«Анна Болейн»: постановка 2011 года, 42-й спектакль со дня первого представления оперы на сцене «Gran Teatre del Liceu»

Примечательно, что если на исторической инаугурации Liceu 4 апреля 1847 года была представлена смешанная «музыкально-драматически-балетная» программа, то первой полноформатной постановкой оперы, увидевшей свет этой рампы, была именно «Анна Болейн» Доницетти. Впервые она была представлена 17 апреля 1847 года. Уже в первый сезон названия опер, поставленных здесь, заявили о рождении нового театрального бастиона бельканто: «Двое Фоскари», «Жанна д’Арк» и «Эрнани» Верди; «Браво» и «Леонора» Меркаданте; «Паризина д’Эсте» и «Линда ди Шамуни» Доницетти; «Норма» Беллини и «Севильский цирюльник» Россини. Если окунуться в статистику, представленную на страницах театрального буклета, то можно выяснить, что до постановки в нынешнем сезоне «Анна Болейн» Доницетти прошла в Liceu 39 раз, так что первый спектакль 20 января стал «юбилейным», сороковым по счету, поэтому мой третий стал «в общем зачете» сорок вторым.

В последний раз к этому названию театр обращался в сезоне 1992/1993 – и последнее представление оперы состоялось 29 ноября 1992 года. И в сезоне 1992/1993, и в сезоне 2010/2011 исполнительская ставка была сделана на примадонну assoluta Эдиту Груберову в партии Анны и на вполне адекватного для подобного репертуара тенора lirico spinto Хосе Броса в партии Лорда Перси. На сей раз эта пара была дополнена новой тройкой первоклассных певцов в составе Карло Коломбары (Генрих VIII), Элины Гаранчи (Джованна [Джейн] Сеймур) и Cони Прины (Сметон). За дирижерским пультом Симфонического оркестра Gran Teatre del Liceu стоял молодой и весьма перспективный украинский маэстро Андрий Юркевич – и сей ангажемент явился его дебютом на этой великой сцене.

Театральная вселенная полна парадоксов – и один из них заключен в том, что в партии Лорда Перси на премьерном спектакле выступил американец Грегори Кунде, вообще не числившийся ни в каком составе этой постановки, а Хосе Брос по своему законному праву воцарился в ней только со второго спектакля. Ничто не случается просто так, и на всё есть свои причины: они известны, но в данном случае для целей нашего рассмотрения просто не существенны, ибо наш разговор – исключительно о третьем спектакле премьерной серии. Важно лишь то, что мне достался, как и провозглашала афиша, Хосе Брос, ибо на сегодняшний день объективные возможности этого певца просто на порядок выше, увы, уже изрядно растраченного вокального потенциала Грегори Кунде, в прошлом, несомненно, одного из ярчайших теноров белькантово-лирической специализации. В небольшой партии Лорда Рошфора, брата Анны, выступил Симон Орфила, в партии Сэра Герви – Хон Плазаола. И прежде чем, перейти к музыкальной части увиденного и услышанного спектакля, постараемся понять, что же на этот раз постановщики хотели сказать зрителю. Вопрос не праздный, ибо современный оперный театр в последнее время норовит говорить с публикой на языке либо оголтелого постмодернизма, либо несостоятельного примитивизма, либо откровенного натурализма – и редко когда на языке реалистичного театра. И всё же, нынешняя постановка «Анны Болейн», будучи весьма абстрактной сценографически и практически лишенной зрелищности костюмно-исторического сюжета, выгодно оттеняется на фоне сказанного тем, что в ней присутствует внутренняя психологическая театральность. Обычно понятия «театральность» и «зрелищность» являются синонимами, однако на этот раз их придется разделить, как придется забыть и об исторической эпохе сюжета, сосредоточившись исключительно на драматической коллизии отношений персонажей, постоянно помня об изменчивом полярном неравенстве социальных положений Генриха и Анны, Генриха и Перси, Генриха и Джованны, Анны и Перси, Джованны и Анны.

На всем протяжении спектакля режиссер Рафел Дуран (Rafel Duran), этой постановкой дебютирующий в Liceu, и сценограф Рафел Лядо (Rafel Llado) – оба они уроженцы Майорки – с помощью геометрически правильных кубически-прямоугольных конструкций «возводят эшафот», на который должна взойти несчастная Анна Болейн. И им вовсе нет никакого дела до того, что, согласно установке либретто, первое действие происходит в Виндзоре, второе – в Лондоне, а на дворе стоит мрачное Средневековье, 1536 год. Но, надо признать, что даже при таком абстрактном режиссерско-сценографическом решении спектакля именно мрачности постановщикам удается добиться на все сто процентов. Вся высота сценического пространства – от самого планшета до колосников – поделена на три равные части. В начале спектакля открыт первый нижний уровень. Его важный элемент – лестница в центре. Второй и третий уровни до поры до времени закрыты дощатым «киноэкраном»: на нем даются то видеопроекции происходящего на первом уровне, то вдруг появляются ассоциативно-отвлеченные видеосерии – очень неожиданные, спорные и, главное, абсолютно неуместные! Объясните мне, пожалуйста, какое отношение видео «нереста белуги» имеет к сюжету об Анне Болейн! Но в этой ситуации ведь самое парадоксальное то, что обязательно найдутся и такие, которые на полном серьезе мне всё это объяснят! Итак, поначалу второй и третий уровень открываются так, что лестницы со второго на третий еще нет. Она появляется сразу после дуэта Анны и Джованны во втором акте, когда с очередным выходом Генриха становится понятно, что трагическая участь Анны предрешена. В последней сцене с колосников спускаются тюремные решетки, и Анна после знаменитой «сцены сумасшествия» – изысканно-рафинированного и пронзительно чувственного образца итальянского бельканто – под занавес спектакля устремляется по образовавшемуся двухуровневому лестничному маршу наверх, к своему «эшафоту». Вообще, вся сценография спектакля – это своеобразная придворная тюрьма, карцер, в котором за происходящим всё время кто-то следит (то и дело изображения интерьеров предаются на экраны-мониторы, установленные по обеим сторонам сцены и контролируемые безмолвными операторами). В этом карцере среди поющих персонажей хора придворных присутствуют и «миманс тауэрских воронов» – артистов в утрированно больших «птичьих» масках, одетых на головы. Они – и молчаливые свидетели происходящего, и незаметные «помощники» того минимума сценических перестановок, что присутствуют в спектакле. Но важно отметить одну положительную особенность постановки: в условиях ее далеко не безупречной концепции, режиссерская выстроенность мизансцен вполне убеждает. Во многом, конечно, это происходит благодаря великолепному актерскому ансамблю.

Обсуждаемая постановка – не черно-белая инсталляция, но ее полихромность помимо того, что мрачна, еще и дискретна. Она имеет ряд цветовых пятен – серых и бежевых, черных и красных, золотистых и оранжево-желтых, но лишь один цвет – красный – одновременно символизирует и царскую власть, и невинную кровь, пролитую ею. В тот момент, когда лестница, ведущая на эшафот, покрывается алым шелком, это становится предельно очевидным. В тот момент, когда в финале оперы Анна остается в бледно красном одеянии, понимаешь, что еще до физической казни, которую оперное либретто не предусматривает, главная героиня уже мертва, что перед нами – ее тень, призрак (согласно либретто Анна просто тихо умирает от свалившихся на нее невзгод). Заметим, что для художника по костюмам, каталонца Люка Кастельса, эта его работа – дебют в Liceu. Облачения персонажей, на которые также распространяется описанная выше цветовая гамма, хотя и современны, но хорошо «ложатся на глаз», ибо их условная театральность удивительно точно коррелирует с внутренней психологической театральностью всей постановки. В ней практически нет реквизиторско-бытовой «мебели», при этом сами объемные сценографические конструкции, ограничивающие «служебное пространство» лирической трагедии Романи, – лишь рядовой набор «корпусной мебели», скупой минимум гнетущей абстрактной обстановки. Если постановщики всё время весьма прагматично и «со знанием дела» погружают в нее публику на уровне «подсознательного доверия», то сама музыка Доницетти словно превращает эту обстановку в дорогой «театрально-мебельный гарнитур». Безусловно, от сценических оперных воплощений исторических сюжетов, при том, что сами либретто, как правило, всегда смещают реальные исторические акценты в жгучую мелодраматическую плоскость, всегда ждешь не только психологической, но и приподнято романтической театральности. И хотя последнего явно не хватает, обсуждаемая постановка всё же не производит эффекта разочарования, ибо по нашим временам умеренная постановочная толерантность абстрактного воплощения спектакля – уже большое достижение… Единственно неуместным и абсолютно чужеродным моментом является лишь единичное вкрапление в постановку хореографического трио, которое сопровождает балладу Сметона в начале первого акта: возможно, само по себе оно и самоценно, но искусственность его присутствия в спектакле совершенно очевидна. Напротив, настоящие гончие в сцене охоты придают обсуждаемой постановке некий элемент «здорового оживляжа»…

Мы так давно привыкли к тому, что «Анна Болейн» Доницетти – опера в двух актах, что даже и не задумываемся о том, что может быть иначе. Партитура издательства RICORDI, которую принял к постановке театр Liceu, имеет двухактную структуру. То же самое – в известной книге-справочнике Густаво Маркези «Опера» (М., Музыка, 1990). Однако в итальянском справочном издании «Все либретто Доницетти» («Tutti i libretti di Donizetti») под редакцией Эджидио Сарачино (Egidio Saracino) [Milano, Garzanti Editore s.p.a., 1993] изложение либретто дается с разбивкой на три (!) акта. Факт, сам по себе удивительный, ибо в том же издании в сопроводительном комментарии речь идет, опять же, о «tragedia lirica in due atti». То же самое легко читается и на опубликованном факсимиле фронтисписа издания либретто для представления в неаполитанском театре «Сан-Карло» в 1832 году. Но вряд ли трехактная разбивка этого издании является оплошностью редакторов (несомненно, неизвестный нам повод для этого у них был). В этой ситуации наиболее естественно предположить, что на исторической премьере в конце 1830 года в миланском театре «Каркано» опера, в силу ее очень большой продолжительности, вполне могла идти и в трех актах (но это исключительно предположение!), а впоследствии, еще при жизни Доницетти, утвердилась в правах оригинальная двухактная редакция. Почему оригинальная? Да потому, что при трехактной структуре, почерпнутой из упомянутого итальянского источника, разрыв привычного второго акта после последней совместной сцены и терцета Генриха, Анны и Перси происходит просто «по живому»: разрыв этот не сопровождается сменой картины, то есть, согласно либретто, обстановка действия остается прежней. По этой причине деление второго акта на два выглядит несколько искусственным. Но, с другой стороны, этот терцет заканчивается такой грандиозной кодой, что ее вполне можно принять и за финал действия!

К тому же, нельзя забывать, что большая протяженность этой оперы Доницетти (даже по вполне итальянским стандартам) может привносить в ее прокатную практику и другие «чудеса перекройки»: вспомним хотя бы трехактную версию «Анны Болейн» из Австралийской оперы (1984) с легендарной Джоан Сазерленд, в которой осуществлена абсолютно «новая» разбивка на акты. Нельзя забывать также и то, что, в силу названной причины, в практике театрального проката практически всегда неизбежны купюры. Есть они и в обсуждаемой постановке, но купюры эти – не из разряда избавления от «неудобных певцам» высокотесситурных пассажей (в этом отношении, в первую очередь, обычно всегда купируется теноровая стретта Лорда Перси перед финальной сценой оперы – «сценой сумасшествия» Анны). Наоборот, всё «коварное» и технически непростое в плане вокала оставлено в неприкосновенности. Это относится к партиям и Анны, и Перси, и Генриха, и Джованны (в последней даже восстановлена «традиционная» театральная купюра – повтор быстрой части финальной арии этого персонажа). Незначительные купюры, имеющие место в спектакле, продиктованы скорее, его режиссерско-драматургической концепцией, которую при всех отмеченных ее недостатках, всё же следует признать стилистически цельной. Если апеллировать к цифрам, то новая постановка «Анны Болейн» – это 90 минут первого и 95 минут второго акта при 30-минутном антракте. Словом, собираясь на «Анну Болейн» в Liceu, необходимо принять в расчет, что возвращаться с нее, придется, почти как, к примеру, с «Хованщины» из Большого театра: три с половиной часа против четырех! Но мои впечатления от спектакля убедили лишь в одном: время, проведенное в роскошном убранстве зрительного зала театра Liceu, было временем истинного музыкального наслаждения!

<- в начало | продолжение ->

На фото (Antoni Bofill):
Карло Коломбара (Генрих VIII), Элина Гаранча (Джованна Сеймур)
Финал I акта

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru