Начало ноября 2009 года в Москве запомнится не только промозглой погодой, эпидемией гриппа и пассажирами метро в ватно-марлевых повязках, но и смелой музыкальной премьерой – спектаклем «Гвидон» на стихи Даниила Хармса. Произведение нашего современника - композитора Александра Маноцкова, заявленное в афише как «опера», было представлено в премьерном показе на сцене московского театра «Школа драматического искусства» (постановка - Александр Огарёв, Олег Глушков, хормейстер - Светлана Анистратова). Композитор признал, что адресовал свою партитуру хоровому коллективу именно этого театра и мечтал услышать свою музыку, исполненную именно на этой площадке.

Охарактеризовать одной строкой, что же из этого получилось, мешает уже хотя бы полная жанровая неопределенность творения. Опера, в которой не звучит ни одного академического голоса? Мюзикл, от корки до корки исполненный без инструментального сопровождения и микрофонов? Хоровая кантата, к которой, раз уж мы живем в век шоу-бизнеса, пришлось пристегнуть сценическое действие? Последнее определение, пожалуй, ближе всего к истине, хотя сцены как таковой в спектакле тоже нет – модный минималистский театральный зал-колодец обходится без нее.

В основе либретто - пьеса «Гвидон», написанная Хармсом за год до первого ареста. Фабула проста и очень традиционна для России: умствующий поэт и философ Гвидон влюблен в легкомысленную красавицу Лизу, она искренне отвечает ему взаимностью. Но на такой простой вариант российский интеллигент никак согласиться не может, поэтому к счастливому свадебному финалу он идет через религиозные метания, сомнения и поиски истины. За спиной Гвидона в виде ангела-хранителя и визави по религиозным размышлениям, время от времени, возникает Святой Августин, то усиливающий его страхи, недоверие и к невесте, и к себе самому, то успокаивающий и благословляющий на счастливый союз. И над всем этим господствует хор, как коллективное бессознательное, в итоге ведущее Гвидона туда, куда нужно.

Начинается действо как заправский абсурдистский спектакль, чего, собственно, и ждет от текста Хармса зритель: на арену выходят молодые люди в пижамах, выстраивают замысловатую акробатическую пирамиду и… начинают петь. Петь сложную музыку а капелла. К ним присоединяются их подруги в накрахмаленных юбках довоенного стиля, и абсурдистская сторона пьесы начинает таять в разнообразном по стилистике и очень сложном по структуре музыкальном материале.

Сценически первая часть спектакля (ночь) решена как храм, вторая (день) – отсылает нас к образам кинематографа времен первых советских звуковых фильмов. Зритель с трудом успевает ориентироваться в калейдоскопе стилистических цитат (а зал ШДИ - в форме восьмигранной призмы - и визуально напоминает калейдоскоп, на экране которого певцы поминутно меняют свои причудливые позы и построения). Индуистские мантры оказываются вступлением к православному песнопению, очень неодинаковому – то сродни серьезному академическому исполнению, то подобию церковного обихода с подпевающими прихожанами. Тут же мы видим моментальное преображение хора из академического в русский народный, с языческими мотивами масленичного балагана – на старте обозначенными едва заметными штрихами, а к концу спектакля ставшими одной из основных музыкальных идей. Потом новое движение калейдоскопа – и мы оказываемся под властью западно-европейской классики и слушаем хоровую фугу. А затем снова возвращается православие, но уже осовремененное, авангардное - в виде пасхального мотива «Бог проснулся»… И так - бесконечное число преображений, как будто автор поставил себе задачу в одном произведении затронуть все-все-все хоровые жанры за последние веков пять. С учетом того, что хор поет без сопровождения, многое в партитуре построено на звукоподражании – имитации голосом инструментов оркестра, колокольного звона, звуков природы. А это позволило автору дополнить смешение жанров и отзвуками современных протестантских песнопений (вплоть до рок-мотивов), и спиричуэлз, и мюзикла, и эстрадного джаза а-ля Утесов, и музыки советского кино про колхозников, поющих на фоне картонных берез… Никаких берез, даже картонных, в спектакле, разумеется, нет – хору предоставлен полный карт-бланш и полная ответственность за создание образов исключительно голосовыми средствами.

Задача перед хором поставлена, без преувеличения, грандиозная. Эклектичная и политональная музыка Маноцкова представляет серьезную трудность для исполнения даже просто стоя на станках, а ведь певцам приходится еще и танцевать на уровне профессиональных танцоров. Как они при этом умудряются еще и незаметно для зрителя передавать тон, следить за пластикой движений, выравнивать строй (не только в вокальном, но и в буквальном, физкультурном смысле), оперировать реквизитом – для нас осталось загадкой. Понятно, почему композитор писал текст именно для этого хора – хор академического оперного театра вряд ли рискнул бы. Но риск оправдался, спектакль слушается на одном дыхании, и на нем не заскучает даже зритель, далекий от хоровой музыки.

Объективно слабые места наблюдались в вокале солистов. Увы, право называться «оперой», пусть даже очень современной, надо еще заслужить. К счастью, солисты – люди молодые и у них еще есть время для более близкого знакомства с педагогами по вокалу, если не классическому, то хотя бы народному или эстрадному. Особенно инфантильный, нимфеточный вокал Стефании Бродской, пропевающей текст от лица святого Августина, вызывал у слушателей разве что сочувствие к певице, которая очень тяжело себя чувствует в этом музыкальном материале. Хуже того, если продолжать и дальше петь в такой манере, без задействования дыхательной опоры, на одних связках – это чревато скорыми медицинскими проблемами с голосовым аппаратом. Правда, с концептуальной точки зрения подобный вокал придал пению даже некий смысловой нюанс, и местами богохульные хармсовские стихи в устах исполнительницы звучат не как происки воинствующих атеистов 1930-го года, а как милое хулиганство скучающего за молитвой ребенка.

Исполнитель партии Гвидона Константин Исаев часто вообще переставал петь, переходя на речитативную, чисто актерскую декламацию текста. Если у Хармса Гвидон мечется, как уж было принято в то время, «между молельней и будуаром», то у Маноцкова и Исаева Гвидон не может определиться, то ли он полубезумный, в больничной пижаме, искатель духовного смысла, то ли вполне благополучный гражданин-морализатор, нравоучитель и зануда, который, чтобы понравиться публике, прикидывается «своим парнем» в стиле одессита Мишки или Кости-моряка. Драматически в обеих субличностях его искания достоверны, а вот вокально и интонационно – увы, не всегда. Однако когда наконец распевшийся к кульминационной и потенциально хитовой арии «Когда дубов зеленый лист» Гвидон, на этот раз реинкарнировавший не то в Ллойд-Уэбберовского Иисуса, не то в Рыбниковского Резанова, провозглашает хвалу своей любви, мы ему все-таки верим.

В целом, несмотря ни на что, создателям удалось пронести через все действо самое главное, что заложил в музыку композитор – традиции русской хоровой классики. Через все новаторские решения и экстремальные трактовки неожиданным образом прорастает то, что сто и более лет назад закладывалось в русской хоровой школе Чайковским, Танеевым, Чесноковым. И очень хорошо, что Александр Маноцков смело продвигает этот золотой запас на суд широкого круга неспециалистов через театр.

Разумеется, один единственный пример еще не позволяет говорить о рождении нового жанра хоровой оперы*. Но повторюсь, создатели спектакля – люди молодые, способные на новые творческие эксперименты, в чем и хотелось бы пожелать им успеха и неиссякающего энтузиазма.

* Произведением абсолютного нового жанра – хоровой оперой - названа и «Боярыня Морозова» Родиона Щедрина, мировая премьера которой состоялась в Москве осенью 2006 года. Однако в опусе маститого отечественного композитора притом, что хор там играет огромную роль, четыре ведущих партии написаны все-таки для оперных солистов. Поэтому произведение Маноцкова вполне можно назвать первой хоровой оперой в чистом виде. – прим. ред.

Фото: Михаил Гутерман

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru