спектаклей меня наградили высшей вокальной наградой Австрии – званием Почетного члена Государственной оперы. Всего сорок один певец в мире удостоен подобного звания! Кому-то нужно умереть, чтобы следующий певец получил это звание (Смеется.). На спектакле и на церемонии награждения присутствовал Билл Мэйсон**. Он был необычайно взволнован, сразу подошел ко мне, и через неделю у меня уже был контракт с Лирик-оперой.

Расскажите, пожалуйста, на каком этапе ваши переговоры с Большим театром?

На этапе согласования времени. Большой театр только что открылся после реконструкции, и они уже предложили мне спеть Бориса в конце ноября. Но в конце ноября я здесь, я пою Бориса в Чикаго!.. Я думаю, мы сможем найти подходящие сроки, которые устраивают обе стороны.

В Мариинке вы были первым итальянским певцом – исполнителем партии Бориса! Теперь – очередь Большого...

Да, а вообще первым иностранцем в Мариинке был английский бас Роберт Ллойд. Совместно с Лондоном Мариинский театр сделал постановку “Бориса Годунова”, и Боб спел один или два спектакля в Санкт-Петербурге. В 1960 году партию Бориса в Большом театре исполнял американский певец Джордж Лондон. Его родители – выходцы из России. У итальянского баса Николы Росси-Лемени мама – русская*. Получается, я - первый настоящий западный исполнитель и первый итальянец в России. Когда я, наконец, спою Бориса в Москве, стану первым западным певцом, исполнившим Бориса в двух крупнейших оперных театрах России – Большом и Мариинском. Надеюсь, это вскоре произойдет. Надо поторопиться, я уже вышел из подросткового возраста (Смеется).

Как, по-вашему, со временем меняются оперные голоса? Вы можете сравнить голоса Карузо и Шаляпина с голосами сегодняшних солистов?

Сравнить нельзя, потому что мы имеем дело с несовершенными записями. Но, конечно, сегодня мы не имеем таких великих голосов, какие были в начале и середине XX века. После смерти Паваротти и ухода Каррераса у нас больше нет настоящих теноров. Сегодня нет настоящих вердиевских баритонов а ля Пьетро Каппуччилли. Есть замечательная Ольга Бородина, но где новые великие меццо-сопрано? Где soprano dramatico а ля Тебальди или Юлия Варади, которые могли бы спеть “La Forza del Destino”? Их нет.

Как вы думаете, почему?

Одну причину я могу назвать. Это – высота строя, устанавливаемая оркестрами. Мы сегодня поем фактически выше на тон, и то, что во времена Карузо было высоким “до”, превратилось в “ре”. “Do di petto” Карузо - сегодня “re di petto”. Мы не можем приспособить наши голосовые связки к такому исполнению. Конечно, когда у тебя за плечами тридцатилетний опыт в опере, ты выживешь, а молодые исполнители почти сразу сгорают. Это огромная проблема для оперы.

(К сожалению, Фурланетто здесь пересказывает известный миф о «повышении» камертона в 20 веке, что не соответствует действительности и о чем наш журнал уже неоднократно писал, ссылаясь, например, на факты, изложенные в статье «Камертон» из фундаментальной отечественной шеститомной Музыкальной энциклопедии, а также на исследования известного знатока и историка оперы Стефана Цукера – прим. ред.).

Что вы думаете о современной оперной режиссуре?

Сегодня мы очень часто становимся заложниками плохой режиссуры. Режиссеры импровизируют. Они не музыканты, не заботятся о голосах. Они хотят удивлять, поражать, шокировать!.. Если в газете написано о них, это уже большой успех. Поэтому мы имеем чудовищные постановки, в которых певцы – “последнее колесо длинного вагона”. Певцов заставляют петь лежа, бегая, прыгая... В каждом интервью я повторяю одно и то же. Опера – это прежде всего голос и музыка, а уже потом постановка. Если повезет - хорошая постановка, которая позволит раскрыться голосам и придаст новое звучание музыке. Если непрофессиональные режиссеры ставят плохие спектакли, вина лежит на тех, кто их приглашает. Сегодня во многих оперных театрах хромает артистическое руководство. Вы можете быть безграмотным режиссером, но если никто никогда не пригласит вас поставить спектакль, вы никому не принесете вреда своей безграмотностью. Но если театр дает безграмотному режиссеру возможность, он может причинить вред. А потом можно сколько угодно кричать “бу”. Спектакль поставлен, зрители заплатили за билеты, рецензии вышли. И уже не важно, шум поднялся, потому что спектакль хороший, или потому, что был скандал. В любом случае режиссер доволен и отправляется в другой театр.

Все чувства, эмоции, мысли — из сердца

Как проявился у вас интерес к опере?

В старших классах итальянской школы образование сосредоточено на гуманитарных предметах. Нет другой школы в мире, где бы так развивали классическое образование. На итальянском языке это называется liceo classico (классический лицей). Мы проходили историю Древней Греции, латынь, философию... Никаких практических знаний в школе мы не получаем. Для того, чтобы после школы стать физиком, доктором или экономистом, знаний у нас не хватит. Школа дает другое - возможность развить кругозор, мышление, умственные способности. В то время я думал: зачем мне переводить скучнейшие тексты с древнегреческого, когда можно пойти поиграть в теннис или футбол?! Теперь я понимаю, зачем: чтобы тренировать мозг. Сегодня я благодарен школе за тот интерес, который она привила мне к культуре, искусству, музыке. Мне кажется, в итальянской и русской культурах есть много общего. Мы пришли из стран с богатейшей тысячелетней историей. В этом наше богатство, это всегда останется с нами.

Для вас опера – специальность, призвание, хобби, образ жизни?

Привилегия. Я на сцене тридцать семь лет. Я воспринимаю мою профессию как дар и делюсь этим даром со зрителем. Мир оперы – волшебный мир. Он сохраняется только на протяжении спектакля. В течение двух часов зритель смеется, плачет, страдает, наслаждается... Нам выпала честь быть на сцене и дарить волшебное искусство зрителям, а у зрителей есть возможность быть эмоционально вовлеченными в наше волшебство.

У вас есть мечты о неспетых партиях?

Пожалуй, я спел все партии, которые хотел спеть. Моя мечта – продолжать петь. Пока я буду получать удовольствие от пения, буду продолжать этим заниматься. Я не играю в театр – на время спектакля я становлюсь моим персонажем. Все чувства, эмоции, мысли – из сердца.

Интервью состоялось 4 ноября 2011 года в Чикаго
С маэстро беседовал Сергей Элькин

Примечания к статье:

* Главный герой одноименной оперы Жюля Массне.

** С 1997 по 2011 годы Уильям Мэйсон занимал пост генерального директора Лирик-оперы. С 2011 года он стал почетным директором-лауреатом театра.

*** Мать итальянского певца Николы Росси-Лемени - педагог Одесской консерватории Ксения Макадон.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru