Большой театр открыл сезон пока ещё на Новой сцене последней премьерой минувшего сезона – «Золотым петушком» Н. А. Римского-Корсакова в постановке К. Серебренникова и В. Синайского. Несмотря на то, что наш журнал давал развернутый отклик на эту весьма эпатажную работу, мы решили вновь обратиться к ее анализу и дать слово другому автору – так сказать, объективности ради. Кроме того, в отличие от А. Матусевича, смотревшего премьеру в июне, А. Курмачёв слушал в сентябре другой состав исполнителей.

— Весь прошлый сезон один кошмар показывали, в этом — опять дребедень какая-то идёт…
(Из разговора с капельдинершей… Вместо эпиграфа)

Каждой премьеры в Большом театре ждут с едва сдерживаемым чувством ужаса: главный театр страны, утратив монументальность своих достижений, давно уже не производил ничего более или менее безупречного. Технично, зрелищно, дорого и богато – да, но эстетически выдержанных постановок на сцене театра не было очень давно. И если один из программных спектаклей театра последнего десятилетия – «Евгений Онегин» Дмитрия Чернякова – даже как вещь в себе, является благодатным полем для вполне себе объективного недоумения, то чего уж говорить обо всём остальном… В этой связи «Золотой петушок» Кирилла Серебренникова стал просто квинтэссенцией абсурдизма репертуарно-постановочной политики главного театра страны, основной особенностью которой я бы назвал невообразимое умение из благодатного материала и недурных ресурсов производить совершенно безвкусный продукт. Вот реально – в целом вроде бы всё неплохо, но так – скучно, что «умереть – не жить». Роскошные интерьеры, фантастические лазерные проекции, зажигательные танцы и куча всякого прочего сарказма – всё хорошо по отдельности, но вместе взятое в рамках оперного спектакля вызывает чувство невообразимого уныния. И от того, что совершенно отчётливо понимаешь, почему именно это чувство тебя накрывает, становится ещё невыносимее, потому что в этом понимании постоянно сквозит тоска патологоанатома по карьере шеф-повара…

Очевидных проблем у новой постановки великой оперы Римского-Корсакова в Большом театре ровно три, и все они вытекают одна из другой:

Сценическая версия Серебрянникова банально «перпендикулярна» музыкальному материалу: то есть, кроме танцев, ни одна мизансцена не вписывается в мелодийно-инструментальный рисунок партитуры. Исключение, пожалуй, составляет парад по случаю возвращения Додона: чем больше думаю над этой сценой, тем яснее понимаю, что для режиссёра она и есть ключевая во всем спектакле.

Несостыкованность видеоряда со звуковым связана с топорным восприятием центральной идеи самой оперы: да, это политическая сатира, но сатира – сказочная!.. И эта сказочность растворена в музыке! Можно не разбираться в голосах и не знать нотной грамоты, но не слышать в музыке Римского-Корсакова иллюзорно-символического начала, воспринимать её как саундтрек к киножурналу «Фитиль» может только глубоко нечуткий человек.

Режиссёр очевидно проигнорировал самую главную опасность этого материала – отсутствие однозначно положительного героя, и, не уловив полутонов, лишил произведение даже намёка на позитивное начало, в результате чего спектакль, несмотря на всё своё внешнее великолепие, получился провинциально грубым, а местами - откровенно безвкусным.

Проблема отступления от авторского либретто давно уже никого из постановщиков не коробит, теперь мы начинаем наблюдать и отступление от жанровой основы оперы, что значительно серьезнее. Специфика сказочных сюжетов состоит в том, что, превращая сказку в быль, мы получаем вместо были – пыль, то есть кучу якобы многовариантных и полисемантичных архетипов, которые, будучи ограниченными рамками нашего собственного исторического бытия, теряют свою «сказочную универсальность». Но ведь сказка структурно уже архетипична: её внутреннее временное поле не нуждается в зауживании и конкретизации, ибо сами по себе эти «уточнения» напоминают объяснение того, что же было смешного в только что рассказанном анекдоте. С точки зрения «хорошего» вкуса, этот интерпретационный подход напоминает эстрадный стиль Евгения Петросяна: сам пошутил – сам посмеялся. Все перечисленные ошибки просты и примитивны, предсказуемы и просчитываемы, хотя кому-то может показаться, что мы уже с жиру бесимся, придираясь к несущественному. Конечно, в оперу, слава богу, ходят ещё и послушать, а не только посмотреть, как хотелось бы создателям этой продукции.

Прежде всего, меня порадовал наш оркестр: ну, вот просто хорошо, даже, несмотря на то, что пару раз маэстро Синайский терял певцов (больше всего почему-то досталось воеводе Полкану и царю Додону).

Заморский исполнитель партии Звездочета - Джефф Мартин – вызывал недоумение в зале весьма небольшим голоском, технически слабым вокалом и крайне неприятным скрипучим тембром. Образ физика-бессребреника, выдающего базовую коллизию фильма «Особое мнение» за своё открытие, вызывает в памяти реальный сюжет «изобретения» советскими учёными атомной бомбы* и уже поэтому на роль морально-этического ритора никак не тянет.

Александру Телиге вполне удался образ царя Додона, особенно если учесть, что партия эта – одна из самых непростых в вокально-драматическом плане: главный герой повествования постоянно сталкивается с неприятными неожиданностями, адаптироваться к которым без потери лица или власти, не может. У Телиги в целом получается интересный образ на трафаретном уровне, но до глубин этого персонажа артист не добирается. Из вокальных моментов запомнился баритональный окрас полноцветного тембра, прекрасная дикция и ровное звуковедение.

Образы сыновей Додона – были одной из самых «крикливых» фиг в кармане постановщика, но вокально эти роли второго плана почти не состоялись: Борис Рудак озвучил партию Гвидона усталым блёклым голосом, не реанимируемым даже динамической форсировкой, а Андрей Григорьев исполнил партию царевича Амфрона ушатанным, задавленным звуком.

Дмитрий Скориков, выступивший в партии воеводы Полкана, начал свою партию несколько сбивчиво, но потом выровнялся и буквально воссиял добротными обертоновыми оттенками своего добротного баса.

Понравилась Ирина Долженко, исполнившая партию Амелфы: в этой роли, которую без преувеличения можно назвать единственной серьёзной удачей всей постановки, певица показала уверенный ровный звук, хотя в речитативах ощущалась нехватка плотности.

Главной же звездой спектакля, как и положено, стала исполнительница партии Шемаханской царицы - Александра Кубас. Мясистые, но шаткие верха, неуверенные, но благозвучные колоратуры, чуть «седоватая» середина и виртуозная вокальная динамика были удостоены абсолютно заслуженных оваций.

В целом, на спектакль можно было бы ходить хотя бы из-за музыки, если бы его удручающая мизансценическая перегруженность и общая идеологическая вульгарность, словно насмехающаяся над зрителями: «А вы-то, дураки, и не знали, о чем эта опера!» - не оставляли чувство какой-то неловкости за постановщиков, превративших оперно-политическую сатиру в социально-паразитическую карикатуру.

Вообще, что-то странное творится с русской оперой в Большом театре… Нелепо-невнятный «Борис Годунов» Сокурова, бестолковый «Китеж» Някрошюса, безвкусно-крикливый «Петушок» Серебрянникова и т. д. На очереди «Руслан и Людмила» Чернякова… Очередное содрогание, очередной скандал, очередной информационный повод… Маркетинговые технологии, конечно, вещь в быту полезная, но почему-то мне, когда я прихожу в театр, хочется не оригинальных постановочных технологий, а исключительно ИСКУССТВА… Уж не знаю почему, но хочется… хотя бы иногда…

Примечание редактора:

* Автор рецензии намекает на известную историю о том, что ряд секретов атомной бомбы был получен советскими учеными благодаря шпионажу. Большую роль в «успехе» нашей разведки сыграл знаменитый советский агент, немецкий физик-теоретик Клаус Фукс, участвовавший в американском ядерном проекте и передавший в СССР ряд документов по устройству бомбы.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru