«Декабрьские вечера Святослава Рихтера», пожалуй, – самая популярная и самая «продвинутая» в глазах снобов от музыки «семейная фестивальная радость». «Тусоваться» в Белом зале ГМИИ им. Пушкина и, слушая музыку, время от времени бросать томные взоры на шедевры живописи, развешенные вдоль стен, стало занятием престижным, гламурным и респектабельным. Однако зачастую, даже если программа вечера невероятно изысканна и однозначно интересна, музыкальное качество представленных интерпретаций в том или ином исполнительском аспекте может быть весьма и весьма непритязательным. Именно такого рода концертом с непомерно претенциозным названием «По гамбургскому счету» и открылся XXIX фестиваль. В этом году его тема – «Музыка и лики истории».

Под стать ему и выставка шедевров мировой живописи. Впечатления первого дня можно охарактеризовать простым до банальности тезисом: изобразительное искусство взяло верх над музыкальным, точнее – над его вокальной составляющей. Увы, в первый день полноценного синтеза двух видов искусств, в том высшем проявлении, о котором мечтал Святослав Рихтер, задумывая этот фестиваль, так и не состоялось…

Одной из незавидных примет последнего времени на этом фестивале стало то, что концертные программы очень часто перекраивались на ходу (иногда – до неузнаваемости), а произошедшие в них изменения организаторы зачитывали монотонным списком, так что воспринять на слух подобного рода «грузильную» информацию не было никакой возможности. Сами же зрительские программки редко когда содержали справочные сведения: в отношении традиционного репертуара это было попросту не нужно, однако в отношении раритетных музыкальных артефактов это каждый раз являлось несомненным организаторским просчетом. Слава Богу, на нынешнем концерте-открытии означенный репертуарно-просветительский аспект был на высоте. Его «научно-редакционный аппарат» отличала всеобъемлющая скрупулезность, а погрузить публику в забытую эпоху немецкого оперного барокко помогло замечательное эссе музыковеда Анны Андрушкевич, профессиональная компетентность которой, а также живая и искренняя «влюбленность в материал» буквально проступали в каждой строчке программного вкладыша.

В последние годы Москва переживает невиданный ренессанс барочного исполнительства, однако программу, предложенную на открытии «Декабрьских вечеров – XXIX», смело можно назвать раритетной по высшему разряду – в этом (и только в этом!) смысле она, конечно же, оправдывает переносный смысл своего названия. Ее оперная часть была представлена именами Иоганна Георга Конради (ок. 1645 – 1699), Райнхарда Кайзера (1674 – 1739), Иоганна Маттезона (1681 – 1764), молодого Георга Фридриха Генделя (1685 – 1759) и Георга Филиппа Телемана (1681– 1767). Творчество этих композиторов в той или иной степени было связано с Гамбургским оперным театром (год открытия – 1678) в «добарочный» (творчество Конради конца XVII века) и «раннебарочный» (начала и первых десятилетий XVIII века) периоды в истории оперы.

Инструментальные концертные вставки неоперной принадлежности были представлены творчеством Телемана: сюитой для оркестра ля минор (TWV 55:a3) и концертом ми минор для флейты, скрипки, струнных и basso continuo (TWV 52:e3). Инструментальную часть программы и сопровождение оперно-вокальной части вечера взял на себя оркестр «Pratum Integrum» (художественный руководитель – Павел Сербин, виолончель; концертмейстер – Сергей Фильченко, скрипка). Названный молодой, по историческим меркам, отечественный коллектив, специализирующийся на старинном аутентичном исполнительстве, за годы своего существования успел завоевать прочную репутацию высокопрофессионального коллектива единомышленников. И в этот вечер оркестранты подарили истинное наслаждение своей игрой, основанной на безупречно рафинированном ощущении стиля исполняемой музыки.

В оперной части программы прозвучали следующие номера: из оперы Конради «Прекрасная и верная Ариадна» (1691) – увертюра, сцена и ария Ариадны «Ihr Furien, auf, auf!» («Восстаньте, фурии!»); из оперы Кайзера «Фредегунда» (1715) – ария Фредегунды «Oeffne die dunkle Kluft» («Раскрой, темная бездна, свои потаенные склепы»); из оперы Кайзера «Крёз» (1710 / 1730) – ритурнель и дуэт крестьян «Kleine Voeglein, die ihr springet» («Малые пташки! Вы, что порхаете, щебечете и поете»); из оперы Маттезона «Борис Годунов» (1710) – ария Ивана «Vorrei scordarmi del idol mio» («Кумира любви позабыть я хотел бы»); из оперы Генделя «Родриго» (1707) – пассакалия из увертюры; из оперы Генделя «Альмира, королева Кастилии» (1705) – ария Альмиры «Geloso tormento» («Мука ревности»); из оперы Телемана «Орфей» (1726) – ария Эвримеда «Augeletti, che cantate» («Птички, что поют в вершинах»); из оперы Телемана «Терпеливый Сократ» (1721) – ария Мелитона «Core, core, senza amore» («Сердце, сердце! Тебе не будет радости без любви»).

Главным репертуарным эксклюзивом программы явилось то, что, за исключением двух названных выше инструментальных сочинений Телемана, пассакалии из увертюры к опере «Родриго» и арии Ивана из «Бориса Годунова», остальные оперные номера исполнялись в России впервые. Как известно, в России пальма постановочного первенства в отношении «гиганта» Маттезона принадлежит возрожденному Михайловскому театру – с этим «дивом дивным» он успел «отметиться» и в Москве. Само же знакомство с партитурами гамбургских опер оказалось возможным, благодаря Германской службе академических обменов (DAAD) в Берлине. Одно только перечисление представленных оперных номеров, которое мы предприняли выше, уже само по себе просто не могло не оказать притягательного «магического» воздействия на сознание «истинно просвещенных» меломанов, однако вокальные силы, ангажированные на этот концерт, оказались на поверку абсолютно заурядными.

Речь идет о двух совершенно неизвестных мне до этого певцах – сопрано Валерии Сафоновой (Россия) и теноре Дэниеле Тёрнере (Великобритания). Если первая «поразила» весьма скромными природными данными, недостаточной голосовой подвижностью, явными проблемами дыхания на широких вокальных фразах и «стертостью» интонации, то второй – недопустимо нарочитой открытостью звуковедения, превалирующей характерностью тембра и, в целом, «ученической» интерпретационной неуверенностью в отношении стилистически коварного, лишь на первый взгляд кажущегося легким вокального материала.

Открывая для себя удивительные страницы старинной гамбургской оперы, пению Валерии Сафоновой можно было внимать лишь рассудком и разумом, а не душой и чувством. Даже в какой-то степени хочется воздать ей за ту смелость, с которой она, «ничтоже не сумняшись», не побоялась представить музыкальную зарисовку образа Ариадны, принадлежащую перу Конради и датируемую концом XVII века! Весьма интересной по форме оказалась и исполненная ею ария Фредегунды из одноименной оперы Кайзера, необычное трехчастное строение которой можно условно представить как последовательность фрагментов cantabile, неожиданного короткого всплеска di bravura и снова cantabile. В то же время ария Альмиры обнаружила дивный по красоте образец генделевской мелодической кантилены, не замутненной еще серийностью отливки впечатляющего композиторского конвейера, маховик которого наберет свои полные обороты позднее, в лондонский период творчества.

Анна Андрушкевич отмечает: «В итальянской опере начала XVIII века главные мужские роли исполняли кастраты, а уделом тенора, если он вообще участвовал в действии, как правило, были скромные эпизоды. В Гамбурге кастраты пели редко, и в опере обычно было две-три теноровые партии». В соответствии с этим Дэниел Тёрнер изо всех сил старался примерить на себя, как мы сказали бы в отношении итальянской оперы XIX века, образы теноров-любовников, но над их эрзацами, хотя, в общем-то, и дающими некое представление о вокальной стилистике представленных оперных номеров, это исполнение так и не возвысилось. Сказанное относится как к ариям из опер Телемана (Эвримеда из «Орфея» и Мелитона из «Терпеливого Сократа»), так и к арии Ивана из «Бориса Годунова» Маттезона. С одной стороны – очевидное удовольствие от музыкальной формы, с другой – разочарование исполнительским содержанием!

Вечер завершился прелестным дуэтом крестьян из оперы «Крёз» Кайзера в исполнении обоих вокалистов-участников. По требованию публики его пришлось даже бисировать, но это вовсе не снимает проблем вокальной интерпретации как в отношении стиля подобного рода музыки, так и профессионально-творческого кастинга певцов для ее исполнения. И всё же значение отечественного «гамбургского почина» с музыкально-просветительской точки зрения следует признать весьма плодотворным, ибо только тот не рискует и не ошибается, кто вообще ничего не делает! А работа оркестром «Pratum Integrum» проделана поистине колоссальная – и сомневаться в этом нет ни малейшего повода.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru