Мы завершаем наш рассказ об оперной программе театрального фестиваля «Золотая маска». Сегодняшнее повествование – об эксклюзивном во всех отношениях творении пермских музыкантов.

2009 год стремится побить все рекорды по исполнению барочной музыки в Москве: того, что столица недополучала в течение многих лет, в то время, как барочный бум уже давно охватил ведущие музыкальные центры мира, в первые месяцы текущего года необычайно много наблюдается в Первопрестольной – к радости просвещенных меломанов. Началось все в конце января концертным исполнением гайдновского «Орфея», который формально уже стоит вне исторических рамок барокко, но фактически в нем великий венец отдает дань барочному 18 веку и господствовавшей в нем опере-сериа.

В феврале Петер Нойман давал в филармонических стенах самую знаменитую ораторию классика эпохи – грандиозного «Мессию» великого Генделя. Спустя чуть более месяц здесь же прозвучал генделевский «Роланд», ставший громкой не только московской, но и всероссийской премьерой. Американка Вивика Жено через пару дней для своего дебюта в российской столице также сосредоточилась на барочных изысках Генделя, Вивальди и Хассе. И, как бы двигаясь в обратной исторической ретроспективе, от гайдновского «Орфея», венчающего век барокко, через большую порцию генделевской музыки, являющейся, пожалуй, вершиной барочного музыкального искусства, фестиваль «Золотая маска» предложил музыкальные спектакли от отца-основателя оперы, первого классика и жанра вообще, и стиля барокко в частности – великого Клаудио Монтеверди. Первыми на этом пути были мадригальные оперы из Литвы, а на днях Пермский оперный театр представил знаменитого «Орфея» кремонского гения.

Удивительно, но первая в истории выдающаяся опера, которой суждено было пережить века, звучит в России всего лишь второй раз. Написанная в (страшно подумать!) 1607 году в Мантуе в нашей стране она появлялась лишь однажды – в 1929 году (который от нас почти также далек, как и год создания произведения) в Ленинграде в концертном исполнении. В год 400-летия оперы наконец свершилось чудо – в России осуществлена и первая сценическая версия этого шедевра. И не случайно, что произошло это в Перми: за то десятилетие, что Георгий Исаакян возглавляет Пермскую оперу, уральский театр неоднократно одаривал музыкальную Россию беспрецедентными премьерами. Это и полный цикл опер по «Маленьким трагедиям» Пушкина, это и совсем не идущие у нас оперы Массне, причем в данном случае - редчайшие и на мировом оперном небосклоне («Клеопатра» и «Золушка»), это и российская премьера «Лолиты» Щедрина, а из последнего – первая постановка в нашей стране оперы русского (только вдумайтесь!) композитора Рубинштейна «Христос».

На сюжет античного мифа за четыреста лет создано более пятидесяти опер, но шедевр Монтеверди ничуть не померк – ни время, ни тезки-конкуренты оказались не властны над ним. Написанный через 150 лет после гибели последнего античного полиса (древний Константинополь, последний островок эллинизма, затерянный в бурях средневековья, пал под натиском турок в середине 15 столетия), «Орфей» в определенной степени является произведением переломным: он не только открывает век барокко и историю нового музыкального жанра, но и является квинтэссенцией эстетических устремлений Ренессанса, питавшегося в своих исканиях образцами античного искусства. Также как и мы сегодня не знаем наверняка как звучали и исполнялись первые оперы, так и Пери, Каччини и Монтеверди, и даже еще в меньшей степени, чем мы, представляли себе классическую античную трагедию. Скупость артефактов, низкий уровень развития исторической науки того времени, давали деятелям позднего Ренессанса скорее не фактический материал для реконструкции античного театра, а лишь некоторые импульсы для фантазии на тему. И фантазия эта, тем не менее воодушевленная великим духом греко-римского мира, породила оперу – подлинное чудо европейской цивилизации.

Сегодня монтевердиевский «Орфей» необыкновенно востребован в мире. Его возрождение, как известно, началось со знаменитого показа на Флорентийском музыкальном мае в 1949 году, где в титульной партии, переделанной для контральто, блистала Федора Барбьери. Историческим стал и спектакль 1973 года Поннеля и Арнонкура в Цюрихе. В сезоне 2008 – 2009 годов первый шедевр жанра можно увидеть на сценах оперных театров Мадрида, Осло, Варшавы, а также многих немецких городов (в Базеле, Дюссельдорфе, Эрфурте, Франкфурте, Галле, Кайзерлаутерне). И весьма отрадно, что и Россия теперь может похвастаться собственным «Орфеем».

Именно похвастаться, причем без тени смущения, ибо работа Пермской оперы во всех отношениях – достойный конкурент любой европейской продукции. Постановка Георгия Исаакяна до определенной степени эклектична, она пытается смешивать эпохи, что в первую очередь отражено в сценографии спектакля (художник – Эрнст Гейдебрехт). Но основная идея перформанса в плане режиссуры – весьма традиционна. Первые оперы, в том числе и оперы Монтеверди, писались не для больших пространств. Как известно, первый оперный театр в нашем понимании, т.е. публичное место, куда доступ мог получить каждый, заплативший цену входного билета, появился в Венеции спустя тридцать лет после премьеры «Орфея» в Мантуе. И хотя это случилось еще при жизни композитора, который как раз в последние годы обитал в столице Адриатической республики и творил для ее сцен, «Орфей» все же опера иного формата, еще тесно связанная с первыми музыкальными опытами Флорентийской камераты. Написанная для показа на празднике знати, для одного из залов дворца герцогов Гонзага в Мантуе, «Орфей» в известном смысле опера камерная, требующая тонкого, негромкого музицирования и в определенной степени медитативной обстановки, когда слушатель входит в близкий контакт с исполнителями, полностью погружается в мир античной драмы. В Москве пермская продукция была показана на сцене театра оперетты, причем на сцене – в буквальном смысле слова. Зрители были рассажены на самих подмостках, оркестр располагался тут же, а актеры лицедействовали посередине, окруженные со всех сторон публикой. Театральный занавес отделял действо от пустого и темного зала бывшей оперы Мамонтова – Зимина, но сделано это было не без умысла. В ключевой момент оперы, когда духи преисподней, уступив мольбам великого певца, допускают его в глубины Тартара, занавес поднимается и Орфей по наклонному подиуму, подсвеченному люминисцентными огнями, шествует куда-то в бездну огромного театрального чрева. Именно там, на уровне лож бельэтажа ему видится образ потерянной Эвридики, которая сначала следует за ним, но после рокового взгляда певца на свою возлюбленную, исчезает для него навсегда. Такое решение немало впечатляет: безмолвный, мрачый зал лучше всякой декорации предстает для изумленной публики в качестве адовой черной дыры.

Оформление спектакля очень лаконично: хайтековские цилиндрические пилоны разных размеров расставлены по основной оси, делящей сценическую площадку пополам. Именно на этой оси и происходит все действо, а подиум-мостик, соединяющий мир живых и мир мертвых – продолжение этой же оси, неожиданно разворачивающей пространство еще в какое-то дополнительное, неведомое измерение. Хайтековские пилоны – это и жилище богини Музыки, которой сначала всецело предан Орфей, это и функциональные табуреты-пеньки, которыми пользуются артисты по мере надобности совершенно утилитарно. Во втором акте, показывая умершую (скорее умирающую по версии Исаакяна) Эвридику, авторы спектакля располагают на сцене настоящую больничную палату современной клиники – с капельницами, электронными приборами и снующим вокруг находящейся при смерти героини персоналом в голубых комбинезонах. В то же время Орфей и его друзья-пастухи одеты по моде 18 века, их веселое празднество, где Орфей поет о своей земной любви к Эвридике, похоже на дружескую студенческую сходку времен Моцарта. Да и сам образ главного героя в этой сцене вызывает устойчивые ассоциации с великим венцем. Богиня Музыка, великая и мстительная, не способная простить Орфею увлечение земной женщиной, - настоящий античный персонаж, каждый жест которого скульптурен и многозначителен. Хор и комментаторы из числа второстепенных персонажей попеременно обряжены то в костюмы эпохи Возрождения, то в некие восточные балахоны, сильно напоминая рисунки на изразцах из дворцов Вавилона или Ниневии. Несмотря на такой, казалось бы, «стилевой винегрет», режиссеру и сценографу удается сохранить дух произведения – разная эстетика лишь подчеркивает, усиливает разные сценические ситуации, разные настроения прежде всего главного героя: истовое поклонение кумиру (Музыке), нежную любовь к девушке, буйное веселье в кругу друзей, неизбывную скорбь тяжелейшей утраты.

Доподлинно мы не знаем, как надо петь раннюю итальянскую оперу. Существует множество редакций «Орфея», существует и разная традиция распределения голосов, самый яркий пример – это центральный персонаж, которого отдают на откуп и тенорам, и баритонам, и даже женским голосам. Г. Саймон пишет: «Мы не можем в настоящее время исполнить оперу так, чтобы она прозвучала похоже на то, что слышал сам композитор. И нет уверенности в том, что такое звучание, окажись у нас возможность услышать его, нам бы понравилось. Вкусы, особенно вкусы музыкальные, меняются кардинально и необычайно быстро… Пока исполнители компетентны, пока царит дух понимания, пока публика будет давать себе труд слушать, внимая разумом и сердцем, величие этого творения будет цениться». В Пермской опере нашлись не просто компетентные исполнители, но по-настоящему достойные мастера. Прежде всего это оркестр, ведомый Валерием Платоновым и усиленный солистами Московской филармонии Александром Суэтиным (лютня, орфарион, барочная гитара) и Анной Тончевой (лютня, виуэла): прозрачная, изысканная партитура Монтеверди прозвучала в их исполнении тонко и динамически градуировано. Единственным недостатком было использование электронного органа, который все же сильно выдавало синтетическое звучание. Прекрасен и хор, порадовавший легким, некондовым звуком, в то же время слаженностью, точностью исполнения (хормейстер Владимир Никитенков). Великую и мстительную, не знающую компромиссов в поклонении себе богиню Музыку исполнила примадонна пермской сцены Татьяна Полуэктова. Москва хорошо знает эту певицу по предыдущим «золотомасочным» показам – за последние десять лет можно было услышать в столице ее Лизу (в «Пиковой даме» Чайковского), Клеопатру и Золушку (в одноименных операх Массне), дворжаковскую Русалку. Ее красивый голос не лишен недостатков, но удивительным образом в камерном формате они практически не слышны: то, что безжалостно обнажает большая сцена, в малом варианте не режет слух, напротив, находишь у исполнительницы массу достоинств. Что касается образа неприступной богини, то он Полуэктовой вполне удался. Интересен и Дмитрий Бобров (Орфей) – нет налета провинциальности, его гибкий баритон стилистически точен, интонационно гибок и разнообразен, отчего веришь страданиям его героя на все сто процентов. Мила и звонка Екатерина Орлова (Эвридика), сочным меццо радует Надежда Бабинцева (Вестница / Надежда). Многочисленные исполнители второстепенных партий чувствуют себя естественно в предлагаемых обстоятельствах и поют свободно, что придает пермскому «Орфею» непередаваемый шарм высококлассного ансамблевого музицирования.

На фото:
"Орфей", сцены из спекталя (фото - Юрий Чернов)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru