«Пою на полустаночке…»

«Вертер» Массне на открытии сезона в ММТ им. Станиславского и Немировича-Данченко

Игорь Корябин
Специальный корреспондент

Год от года оперная режиссура становится все примитивнее и примитивнее, а постановки все скучнее и скучнее. Спектаклю «Вертер», родившемуся на Большой Дмитровке, на первый взгляд трудно инкриминировать отсутствие постановочной логики и скатывание в прокрустово ложе воинствующего постмодернизма: с ног на голову ничего в нем не перевернуто. Как говорится, уже и за это спасибо. Вопрос только в том, что постановочная логика уводит спектакль весьма далеко не только от музыкальной стихии Массне, от его французской предимпрессионистской новизны, но и от высокого романтизма немецкого литературного первоисточника Гёте. Теперь стало модным приглашать на постановки опер драматических режиссеров, но результат такого следования моде редко бывает оправданным. Вот и премьера «Вертера» убедила в этом со всей очевидностью.

Режиссер драмы Михаил Бычков и сценограф Эмиль Капелюш в качестве сценографического базиса выбрали самый обыкновенный железнодорожный полустанок. При первом открытии занавеса зритель попадает на станцию с названием «Вейцлар», да так никогда и не уходит отсюда до конца спектакля, созерцая платформу, настоящие шпалы, станционные и путевые фонари, небольшой зал ожидания и легкую ширмочку, которая, по-видимому, должна ассоциироваться с вокзалом. Трансформация этой сценической выгородки связана лишь с ее ориентацией в пространстве. В первом и втором действиях полустанок и пути вытянуты по фронту сцены, в третьем – они развернуты под углом к ней, в четвертом – располагаются почти поперек рампы. Сначала вся эта иррационально-надуманная инсталляция существует в абсолютном сценическом вакууме, но по мере развития сюжетной коллизии и нагнетания драматической напряженности из-за кулис и с колосников на сцену начинают вылезать зловещие наклонные прутья. И к концу спектакля зритель созерцает «настоящий» дремучий лес из них, а в целом неяркие световые решения и вовсе погружают к финалу в темноту, из которой высвечивается лишь заброшенный полустанок. Так и хочется сказать, «темные силы нас злобно гнетут». Логично ли всё это в пространстве одного лишь постановщикам дорогого и понятного театрального измерения? Пожалуй, да. Но достигается ли при этом эффект театральной зрелищности и сюжетной адекватности? Однозначно, нет.

В конце второго акта несчастный Вертер уезжает прочь от Шарлотты, конечно же, на поезде. Шартлотта, Альберт и Софи провожают его, высвечиваемые из темноты за суперзанавесом, на котором проносятся силуэты бегущего поезда под звук фонограммы стучащих колес. Уже после этого становится абсолютно очевидным, что последний путь главного героя в страну, из которой нет возврата, так или иначе будет связан с железной дорогой. И точно, не отменяя пистолета, с помощью которого Вертер сводит счеты со своей неудавшейся жизнью, постановщики заставляют главного героя при звуках рождественских гимнов не просто на миг встать на ноги, а «едва ли не воскреснуть». И лишь немного «погуляв» по сцене, Вертер уходит, наконец, в черную даль железнодорожного полотна опять же под звуки фонограммы бегущего поезда. При этом Шарлотта с платформы полустанка лишь бессильно воздевает руки к своему возлюбленному. Чем не французский вариант российской Анны Карениной! Только с рокировкой героини на героя, отдаваемого себя на заклание. Опять же внутренняя утилитарная постановочная логика присутствует и здесь, только вот в цель она не попадает совершенно, а сам финал спектакля просто смешон и нелеп – другую оценку дать невозможно.

«Пою на полустаночке…» Как же дальше? А вот и не угадали, никаких «цветастых полушалочек» в этом спектакле нет. Постановка выдержана в намеренно бежево-серой, практически бесцветной (за редким исключением) однообразной гамме. В общем и целом, костюмы персонажей неплохо (опять же за редким исключением) стилизованы «под эпоху» (художник по костюмам – Анна Поликарпова), но всё это в предложенном режиссерско-сценографическом пространстве выглядит весьма нелепо. Бытовой атрибутики практически нет вовсе, но зато есть кабачок-столик, расположившийся прямо на рельсах, да подобие привокзального кафе. В этих двух учреждениях «общепита» постановщики от нечего делать «оформили» Софи официанткой. А в третьем и четвертом актах на железнодорожном полустанке появляются по случаю и рояль, и связки книг, и птичья клетка, и чемодан, и коробка с пистолетами. Что ж, за исключением клетки с чемоданом, всё это вещи, функционально значимые, особенно стопка книг, которую Вертер использует вместо подушки, «промурлыкивая» зрителю содержание своего знаменитого романса, в котором он, разумеется, просит, чтобы весна его не будила.

И всё же с чемоданом я ошибся, ведь даже убежав от Шарлотты и совершив роковой выстрел самоубийства, смертельно раненный Вертер снова оказывается всё на том же полустанке, и под головой у него – чемодан. Это смертельное ложе на миг разделяет с ним и Шарлотта, но как только раздаются звуки рождественских гимнов, Вертер, как уже было сказано выше, спешит под поезд. Ассоциация Вертера с дорогой смерти – наиболее значимая для постановщиков спектакля, для остальных же героев вокзально-железнодорожная тема – лишь привычный фон их размеренной жизни. И на сей раз отказать создателям спектакля в логике трудно, только вот плод этой логики, сам спектакль, оказывается малоубедительным как с точки зрения построения действенных мизансцен, так и с точки зрения режиссерской проработки драматических характеров певцов, исполняющих центральные партии. Речь идет о Вертере и Шарлотте, так как все другие персонажи, так или иначе, всё же находят себя в условиях навязанного им режиссерско-сценографического пространства.

Спектакль звучит на языке оригинала – французском, супратитры предлагают зрителю синхронный перевод. Французский язык – уже сам по себе музыка, но очарования французским музыкальным мелосом практически не возникает: слишком далека основная масса исполнителей от рафинированно-утонченного стиля Массне. Это касается и исполнителей дуэта главных героев, о котором будет сказано чуть позже. Лишь один Андрей Батуркин в роли Альберта, сначала жениха, затем мужа Шарлотты, попадает в десятку вокально-драматического образа. Этот интеллектуально вдумчивый и благородный во всех отношениях баритон подкупает безупречной царственностью манер, потрясающей фразировкой, природной драматической кантиленой. Весьма впечатлившую живую картинку образа Софи создала Наталья Петрожицкая. Обычно эту партию поручают легким лирическим голосам, на сей раз она досталась крепкому лирическому (переходному к лирико-драматическому) сопрано. Обычно партии друзей Судьи, второстепенных персонажей Шмидта и Иоганна, по вполне понятным причинам остаются без внимания, но когда в постановке отсутствует стержень харизматически ярких индивидуальностей, исполняющих главные партии, очень хочется отметить позитивное даже в эпизоде, а именно прекрасные работы Валерия Микицкого (Шмидт) и Дениса Макарова (Иоганн). На их фоне Роман Улыбин в партии Судьи выглядит куда гораздо «бледнее». Его главная проблема – явно обозначившаяся ограниченность певческого диапазона, хотя драматическая составляющая его образа весьма неплоха.

Большим разочарованием постановки явилась холодная, как лед, Лариса Андреева в партии Шарлотты. Однообразно ровное, лишенное певческих обертонов звучание ее голоса весьма трудно классифицировать как меццо-сопрано, требующееся для этой роли. По всем приметам, это звонкое, манерно открытое сопрано, совершенно лишенное творческой индивидуальности и производящее звук лишь ради звука. Непонятно, как вообще подбирались голоса, если исполнительница партии Софи Наталья Петрожицкая обладает звучанием, и по объему, и по фактуре, и по тембральной окраске перекрывающим вокальные данные этого гипотетического меццо-сопрано! Увы, партия Шарлотты и в вокальном, и в драматическом отношении явилась нежизнеспособным эрзацем оперной интерпретации. Певица просто потерялась среди других персонажей, ничем особенным не выделяясь. Всё это очень грустно, так как большая сцена Шарлотты в начале третьего акта с обилием благодатного вокально-драматического сольного материала оказалась просто потоком вокализации, лишенным главного – образной выразительности и эмоциональной страстности.

С лирическим тенором Сергеем Балашовым, исполнителем партии Вертера, ситуация более противоречивая. С одной стороны, в общем и целом, он вполне аккуратно пропел весь спектакль и даже чисто вокальными средствами весьма неплохо сумел передать целую гамму страданий и противоречий своего героя. С другой стороны, излишняя открытость тембра его голоса, не всегда на должном уровне контролируемая звуковая эмиссия, проскакивающие специфические теноровые «рыданья» на forte и явная ограниченность диапазона не дают веских оснований назвать эту партию безусловным творческим достижением. К тому же внешние данные певца совсем не соответствовали романтическому образу пылкого влюбленного: Шарлотта с модельной внешностью и объемный увалень Вертер смотрелись весьма комично, но это не вина исполнителя, а элементарная недоработка художника по костюмам.

За дирижерским пультом оркестра театра стоял музыкальный руководитель постановки Феликс Коробов. В целом его звучание предстало вполне достойным и в какой-то мере обнадеживающим: по-видимому, оркестранты всё же научились играть даже с таким обычным дирижером обычного среднестатистического уровня, каким является Феликс Коробов. Но чему так и не научился до сих пор дирижер, так это искусству оркестрового баланса. Из-за этого в кульминационных симфонических эпизодах оркестр взрывался, как ураган, угрожая обрушиться не только на ни в чем не повинных зрителей, но и на утлый железнодорожный полустанок, затерявшийся на обочине современного музыкального театра.

На фото:
Сцена из спектакля. Фото – Олег Черноус

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Вертер

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ