В поисках утраченного жанра

«Золушка» в «Новой опере» в век новых технологий

Евгений Цодоков
Главный редактор

Эксперимент сегодня как никогда актуален. Буду экспериментировать и я в своих размышлениях… в форме сонатного allegro.

Экспозиция.
Вступление.
Опера как жанр находится на распутье — банально, но верно. Куда двигаться композиторам, как интерпретировать старые сочинения? Я бы охарактеризовал настоящую оперную эпоху так: «В поисках утраченного жанра». Вопросы и споры, вопросы и споры! Сразу предупреждаю читателей: не бойтесь! Сегодня об этом спорить мы не будем, будем просто фиксировать происходящее.

В этом смысле интересно посмотреть на продукт «Новой оперы» с точки зрения декларативных заявлений авторов спектакля. Вот одно из них:

Главная партия.
«Мы живем в век технологий. Виртуальный мир существует параллельно с реальным. Именно поэтому мне захотелось применить новые технологии в оформлении оперного спектакля. Нельзя стоять на месте, надо развиваться и пробовать новое» (Виктор Герасименко). Что же из этого вышло?

Побочная партия.
Я вынужден сделать небольшое отступление-комментарий. Так уж «зло» судьба распорядилась, что побывать я смог не на премьере оперы, а только на генеральной репетиции. Для общей оценки постановочной концепции этого оказалось более или менее достаточно, но только для общей. Характер ее был, говоря гениальными словами Бориса Пастернака «… как тишина Осенняя, - подробна». Настолько подробна, что с одного раза уследить за всем происходящим было просто невозможно. Поэтому – второй «поход» на этот спектакль неизбежен! Есть и еще не менее веская причина для повторного просмотра. Но об этом в заключительной партии.

Заключительная партия.
Сейчас самая важная мысль вступления (прямо как у самого Россини – заключительная партия Увертюры, возможно, самое сильное место в опере) – на генеральной репетиции нам был представлен второй состав спектакля. Это обстоятельство делает невозможным полноценную оценку музыкальной составляющей постановки, ибо, сколько бы не говорилось слов о режиссерско-сценографической концепции, без соответствующего музыкального воплощения опера «мертва». А его объективность зависит от состава исполнителей. Поэтому такой оценки сегодня не получится. Есть еще, конечно, игра оркестра и дирижерская трактовка. С этим попробуем разобраться.

Разработка.
Разработка – важнейший раздел сонатного аллегро. Здесь в буквальном смысле этого слова разрабатывается всё задекларированное в экспозиции. И хотя оперные увертюры в большинстве своем имеют неполную сонатную форму и лишены разработки (после экспозиции сразу следует реприза), но нам разработка нужна, поэтому теперь к делу. Постараюсь быть лаконичным и начну с театрального облика спектакля.

Тезисно:
\1. Внешняя концепция происходящего на сцене и на анимационных экранах хорошо соответствует стилистике и исторической эстетике опуса Россини и, практически, лишена безумных идей актуализации, режиссерско-сценографических «уродств» и отсебятины. Постановка красива своей «барочностью», эффектна и не обделена выдумкой в хорошем смысле этого слова. Визуальный ряд (и сценография, и мизансценирование) пластичен и ритмически сочетается с музыкальным. Не очень разбираясь во всех этих компьютерных и анимационных технологиях, скажу: безусловно, правы авторы идеи – для сказочного сюжета все эти мгновенные превращения, визуальные метаморфозы, переходы из виртуального мира в реальность, череда символов очень подходят. Найдена ли мера, которая отличает комическое в этой опере от пасторально-элегического и мелодраматического (недаром, все-таки ее жанр определен самим автором как melodrama giocoso) – это вопрос, требующий более тщательного анализа. Возможно и не всегда. Буффонность здесь явно доминирует. Однако сделаю неожиданное замечание – по моему мнению, характер музыки однозначно не противоречит буффонному уклону, сколько бы о другом не говорили ученые мужи-музыковеды. Все ж таки, это, безусловно, не «Дон Жуан» и даже не «Сорока-воровка».

\2. Понятно ли всё в этой концепции и символах? Кое-что да! Идея часов и ее сюрреалистическое преломление в духе Дали, «видения» Маньифико (его сон с ослом и колокольней, «монетарные» мечты о новом статусе после «охомутания» принца), белая лошадь для Золушки и ее предстоящего отъезда на бал и др. Но далеко не все. Во-первых, подробностей на пресловутых экранах очень много и за ними невозможно проследить, или нужно забыть о музыке. Во-вторых, некоторые из них представляют собой ребусы, которые надо разгадывать. Например, если бы паук, бесконечно ползающий по экранам, появлялся только в сценах Тизбы и Клоринды, можно было бы уразуметь тут метафору, но его назойливое появление в других фрагментах оперы, заставляет засомневаться в смысле данного символа. Возможно, и не надо слишком уж раздумывать, скажут многие? Конечно, определенная необязательность образов для оперы совершенно необходима, как это, кстати, явлено в костюмах, лишенных «этнографической» конкретики. Но тогда нужна последовательность в проведении этого принципа…

Зададим еще один вопрос: хорошо ли прочувствована актерская концепция спектакля? Скажу сразу – с точки зрения подхода режиссера драмтеатра – нет. И замечательно. «Нам такой хоккей не нужен». У нас театр оперный. Здесь властвуют условность и обобщенность! Ритмика в духе музыки, типичная «оперность» в ряде разводок (например, традиционное выстраивание солистов в некоторых ансамблевых сценах) – этого вполне достаточно.

Оригинально ли все то, что мы увидели на сцене? Это вопрос. Три экрана, например, напомнили мне «Вильгельма Телля» Р. Мути и Л. Ронкони в спектакле «Ла Скала» 1988 года. У белой лошади – более близкий пример. Я имею в виду «Лючию ди Ламмермур» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко (кстати, и проекции, используемые в том спектакле, также имеют некоторую перекличку с нашей постановкой, конечно, не в своей конкретике, а в общей эстетической роли).

Заканчивая постановочную тему, признаюсь – многое я, наверное, и не заметил. Но тому была уважительная причина! Я пришел слушать музыку и певцов. А это, согласитесь, требует определенного сосредоточения. Впрочем, в газете «Вешалка», раздаваемой зрителям, предусмотрительно рассказывается об многих метафорах и идеях постановки. Нет смысла повторяться. Перехожу к музыке.

\3. Идя на спектакль, я вспомнил одну из своих давних статей, опубликованных в нашем журнале. Тогда я с жаром говорил о «дремучести» и консервативности нашей репертуарной политики, особенно в советское время, о том, что «другого» Россини мы не знаем. Только «Севильского цирюльника» и слушали, да и то, подчас, в усеченном виде (без арии Бартоло, с укороченным финалом и т. д.). Отдельные примеры с радийными и концертными опытами с участием Зары Долухановой – весьма сомнительное возражение этому тезису. Но не сказал я тогда главного, что стало ясным уже давно. Пример «Золушки» тут как раз весьма сгодится. Оперы типа «Золушки» неизмеримо более трудны в музыкально-исполнительском (прежде всего, техническом) плане, нежели «Цирюльник». А если добавить (рискну получить гневную отповедь россиниевских фанатов), что мелодическое обаяние и драматургическая цельность гениального «Цирюльника» (при всех замечательных достоинствах «Золушки») все же выше, то и говорить нечего. Чтобы сделать «Золушку» привлекательной для публики нужно фантастическое мастерство и стильность. Виртуозность пассажей, множество сложных ансамблей этого шедевра требуют этого однозначно. Термина «культура россиниевского пения» никто не отменял! И даже великие певцы прошлого, например, Беньямино Джильи, это осознавали и никогда не брались за Россини. А у нас можно! Можно петь одновременно и Пуччини, и Верди, и Вагнера (!) и Россини. Нет, господа! Петь то можно, но что из этого получится?

Последние годы у нас стали осваивать «другого» Россини. Появились и «Золушки». Тот же Дмитрий Волосников был тут среди первопроходцев. Вот и сегодняшняя наша Ченерентола – Вера Егорова «родом» из «Зазеркалья» (уж простите за каламбур), где оперу «освоили». Опус стали исполнять в концертах. Не забуду один из таких концертов 2006 года, когда главную партию в БЗК исполняла Анна Бонитатибус. Под стать ей были и наш М. Миронов (хотя к нему и были вопросы), и, особенно, невероятный П. Бордонья в роли Дандини. Впрочем, класс всех солистов тогда была высок. Сомнительными были лишь аутентичные потуги уже становившегося к тому времени «вельможным» Т. Курентзиса, конечно, очень талантливого «последыша» И. Мусина. Впрочем, этот неординарный дирижер, так ярко заявивший о себе «Фальстафом» в убогом зале «Геликон-оперы», заслуживает отдельного и достаточно нелицеприятного разговора, которому здесь не место.

Продолжим по существу. Что же мы имели нынче в спектакле «Новой оперы»? Ни один из пяти протагонистов не смог стать яркой звездой этого вечера. Причем, что любопытно? Каждый из них (перечислим для порядка: Маньифико – М. Кузьмин-Караваев, Рамиро – Г. Фараджев, Дандини – О. Шагоцкий, Алидоро – Д. Орлов, уже упомянутая Золушка – В. Егорова), в принципе, является обладателем неплохого по звучанию голоса. Ничего особо раздражающего в тембре, манере звукоизвлечения я не обнаружил. Однако ж и россиниевского класса тоже заметно не было. Что для него нужно? Необыкновенная легкость и живость звуковедения, четкость артикуляции, «горох», особенно при виртуозном исполнении фиоритур, ансамблевая толерантность, умение грамотно совмещать использование головных и грудных резонаторов, наконец, плавность тесситурных переходов без чрезмерного форсирования верхов и пр. и пр. В этом месте остановлюсь, чтобы не повторять азбучные истины, которые, однако, не так легко даются.

Потенциал, кстати, был заметен. Если какой-либо фрагмент не слишком виртуозен, то все как бы и выправлялось. Вот в знаменитом секстете «Questo e un nodo» многое было спето красиво, а в 1-м финале, начинающемся с дуэта Рамиро и Дандини «Zitto, zitto, piano, piano», некоторые место звучали довольно невнятно, особенно где пошли труднейшие колоратуры у Золушки, Рамиро, Дандини. Тщательно выписанные Россини для пресечения прежних «вольностей» солистов, они представляют значительные трудности, преодолеть которые под силу очень немногим певцам.

Особый разговор о Золушке и Рамиро. Я не знаю, как пела Егорова эту партию ранее, но в этот день ее тяжеловесный голос был под стать и внешнему образу, лишенному обаяния и непосредственности юной Добродетели. Фараджева я недавно похвалил в концерте теноров «Новой оперы». Но умение петь солнечно и нежно «Вернись в Сорренто» или даже Романс Неморино не означают наличия россиниевской «хватки». Фараджев с партией просто не справлялся, «валяя» во многих местах. Лишь однажды он поймал драйв в своей собственной арии «Si ritrovarla», хотя и тут претензий к многочисленным «наездам» на верхние «до» предостаточно.

Говорить о других солистах буду кратко. Образ злого и одновременно придурковатого Маньифико совершенно не вязался с вариантом, созданным субтильным М. Кузьминым-Караваевым, а ведь у этого персонажа огромная нагрузка, включая каватину и две арии(!). Наоборот, Дандини, этакий проходимец, «живчик» a la Фигаро, получился у Шагоцкого почти брутальным. Алидоро у Россини - образ весьма сложный, потому что довольно искусственный и резонерский. Его «провокационная» деятельность по выявлению добродетели не должна «скатываться» к некоему подобию Зарастро. Декларации типа «Весь мир театр» (исполнялась исходная ария Аголини «Vasto teatro e il mondo») оказались скучны. Нелепая одежда мудреца-волшебника не помогала делу. В итоге, лучше всех смотрелись характерные ужимки сестер Тизбы и Клоринды (И. Ромишевская и Е. Митракова). Хотя Клоринде и не дали спеть весьма эффектную аголиниевскую арию «Sventurata» (кстати, еще один номер этого композитора – вступительный хор 2 акта «Ah! Della bella incognita» – также был купирован, что, впрочем, не существенно).

Можно было бы потратить время, чтобы подробнее остановиться на коронных номерах всех действующих лиц, но это не имеет смысла, ибо сравнить с какими-то выдающимися певческими традициями исполнение этих номеров не получится из-за несоизмеримости этого сравнения.

Оркестр Волосникова также не стал опорой для певцов. Не было энергии в увертюре, как всегда слабоваты духовые (особенно не понравилось звучание фагота)…

Реприза.
Что сказать в заключение этой довольно сумбурной рецензии? Россини не дается с наскока. Нужна многолетняя традиция и культура его исполнения. Возможно, первый состав оказался сильнее, а исполнение более стильным. Я обязательно схожу на него позднее, если представится возможность.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Новая Опера

Театры и фестивали

Золушка

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ