Дмитрий Корчак — не только о бельканто

Татьяна Елагина
Специальный корреспондент

— Дмитрий, поводом нашей встречи является концерт, что состоится в Светлановском зале ММДМ 23 декабря. Давайте с него и начнём.

— Этот концерт входит в абонемент Дома музыки из цикла «Звёзды XXI века». Название, на мой вкус, претенциозно, кругом сейчас – сплошные «звёзды». Но мы с другом и однокашником баритоном Василием Ладюком решили посвятить его памяти нашего дорогого учителя и наставника Виктора Сергеевича Попова, которому 10 декабря исполнилось бы 77 лет. Я сейчас нечасто появляюсь в Москве, а уж тем более вдвоём собраться совсем непросто.

— Вы оба – выпускники Хоровой Академии, прославленного Свешниковского хора мальчиков. Чем объясните, что учебное заведение, в течение десятилетий готовившее элиту - хормейстеров, не дало ни одного яркого вокального имени? То же самое, кстати, можно сказать и о Санкт-Петербургской певческой капелле им. Глинки: за почти триста лет известен только один ярчайший выпускник-певец – Владимир Андреевич Атлантов. И то, откровенно заявлявший, что детская хоровая нагрузка, обилие советского репертуара не лучшим образом сказались на его голосовом аппарате.

Почему за последние 10-15 лет такой резкий качественный скачок, целая плеяда настоящих оперных певцов из стен хоровых училищ? Может быть, дело в репертуарных изменениях – сегодняшний упор на западноевропейскую классику и церковную музыку полезней для нежных детских голосов, чем крикливые пионерские песни или опусы советских композиторов?

— Нет, на мой взгляд, дело не в репертуаре. Владимир Андреевич великий певец с бесподобным голосом и в его пении мы слышим всю его богатую природу. И если так возможно было петь, значит, напротив, вся эта нагрузка воспитала в нем выносливого певца, что очень важно для крепкого репертуара, где он просто блистал.

Придерживаюсь здесь точки зрения великого нашего Фёдора Ивановича – хоровое пение в принципе не может испортить голос. Оба упомянутые заведения берут свои истоки в русском церковном пении. Годом основания Капеллы им. Глинки считается 1703, когда хор Государевых певчих участвовал в торжественном богослужении, посвящённом закладке Санкт-Петербурга. А наше родное Московское хоровое училище было создано организаторской волей А. В. Свешникова, сумевшего в тяжёлом 1944-м году убедить правительство возобновить хоровое обучение на основе расформированного Синодального училища. Сейчас бы это назвали «национальный проект». Александр Васильевич сам много ездил по стране, отбирал талантливых ребят, многие из которых были сиротами военных лет, всех их собирал в Москву, в основанный при училище интернат. Я, кстати, тоже в течение 15 лет обучения жил в этом интернате, домой, в Электросталь, ездил только на выходные и каникулы. Но в мои времена интернат стал, по сути, общежитием для иногородних со всеми удобствами. А вот наш Виктор Сергеевич Попов был именно сиротой, потерявшим отца в младенчестве и маму в 3-м классе.

В течение долгих послевоенных лет упор в хоровых учебных заведениях делался именно на дирижирование, изучение теоретических дисциплин. Из более близкого поколения сразу вспомнил коллегу – тенора Даниила Штоду, тоже выпускника Капеллы им. Глинки, в Питере выросло еще несколько замечательных басов-октавистов - гордость хоровых коллективов.

Создание вокальной кафедры на базе хорового училища в Москве было мечтой Виктора Сергеевича, с детства думавшего об оперной сцене. То, что не удалось ему самому, он захотел осуществить для учеников. Так на базе Свешниковского училища открылось новое высшее учебное заведение – Академия хорового искусства. Впервые расширился состав, к нам начали принимать и девушек, чтобы иметь смешанный хор. Это как раз совпало с моей юностью. После кончины заведующего вокальной кафедрой был приглашён молодой педагог Дмитрий Юрьевич Вдовин, мы с Василием Ладюком одни из первых его выпускников. Считаю, что он даёт прекрасную школу, своей техникой и карьерой обязан ему прежде всего. С его приходом в Академию началось кардинальное изменение качества вокального обучения.

Кстати, о репертуаре, мы пели преимущественно классику – русскую, западную, много церковной музыки. Но и произведения Прокофьева, Шостаковича, Денисова тоже встречались. Для меня хор всегда был почти праздником, наполнявшим существование, о котором, как о «сладком» думалось во время общеобразовательных дисциплин вроде физики или математики. Идея Виктора Сергеевича была такова, чтобы практически каждый мальчик мог спеть соло во время ответственных гастролей или концертов. Тем самым он нас приучал к сцене, к чувству артистизма. В день, когда парень знал, что будет петь не только в хоре, но и с хором, он уже не мог позволить себе недоспать, покурить украдкой или что-то подобное. Даже если человек имел скудные вокальные данные – Виктор Сергеевич подбирал ему народную песню по силам. И считаю, это очень правильное начало. Бывало, что кто-то из ребят пел задавленно, горлом. Но это уже его собственные проблемы, ну и педагога, конечно. Сам видел и слышал, как именно в практике люди приобретали опыт, уверенность, раскрывались как артисты и музыканты, что позволяло быстрее решать все технические проблемы.

Я не могу сказать, что и у меня так всё сразу волшебно получалось – вдруг появился голос, и я запел. В детстве просто не мог от страха ступить шага вперёд из хоровой шеренги: сразу тряслись ноги, голос дрожал. При этом выйти и дирижировать хором всегда очень нравилось, мыслил и представлял себя хормейстером. Очень любил сольфеджио, казалось, что смогу преподавать его. То, что я запел – во многом заслуга Виктора Сергеевича. Это он всё время выдвигал и заставлял меня солировать, совсем юным, едва отмутировавшим, поручил записать две песни Лядова для CD.

— У Вас была резкая мутация голоса?

— Да нет, достаточно плавная и ожидаемая. Но помню, что конкретный «слом» случился на гастролях в Германии, в день, когда должны были в прямом телеэфире исполнять рождественские песни по-немецки. И вместо меня спел тогда соло другой парень.

Тот голос, что обнаружился после ломки, даже трудно назвать тенором. Это было ближе к юношескому, открытому пению. Первым серьёзным шагом к оперной карьере считаю выступление в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова с таким замечательным и опытнейшим партнёром, как Сергей Лейферкус, который очень помогал мне советами по пластике и движению. А пригласил меня в этот проект внезапно маэстро Владимир Теодорович Спиваков, услышав моё соло в хоре Академии на своём фестивале в Кольмаре.

— Общемузыкальная и теоретическая подготовка выпускников «Хоровушки» вызывает только глубокое уважение и восхищение. А как обстояло дело с актёрским мастерством, сценическим движением и т.д. в Ваши годы?

— Вот как раз при нас всё и началось – уже были и занятия по актёрскому мастерству, и хореография, и оперный класс. Ставили отдельные фрагменты из опер, целые акты. Знаю, что сейчас это всё более серьёзно и развёрнуто.

— Вы сейчас ещё занимаетесь с кем-то?

— Да, продолжаю время от времени показываться Дмитрию Юрьевичу, плюс мой итальянский агент, Эрнесто Паласио, он бывший знаменитый россиниевский певец, прекрасно разбирающийся в репертуаре бельканто, готовлю с ним партии. Человек, обладающий хорошим «вокальным» слухом, и, конечно, хорошо разбирающийся именно в твоём типе голоса, просто необходим вокалисту.

— Понятно, что Вы слышите на высшем дирижёрском уровне, читаете партитуру. Но всегда ли ловите собственные дефекты интонации?

— Я не считаю себя настоящим абсолютником, то есть, с разбегу не скажу, фа или соль просвистит сигнализация у машины, но любую спетую оперную партию, арию из неё могу прямо сейчас спеть в нужной тональности. Тут дело в мышечной памяти.

Кстати, для развития слуха мне очень помогли занятия на скрипке, я в детстве брал частные уроки, помимо обучения в училище. Игра на струнных не только развивает слышание в натуральном строе, но выстраивает звуковедение и фразировку, потом это помогает петь, как скрипка.

Фальшь у вокалистов бывает разная. Иногда – от технических проблем, пения без опоры.

Но когда детонирует хороший профессиональный певец – значит или он устал, или, может быть, далеко оркестр, который плохо слышен, или строй инструментов не привычен. Много нюансов, любая интонационная фальшь предсказуема, имеет свое оправдание и, при осознании проблемы, устраняема.

К примеру, недавно пел в Валенсии. Спектакль перенесён из Пезаро, где он предназначен для огромной арены, декорации влезают в сценическую коробку с трудом, 10 метров до оркестровой ямы и ещё 5 –до дирижёра. Значит, тихие места оркестра, пиццикато, после которого надо вступать, элементарно плохо слышны, легко потерять тональность.

Знаю, что есть потрясающие слухачи-дирижёры, которые, когда показывают певцам, сами детонируют, теряются в ориентации строя. Они чувствует, что ты фальшивишь, но не могут показать сразу правильно в какую сторону - завышения или занижения. Для меня, например, именно это является странным.

— На примере музыкальных десятилеток – ЦМШ, им. Гнесиных знаю, что уровень преподавания общеобразовательных дисциплин порой оставляет желать лучшего. Хоровое училище в этом плане дало Вам базовые гуманитарные знания, или приходилось многое читать, узнавать самому, дополнительно?

— У нас были неплохие школьные педагоги. Но полноценно учиться по общеобразовательным предметам мешали постоянные гастроли хора. Приходилось брать с собой материалы, делать задания часто « на коленке» - в автобусах, поездах. Потом сдавали экстерном. Это накладывало отпечаток образования впопыхах. Но зато сумасшедшая кочевая жизнь с детства давала нам сценическую практику, и даже человеческий опыт, которые не смогли бы заменить размеренные академические лекции по истории или русской литературе.

Мне, кстати, легко давались алгебра и геометрия, помогали родители-инженеры, но и самому нравилось. Некоторые однокашники спорили – зачем математика нужна вообще музыкантам, разве что деньги считать, а вот уравнения совсем без толку. Да, квадратные корни не пригодились, но математика дисциплинирует и развивает мозг, заставляет его работать более интенсивно.

— Должен ли интеллигентный артист читать художественную литературу, исторические хроники, если готовит партию в опере на исторический сюжет?

— Прочту с удовольствием, найти бы время, разве что в самолёте! Но никогда я не стану на сценической репетиции спорить с режиссёром по поводу исторической трактовки моего персонажа или выставлять напоказ свои глубокие познания. Либретто оперы, как правило, далеко от первоисточника. Режиссёр видит сюжет по-своему, я могу с ним тактично вести диалог, насколько это актуально, насколько правильна его идея, если она не бредовая. Но никогда не скажу: я не сделаю так, потому что исторически это не соответствует истине.

— У Вас уже есть определённое реноме, лично мне очень импонирующее, певца, способного дать отпор режиссёрскому произволу. Приятно вспомнить, как Вы отказались петь Романс Неморино на фонарном столбе в Баварской опере, попросив постановщика в начале залезть и спеть оттуда самому.

— У меня нет проблем с режиссёрами – я особо и не спорю, не ругаюсь, всё нормально. Что касается этого фонарного столба, то ведь ничего не изменилось, что спел «Una furtiva lagrima» на полу, но вполне бы и полез, если бы дали хоть одну сценическую репетицию! На сцене может быть все, кроме необоснованного риска. А это был лишний риск с точки зрения техники безопасности. И все же моя позиция чёткая – в опере важнее всего музыка, и все ухищрения, мешающие правильно петь, должны быть сведены к минимуму.

В идеале, хорошо бы, если б постановщик, имеющий свою гениальную, как ему кажется, идею, не пытался её всунуть в классическую партитуру, а шёл бы к современному композитору, чтобы тот писал новую музыку, строго следуя замыслу творца-режиссёра.

— Что скажете про излишний натурализм на западных сценах – кровавый грим, муляжи трупов, сцены со стриптизом и т.д.?

— Особо увлекаются этим в Германии. Ну, что сказать, когда подписываешь контракт на определённую постановку, часто уже сделанную до тебя, то уже не в праве выказывать недовольство – хочу или не хочу раздеваться, или буду - не буду мазаться грязью-кровью. Мы обязаны соблюдать правила игры. Но если происходящее совсем идёт в разрез с логикой, и выставляет прежде всего тебя посмешищем – вот тогда можно и выступить против, в том числе даже отказаться, собраться и уехать.

— Скажите, Дмитрий, а Вам, при таком серьёзном академическом образовании не тесно сейчас в репертуарных рамках бельканто? Россини и Доницетти – прекрасная музыка, но как если слушать только этих авторов, скоро надоест, так, возможно, и для исполнителя? Пробую представить скрипача, вынужденного в течение нескольких лет подряд играть только Паганини и Венявского - быстренько заскучает!

— Репертуар бельканто очень велик. Приблизительно за семь лет активной карьеры я уже спел около 40 партий! А ведь были великие певцы, допустим, Альфредо Краус, который за всю жизнь сделал чуть более двух десятков партий, но как! И сохранил свежий голос до преклонных лет.

Россини тоже очень разный. «Моисей в Египте», в котором я дебютировал минувшим летом в Пезаро, сильно отличается по музыкальному языку от «Севильского цирюльника». Совершенно удивительна партитура «Пуритан» Беллини, в которых я тоже пою. Ну а что касается совсем другого стиля – уже исполнил «Вертера» Массне и не за горами мой первый Де Грие в его же «Манон». Я считаю, что пою очень разную музыку, мне, наоборот, иногда даже хочется остановиться ненадолго, спеть подряд два-три контракта одну и ту же оперу. Чтобы больше времени осталось на отдых, и не надо было опять быстро учить новый материал.

— Ответ тенора принят. Но что при этом чувствует бывший теоретик-хормейстер Корчак, не хочется, как чуть-чуть остренькой приправы, музыки двадцатого века? В широком диапазоне – от Малера до Шнитке?

— Как востребованный певец я связан массой обязательств, и часто не могу следовать своим желаниям. И потом есть понимание, что нельзя сразу сидеть на нескольких стульях: идти против своей вокальной природы – опасная вещь. Как бы мне не хотелось спеть Манрико в «Трубадуре», я чётко знаю, что это – не моё.

В сольных камерных концертах, которые у меня регулярно проходят в Европе, я пою и романсы Чайковского, Рахманинова. Итальянцам напомнил о канцонах Россини, о которых вообще мало кто знает. Из двадцатого века вот записал в Мюнхене цикл Д. Шостаковича на стихи японских поэтов. Так что мой репертуар шире, чем это кажется на первый взгляд.

— Да, у нас любят навешивать ярлыки, Вас уже прочно окрестили белькантовым, даже россиниевским тенором.

— А я вовсе не считаю себя именно россиниевским певцом. Я что-то могу исполнить из Россини без потери качества, а за некоторые партии даже и не возьмусь, например, в опере «Дева озера», которую недавно поставили в «Ла Скала». Или в его же «Отелло» я спел Родриго, но не стану петь заглавную роль, написанную для практически не существующего сейчас колоратурного баритонального тенора. Вообще, композиторы прошлого писали под конкретных певцов, имевшихся у них под рукой. Поэтому сейчас так трудно ставить некоторые оперы бельканто, для них просто нет исполнителей.

Ещё ведь есть и масса забытых опер Доницетти. Кроме популярных Неморино или Фернандо в «Фаворитке» я пел заглавную партию в его очень редкой опере «Дон Себастьян», да и французских опер еще много.

— Но законы природы и опыт прежних поколений говорят, что с возрастом, лет через десять, Вы более «потемнеете», возможно, перейдёте на спинтовый репертуар. Как к этому относитесь?

— Совершенно нормально. Уже сейчас об этом думаю, и постепенно ухожу с самых лёгких светлых партий вроде графа Альмавивы в «Севильском».

— А интересен ли Вам Альфред в «Травиате»? Это я к тому, что при всём вокальном богатстве эта партия – скорее партнёрская, публика идёт прежде всего на Виолетту, она – главная героиня.

— Альфред был одной из моих первых ролей ещё в «Новой опере» под руководством Евгения Владимировича Колобова. Вокально, как раз, для меня эта партия очень лёгкая, никаких проблем. Что касается первенства, то подавляющее большинство романтических опер, где есть лирический тенор, так и задуманы. Написаны авторами так, что главная героиня, сопрано - центр спектакля. Она даже последняя, по традиции, выходит на поклоны. Как исключение – Вертер, которого сейчас поют самые разные типы теноров, и есть даже баритоновая авторская версия. Но если вернуться конкретно к Альфреду – его сегодня поют все. И есть масса певцов, подходящих для этой роли намного лучше меня, с более вердиевскими голосами, при этом они не смогут заменить меня в чём-то более техничном. Главное – не лезть преждевременно в чужой, более крепкий репертуар.

— К чему постоянно провоцируют агенты и директора театров. Потому что требования к оперным артистам стали намного жёстче, чем даже 20-30 лет назад, все хотят стройных подвижных тел, молодых лиц, пригодных для картинки на HD. Если к 30 не сделал имя – считай, поезд ушёл, в 40 многих, особенно женщин, отправляют на второстепенные партии, или вообще – в никуда.

— Да, рынок очень помолодел, есть певцы, добившиеся определённой популярности уже и в 22-23 года. Для театров это несомненный плюс, потому что такой юный артист стоит дешевле, но минус в том, что не всегда эти исполнители хорошо подготовлены. Очень многие не выдерживают физически – два-три, от силы – пять сезонов. А потом даже фамилии их не найдёте. При этом я и про себя слышу часто, что ещё очень молодой. Ну, эта «болезнь» не требует лечения, сама проходит и быстро! Но те, кто поют действительно классно, остаются «в обойме» и в 40, и в 50 лет. Естественно, надо понимать, что только главные оперные сцены мира – «Ла Скала», «Ковент-Гарден», «Метрополитен» в Нью-Йорке и другие столичные театры – поднимают престиж артиста до, скажем, карьерного максимума и в них каждый стремится попасть, но нельзя петь круглый год только там. Есть масса замечательных оперных театров, чьи названия не являются такими широко известными, но очень престижны и пользуются истинным уважением у профессионалов. И в каждой отдельно взятой стране есть свой главный театр, как правило, столичный и несколько других, относящихся также к высшей лиге.

— Из вопроса о возрасте вытекает банальный – о внешних параметрах. Приходится ли Вам следить за фигурой, весом, или пока всё само собой «перегорает»?

— Следить за внешним видом сегодня – это часть профессии. Люди приходят в оперный театр не только слушать, но и смотреть. И если по всем остальным критериям - режиссуре, сценографии, можно спорить, то против желания видеть привлекательных стройных героинь и кавалеров возразить трудно. Когда артиста отвергают на кастинге из-за внешности, лишнего веса, то это его личная проблема, и решать её только ему самому.

— Есть ли свои фирменные способы отдыха после спектакля? Один певец, почти уже «классик» уверял, что лучше целого дня пролежать ничего не придумаешь.

— Проваляться целый день на диване, может, и хотелось бы, да у меня не получается. Есть семейные обязанности, маленький сын тянет поиграть, или очередной переезд светит – пора паковать чемоданы. Способ и время реабилитации зависят и от спектакля. Одно дело спеть Ленского – для меня физически не сложно, и совсем иное – «Пуритан» Беллини, между спектаклями которых я даже настаиваю специально на двух днях отдыха. Хотя если партия полегче – лучше один день перерыва, за два слишком расслабляюсь, потом труднее собрать себя «в кучку».

— Вы по-прежнему бегаете по утрам, как показывали в телепередаче?

— Смотря где, в Валенсии только что в декабре было +23, побегать – одно удовольствие. Стараюсь ходить и на фитнесс, и в бассейн - комплекс расположен рядом с моим домом в Вене. Только всё это нужно не для накачки, а для поддержания физической формы.

— Ваше давнее утверждение, что тенор не должен поднимать ничего тяжелее чемоданчика с фраком, остаётся в силе? А если партнёршу попросят на ручки?

— Я пока не сталкивался с просьбами перенести партнёршу! Смотря какая девушка…

Вы уж из меня не делайте такого «аленького цветочка»! А переноска тяжестей без специальной подготовки – дело опасное. Ведь при постоянных гастролях, переездах, огромные чемоданы - наша общая актёрская беда и проблема. Дело тут не в том, силач ты или хиляк. Один мой приятель и коллега в аэропорту получил серьёзную травму – сместил позвонок, слишком резко второпях дёрнул свой багаж, надорвался. Долго лечился, теперь не может толком двигаться на сцене. Вот с этим надо осторожно. Главное научиться поднимать грузы с умом, даже специально попросить опытного тренера показать такелажные приёмчики.

— Легкомысленно-игривый вопрос. Издавна сложилось, что теноры – дамские любимцы, и кучки поклонниц, как правило, если вспомнить легендарных сырих Лемешева и Козловского, состояли из барышень юных, чуть ли не в дочки годившихся своим кумирам.

К Вам, Дмитрий, природа щедра – смотреть на Вас столь же приятно, как и слушать. Понятно, что шансов у воздыхательниц никаких, раз увидев близко Вашу жену, Настю, пребываю под впечатлением истинной красоты – Натали Гончарова, никак не меньше. И здесь Вам повезло! Но платоническая влюблённость в Артиста в юном возрасте – это полезно, воспитывает чувства. Сейчас молоденьких девушек в оперных театрах вообще маловато. И всё же – поведайте, утешьте, есть постоянные поклонницы?

— Действительно, девочек возраста Джульетты сейчас почти не видно в зале. Но радует, что не только зрелые слушатели, но и молодёжь опять начала более активно ходить, например, в Венскую оперу. А бегать за оперными артистами сейчас, в принципе, уже не так модно, как раньше. Поклонниц, чтобы ездили везде за мной, следили – такого нет. Возможно, во времена Козловского-Лемешева и даже следующему за ними поколению теноров было легче обрести постоянных почитателей, потому что больше выступали в одном театре, где существовал специальный ритуал, встречи-ожидания у служебного подъезда.

— Расскажите о личных взаимоотношениях с Интернетом вообще и о Ваших роликах в You Tube в частности.

— Как говорил наш великий Мстислав Ростропович: «Всё, что не некролог, то реклама!» Что переживать по поводу несанкционированных некачественных записей, если в принципе нельзя ничего с этим сделать? Надо, вероятно, хорошо петь, чтобы не было стыдно за эти записи… Критику на себя я не читаю, свои живые записи не отслеживаю, не выкладываю, но и не вычищаю. У меня просто нет на это ни времени, ни желания.

— Даже изредка не возникает мысль послушать самого себя?

— Нет, и я никогда не пою дома, если надо заниматься – иду в класс, или в театр. Всегда чётко разграничиваю работу и личную семейную жизнь. У меня не возникает потребность, вернувшись домой, сесть, и вместе с женой слушать других певцов или, тем более, себя любимого. Хотя есть вокалисты, которые очень любят такой досуг. Знаю, что в You Tube можно найти практически всё, любые редкости, иногда это здорово помогает, пользуюсь. Могу посмотреть и DVD при случае. Но если хочется свежих музыкальных впечатлений – лучше схожу в театр, на живой спектакль.

— Говорят, что для певца слушать оперу – та же работа, слишком хорошо слышишь все огрехи, и переживаешь за коллег.

— А я знаю, куда и на что ходить! Только на очень хорошие спектакли, где положительные эмоции гарантированы! Да, мы все живые люди, бывают удачные и неудачные выступления, и у меня самого, естественно. Но я к этому стараюсь относиться с полным пониманием проблемы и самоиронией в какой-то степени.

Беседовала Татьяна Елагина

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Дмитрий Корчак

Персоналии

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ