Петербургский семейный дуэт

Петербургский семейный дуэт
Оперный обозреватель

В последний июньский день Московский международный Дом музыки преподнес любителям оперного пения своеобразный подарок, венчающий академическую часть сезона в этом учреждении культуры: с программой оперных хитов на его сцене выступил дуэт из Петербурга в составе всемирно знаменитого тенора Владимира Галузина и его супруги, молодой мариинской сопрано Наталии Тимченко. С Галузиным на страницах нашего журнала читатель встречался неоднократно (см. материалы от 4 января 2009 г., 5 апреля 2009 г., 5 июля 2009 г.); было у нас большое интервью и с Тимченко – супруги совместно отвечали на вопросы нашего американского корреспондента в Чикаго Сергея Элькина.

Концерт открылся двумя фрагментами из «Пиковой дамы» - интродукцией и финальным бриндизи Германа, исполненным Владимиром Галузиным со свойственным ему удалью и неоспоримым драйвом. Остальная программа состояла сплошь из итальянок: прозвучали арии, сцены и оркестровые фрагменты из «Трубадура», «Луизы Миллер», «Дон Карлоса» и «Отелло» Верди, «Анны Болейн» Доницетти, «Паяцев» Леонкавалло, «Сельской чести» Масканьи, «Виллис», «Ласточки», «Тоски» и «Манон Леско» Пуччини, на бис – арии из его же «Джанни Скикки» и «Турандот».

Наталия Тимченко уже не первый год поет в Мариинском театре ведущий репертуар (вашему покорному слуге даже довелось ее слышать в партии Чио-Чио-сан), но на большую международную сцену выходит только сейчас, когда ее постоянным партнером стал Галузин. Данный концерт – это ее дебют в российской столице, где певица предъявила достаточно репрезентативную палитру своих репертуарных претензий: одна ария бельканто, умеренно Верди и много Пуччини. Каково же впечатление?

Начало выступления было не слишком удачным: оркестр Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко под управлением своего главного дирижера Феликса Коробова отыграл вступление ко второй арии Леоноры из «Трубадура», и в зале повисла длиннющая пауза. После некоторого замешательства, условных знаков и перемолвки между певицей и дирижером оркестр продолжил исполнять аккомпанемент, под который обычно звучит речитатив, предваряющий собственно ариозную часть, при этом Тимченко продолжала хранить молчание, и вступила только с началом собственно арии. Такой курьез, по всей видимости, свидетельствует о не слишком значительной репетиционной подготовке к концерту, когда певице и дирижеру не удалось даже согласовать, что именно и как будет исполняться. Впрочем, в дальнейшем накладок не наблюдалось, и от номера к номеру Тимченко приобретала все больше уверенности.

Голос Тимченко определенно обладает привлекательностью, у певицы нежное лирической сопрано, в котором, однако, достаточно и крепкого спинтового саунда, сопрано приятного тембра полного диапазона, ровное на всем протяжении звучания, без регистровых швов, звучное снизу и очень уверенное в верхнем регистре. Голос достаточно полетный вследствие правильной, близкой позиции, однако особой мощи в нем не чувствуется. Его сильная сторона – это нюансировка, фразировка, но отнюдь не децибелы. Хотя чисто колоратурных арий Тимченко не пела, в ее голосе чувствуется способность к изящной вокализации бельканто. Подтверждением этого тезиса явилось исполнение сложной арии из «Анны Болейн», спетой с большим чувством, технически достойно, с должным динамическим разнообразием, что само по себе удивительно для русской певицы – Тимченко явно чувствует стиль бельканто и знает как его подать, хотя, конечно, еще не все получается в полной мере. Без преувеличения ария приговоренной к смерти королевы была лучшим номером, пожалуй, всей концертной программы.

Но Тимченко, тем не менее, определенно настаивает на совершенно иной своей специализации. Как уже упомянуто, основу концертной программы составляли арии из опер Пуччини, но немногие из них прозвучали по-настоящему убедительно. Там, где требовалось показать выделку голоса, где не нужно было демонстрировать мощь и физическую выносливость, например, в ариях Магды из «Ласточки» или Лауретты из «Джанни Скикки», картина была вполне отрадной. Однако, арии и дуэты, требовавшие иной подачи звука, получились бледными, или не получились вовсе, в них чувствовалось чрезвычайное напряжение и несоответствие голоса поставленным музыкальным задачам. Наименее удачно в этой связи прозвучал дуэт из «Манон Леско», в котором Тимченко частенько откровенно просто не было слышно, при том, что обвинить оркестр в чрезмерной громкости мы никак не можем.

Конечно, по нынешним временам петь Верди и Пуччини намного более престижно и выгодно во всех отношениях, но является ли это достаточным основанием для выбора репертуарных предпочтений? Не должны ли собственно голосовые характеристики исполнителя быть здесь определяющим фактором, позволяя ему оставаться по-настоящему убедительным – чтобы публика не испытывала неловкости и недоумения? Впрочем, на означенном концерте мало кто из публики выказывал подобные настроения: любой из исполненных номеров проходил на ура. Удивляться этому, впрочем, давно не приходится, а с причинами этого мы приглашаем нашего читателя ознакомиться в интервью Г. П. Вишневской, опубликованном в нынешнем выпуске журнала.

Ну а что же главный фигурант июньского концерта? Каким предстал перед публикой знаменитый тенор Владимир Галузин? Мощный напор актерской харизмы, драматизация любого номера, крайне аффектированная манера исполнения – вот отличительные черты галузинской интерпретации, что, собственно, новацией не является – это давно известный почерк тенора. По-прежнему Галузин удивляет необычным звучанием, по сути, вовсе нетеноровым, хотя, как и прежде, в теноровой тесситуре, включая экстремальные верха, он чувствует себя уверенно – конечно, главным образом, когда речь идет о форте. Помню, что когда-то, когда мне довелось слушать Галузина впервые, такой метод производил немалое, почти гипнотическое впечатление – мощный звуковой поток, брутальные, звучащие, казалось бы, на грани человеческих возможностей верхние ноты, при этом спетые уверенно и стабильно, яркая актерская игра, все в целом определенно заставляло думать о феноменальности явления как такового. И до определенной степени это впечатление сохраняется и сегодня, ибо до конца понять, как Галузину удается оставаться на вершине музыкального олимпа, оставаться стабильным на протяжении двух десятилетий карьеры, как в такой манере вообще ему удается петь - невозможно, это просто выше всякого понимания.

О несоответствии голосовых ресурсов избранной специализации, когда явно баритон поет теноровый репертуар, мы уже говорили. Что должно по идее давно было произойти с певцом, так «насилующим» свою природу? Правильно, он давно должен был уже, грубо говоря, выйти в тираж. Однако этого не происходит, что само по себе удивительно. Владимир Галузин продолжает петь предельно широким, грубым, густым звуком теноровый репертуар и производит на слушателя немалое впечатление необычностью своего звучания. Если с низом все обстоит более-менее прилично, то на середине и наверху звук у Галузина уходит куда-то в затылок, если не еще дальше, становится предельно заглубленным, словно с трудом прорывающимся из каких-то неведомых глубин, - в такой ситуации любого певца было бы просто элементарно не слышно за оркестром. Однако с Галузиным этого не случается – и в такой странной манере ему удается перекрывать мощное оркестровое звучание в акустически не самом удобном Светлановском зале ММДМ. Там, где обычно тенора достигают эффекта за счет звонкости, полетности звучания, Галузин берет напором неимоверной, титанической мощности, и его ресурсов хватает. Разве это не феномен?

Можно ли в таких условиях говорить о решении певцом художественных задач? Мы не берем в расчет безусловную яркость артистизма Галузина, а пытаемся разобраться в том, как певец ставит и решает художественные задачи исключительно в области вокала. Такое разделение несколько искусственно, пение процесс комплексный, и все же: при такой неимоверной борьбе за ноты, за тесситуру, за взятие верхушек, за озвучивание зала, казалось бы, о художественных задачах вообще говорить не приходится. Однако феноменальность (в смысле парадоксальность) галузинского пения и заключается в том, что необычность его звучания со всеми его плюсами и минусами создает совершенно своеобразную эстетику, отношение к которой может быть только предельно полярным (что, собственно, и наблюдается сегодня в меломанской среде) – либо полное обожание, либо такое же полное неприятие.

В этой связи говорить об исполнении отдельных произведений очень трудно: по классическим нормам бельканто большинство из них совершенно не могут быть оценены. В качестве самого яркого подтверждения этого тезиса можно привести исполнение сцены смерти Отелло из одноименной оперы Верди: помимо кровавой экспрессии, в чем Владимир Галузин весьма преуспел, здесь требуется и нежность, трепетность на тончайших градациях пиано, настоящее легато – всего этого не было вовсе, Отелло мелодекламировал, шептал, плакал над воображаемым трупом задушенной Дездемоны, словом, делал все, что угодно, но только не пел. Но, удивительное дело, меня, ярого сторонника чистой вокализации, убежденного в примате ее над всеми прочими компонентами оперного искусства, такое «непение» почему-то не оставляло равнодушным. А когда на эмоциональных кульминациях на зрителя вдруг обрушивается поток чудовищной звуковой силы, который, как сейчас модно выражаться, просто «сносит мозг», ты уже забываешь, что у певца только что не было должного пиано, необходимого нюанса – тебе искренне жаль страдающего Отелло.

Мы пустились во все эти пространные рассуждения только ради одного: по нашему мнению, судить пение Владимира Галузина с позиций классического бельканто совершенно невозможно. Но при этом необходимо, - и от этого никуда не деться, - говорить об искусстве интерпретации: парадоксальность саунда в сочетании с выдающейся драматической игрой формируют какую-то необыкновенную художественную реальность, не подпасть под чары которой, оставаясь холодным счетоводом вокальных огрехов, очень непросто.

На фото:
Владимир Галузин и Наталия Тимченко

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ