Вагнер нашего времени

Вагнер нашего времени
Оперный обозреватель

Осенью прошлого года Кент Нагано исполнил в Москве грандиозное оперное полотно – «Валькирию» Рихарда Вагнера. Под его руководством пели и играли сплошь российские музыканты – Российский национальный оркестр и солисты московских и петербургских театров. Сомнительная, казалось бы, на первый взгляд идея обернулась практически триумфом: исполнили на высоком уровне, а среди вокалистов блеснули даже те, кто никогда ранее в вагнеровском репертуаре замечен не был. Среди них были и две певицы из столичного «Геликона», показавшиеся весьма интересно в этом неожиданном для себя амплуа. Но ставить Вагнера на сцене самого «Геликона», на тех жалких квадратных метрах, что есть сегодня в распоряжении театра в его арбатском пристанище? Скажи тогда кто-нибудь такое, я бы подумал, что это неплохая идея для капустника: кстати, однажды, лет десять назад, уже использовавшаяся Дмитрием Бертманом для какого-то телевизионного проекта.

И вот, свершилось – Вагнер на сцене «Геликона». Театр, давно не радовавший столицу полноценными премьерами (а ведь еще в совсем недавнем прошлом именно «Геликон» был главным оперным ньюсмейкером Москвы), замахнулся на священную корову мировой музыкальной культуры. Правда, выбор сделан был грамотный и нетривиальный: театр обратился ко второй, ранней опере композитора «Запрет на любовь» (так в театре перевели немецкий оригинал «Das Liebesverbot», в отечественном музыковедении ранее передававшийся как «Запрет любви»), никогда доселе в России не ставившейся. Российская премьера – почетная миссия, да и комическое содержание оперы в большей степени подходит духу московского театра, нежели тяжеловесные тевтонские драмы зрелого творчества композитора.

Эта премьера вызвала в столице немалый интерес – раритетность опуса привлекала к постановке всеобщее внимание. Каков он, Вагнер – до «Летучего голландца» и даже до «Риенци»? Ответ на этот вопрос можно было получить с первыми же звуками увертюры – динамичной, громогласной, бравурной, как бы сказали в наши дни – драйвовой. Даже в своем раннем опусе гениальный немец уже ясно заявляет о себе, о своем стиле и методе. И хотя, конечно, в его раннем письме еще много от Вебера, Мейербера и Лорцинга одновременно, но индивидуальность почерка Вагнера очевидна. Оркестр плотный, густой, вязкий, колоссальна роль духовых, особенно меди (и здесь несовершенства местного оркестра особенно «лезли в уши»), оркестровка в целом весьма ядрёная. Вокальные партии достаточно затратны, певцам приходится буквально продираться через оркестровую толщу. Особенности гармонического мышления Вагнера также проявляются уже в этом раннем опусе, и вы безошибочно узнаете в нем будущего автора «Тристана» и «Кольца». Главная героиня оперы – лжемонахиня Изабелла здорово напоминает Елизавету из «Тангейзера» и Еву из «Майстерзингеров». Правда в опере еще нет своего Тристана или Зигфрида, но зато есть целых четыре тенора, партии каждого из которых не из легких. Есть и очень оригинальные места – например «дуэт любовного томления» двух сопрано (Изабеллы и Марианы) почти в самом начале оперы, направленный, слава богу, не друг на друга, а на их возлюбленных противоположного пола, о чем подруги доверительно делятся с публикой.

Как же справляются хоть и с ранним, но все-таки Вагнером в московском театре, где все же чаще мы сталкивались с интересной режиссурой, нежели безупречным вокалом? Ощущение сырости, невпетости и несыгранности материала не покидало на протяжении всего вечера. Агрессивный музыкальный язык композитора, с тевтонским маршеобразным громыхание провоцирует, и певцы охотно на это ведутся – что солисты, что хор достаточно крикливы, интонационно и ритмически приблизительны, их немецкий по большей части навевает мысль о самодеятельности. Актерского куража в избытке, а вот музыкальной рафинированности, чистоты музыкально линии – нет почти совсем. И стихией комической оперы это оправдать невозможно: веселье в опере вовсе не отменяет качественный вокал. Хотя этот результат и неудивителен – гастрольный темп, который в последнее время взял «Геликон» (продолжительные туры по России и странам СНГ с «Царицей» Тухманова, совсем недавние гастроли в Эстонии и во Франции), выдержать очень трудно, он – очевидная помеха в качественной подготовке премьер, которых и не было здесь давненько.

Справедливости ради надо сказать, что и музыкантские удачи в спектакле есть. Прежде всего это Алексей Дедов в роли вице-короля Фридриха: очень качественный вокал и попадание в стилистику вагнеровского пения. Экзотическая внешность певца, кстати, здорово работает на идею чужеродности пришлого сицилийского правителя (действие оперы разворачивается именно на этом средиземноморском острове), попытавшего возвести ханжество и пуританское лицемерие в ранг закона. Карина Флорес (ранее выступавшая под фамилией Григорян), спевшая Изабеллу, вполне может по своим голосовым кондициям претендовать на вагнеровских героинь, хотя партию еще конечно шлифовать и шлифовать. Как всегда музыкально точна и стилистически безупречна признанная прима театра Наталья Загоринская (Мариана), хотя в голосе и чувствуется некоторая усталость. Очень вырос Андрей Паламарчук (Лючио), серьезно заявивший о себе в этой постановке как тенор-премьер. Но наряду с удачами были откровенные провалы, самый яркий из которых – Вадим Летунов (Клаудио): голос есть, но работы над ним еще море, интонацию певец держит плохо, верхи почти все как один неудачны, спеты «в открышку».

Выбор названия для премьеры все же был не случаен и не только обусловлен интересом Дмитрия Бертмана к нехоженым тропам. Либретто, основанное на пьесе Шекспира «Мера за меру», дает широкие возможности посмеяться (а все действие – и лирические и драматические эпизоды – режиссер свел к комедии) над всякого рода запретами и «охранительными» инициативами. Бертман так и делает – прямо и без всяких обиняков разворачивая действие на стройплощадке, в которой зритель безошибочно узнает реконструкцию основного здания театра на Большой Никитской. Артисты ходят в строительных касках, спецодежде и высоких резиновых сапогах. Австриец Хартмут Шоргхофер возводит на сцене красно-кирпичные стены усадьбы Глебовых-Стрешневых, а маэстро Константин Чудовский появляется за дирижерским пультом в хозяйственных перчатках строителя (хотя и во фраке) и с шуруповертом, с жужжания которого опера начинается и им же заканчивается.

Работа театра – это своего рода памфлет на ситуацию с реконструкцией, творческий ответ на тяжбы с «Архнадзором», которые отнимали много сил и времени у коллектива и особенно его руководства все последнее время. Насколько это корректно – делать Вагнера, российскую премьеру его редкого сочинения заложниками этого противостояния – большой вопрос. Глобально основная идея оперы и данного ее воплощения в противоречии не пребывают, но уж очень много в этой работе театра сиюминутного, сделанного на потребу дня.

Фотоальбом спектакля

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Геликон-Опера

Театры и фестивали

Дмитрий Бертман

Персоналии

Запрет любви

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ