Два «Идоменея»

Евгений Цодоков
Главный редактор

В одну телегу впрячь не можно
Коня и трепетную лань.
А. С. Пушкин. «Полтава»

Два года назад состоялась московская премьера «Идоменея» Моцарта в концертном исполнении. Рецензия на эту премьеру была опубликована в нашем журнале. В ней, наряду с анализом конкретной интерпретации, довольно обстоятельно рассматривались художественные достоинства и особенности выдающейся партитуры Моцарта. Нынче же разговор о совсем другом «Идоменее» — редакции, созданной Рихардом Штраусом и прозвучавшей в 1931 году. Поводом для размышлений послужила российская сценическая премьера штраусовской версии, состоявшаяся на днях в Камерном музыкальном театре им. Б.А.Покровского под управлением большого любителя раритетов Г. Рождественского.

Такое событие, как российская сценическая премьера раритетной редакции «Идоменея» Моцарта-Р.Штрауса, да еще и с участием Г.Рождественского, конечно, заслуживает внимания. Наш журнал уже освещал эту постановку, причем довольно доброжелательно. Я сразу оговорюсь, что спектакля пока не видел, поэтому у меня нет оснований для какой-либо его конкретной интерпретационной оценки. Но сама редакция Р.Штрауса мне знакома. Она доступна по «живой» концертной записи, сделанной на Зальцбургском фестивале 2006 года во время исполнения этого опуса дирижером Фабио Луизи с Дрезденской капеллой (в титульной роли Р.Гамбилл). Известна также интерпретация маэстро Коррадо Ровариса (постановка на фестивале в Мартина Франка 2006 года). И есть соблазн поговорить и сравнить два этих «Идоменея» в принципе, вне контекста нынешней премьеры в Москве.

Конечно, в отличие от оригинальной партитуры, которую я знаю достаточно хорошо, данная версия не находится в «активной» памяти. Однако ж, некое общее эстетическое впечатление о ней имеется, и оно не в пользу штраусовского опыта. Возможно, на такое ощущение накладывается мое сдержанное отношение в целом к творчеству этого композитора, безусловно выдающегося мастера, но весьма далекого от моих личностных душевных пристрастий в музыке, в т. ч. и оперной. Причем, отношение это не только слушательское, но и исполнительское, поскольку в студенческие консерваторские годы мне довелось соприкоснуться непосредственно с сочинениями Штрауса. В частности, играл я его знаменитую «Бурлеску» для фортепиано с оркестром.

Штраус, прежде всего, – непревзойденный «мастер-профессионал», по большей части не творящий музыку, а, скорее конструирующий ее (особенно явно это качество проявляется уже после создания «Саломеи» и «Электры»), что придает его опусам стильность, «маэстозность», переходящую, подчас, в напыщенность, но не прибавляет искренности и ощущения духовной эманации. Конечно, такого типа талантов было достаточно в истории музыки вообще и оперы в частности (сразу приходят на ум, например, Мейербер, отчасти Спонтини). Они создавали превосходные сочинения, дававшие богатую «пищу» слушателям, настроенным на такую же волну. Но суть совершенно в ином. Здесь мы имеем дело с симультанным сочетанием несочетаемого – Моцарт и Штраус. Что может быть более несовместимым, нежели характер их талантов?

Совершенство Моцарта сливается в унисон с «излучением» его дара. Его поразительная гармоничность и классическая соразмерность естественны даже в самых трагических страницах творчества. Его «печаль светла» и уж тем паче не сумрачна. Ткань сочинений зальцбургского гения не бывает перегружена. Перефразируя знаменитое собственное моцартовское высказывание, «нот у него ровно столько, сколько нужно». Глубина его музыкальной мысли достигается непостижимым «божественным» образом, как бы играючи, и не нуждается в дополнительных ремесленных потугах и «архитектурных» излишествах.

Совсем иное мы видим у Рихарда Штрауса. И причина различий вовсе не в исторических эпохах (Моцарт – классическое «дитя» доромантической эпохи, а талант Штрауса развивался в позднеромантическое и смутно-переломное время fin de siècle, когда зарождалось новое авангардное искусство). Вынесем за скобки все исторические наслоения и сравним природу творчества этих двух композиторов в имманентно чистом виде, разумеется, насколько это вообще возможно.

Так вот - природа творческой интенции Штрауса, как уже отмечалось выше, в принципе противоположна моцартовской. Его художественные «высказывания» не могут обходиться без «допинга» изощренного изобретательства, демонстрации виртуозного профессионализма. Штраус нуждается в сложности, как в своеобразном доказательстве своей исключительности, и в самообновлении. Сначала он – поздний романтик, затем визионер-экспрессионист, а потом стилизатор неоклассического толка. И даже его неоклассическая «прозрачность» обладает псевдопростотой. Такая стилистика придает его опусам par excellence многословность и налет доктринёрства. А когда он, наконец, «успокаивается», в его творчестве отчетливо проступают черты эстетической стагнации. Он уже просто эксплуатирует раз и навсегда найденные приемы, ограняя их, как бриллиантами, отдельными художественными откровениями.

Теперь, когда обрисована всю несхожесть талантов Моцарта и Штрауса (разумеется, как я это понимаю), напрашивается такой вывод: «В одну телегу впрячь не можно / Коня и трепетную лань». И даже нет необходимости в музыковедческом разборе различий двух партитур, а их много. Одни связаны со смысловыми изменениями либретто (превращение Электры в жрицу-фанатичку Исмену и некоторые другие «вольности»), другие с музыкальными новшествами. Среди последних: замена ряда голосовых амплуа (Идамант – женское сопрано*, Арбак – бас-баритон), основательная переработка музыкальной ткани (в т. ч. речитативов), иной, более «грузный» характер оркестрового звучания, добавление новых музыкальных фрагментов, сочиненных Штраусом, и т. д. Наконец, опера значительно сокращена. В целом, «итальянское» моцартовское звучание вытесняется более «немецким» штраусовским. Достаточно послушать ключевые арии Gott! Du strafst mit harten Hängen (Fuor del mar) Идоменея или Orestes und Ajas, ich ruf’ Eure Namen (D’Oreste, d’Aiace…) Исмены (в оригинале – Электры). Сразу возникает тривиальный вопрос: а зачем все это было нужно? Речь ведь идет не о каких-то набросках, довершенных другим автором, как это бывало в истории музыки, а о совершенно законченном сочинении. И не потеряла ли музыка Моцарта при такой переработке своих изначальных свойств?

Да, Штраус в какой-то степени привлек внимание к этому неординарному опусу Моцарта, находящемуся как бы на «развилке» старого и нового в развитии оперы того времени, опиравшемуся одной «ногой» на трафареты оперы-сериа, а с другой на непревзойденную энергию обновления музыкально-драматических качеств музыки и ее чувственных глубин. Моцарту, однако ж, удалось органично совместить в «Идоменее» эти два вектора, и во многом потому, что был он, прежде всего, новатором содержания (музыкального, разумеется), а не формы. Кстати, это его качество поистине беспрецедентно – феноменальный мелодический дар и способность выразить его в ясной последовательности звуков и их гармоническом сочетании были столь неисчерпаемы, что не нуждались в кардинальном обновлении и усложнении музыкальной формы и языка.

Современники Моцарта не смогли понять и по достоинству оценить парадоксальных свойств «Идоменея». Длительное время он не был востребован. Характерное отношение к опере высказал и наш А.Серов. И здесь надо отдать должное Штраусу. Он уловил этот «дуализм» опуса, его стилистический «надлом» и попробовал развить столь неординарный эстетический потенциал в своей версии. И выбрал «Идоменея», возможно, потому, что такого рода дуализм был свойственен и собственно штраусовской творческой манере. В таком ракурсе становится ясно, что художественный результат здесь имеет вторичное значение и уступает исторической роли данного артефакта. Следует, однако, специально оговорить, что всякое преувеличение значимости историко-политических реалий того сложного времени (особенно в Германии), в которое создавалась версия Штрауса, о чем сейчас много пишут в связи с премьерой «У Покровского», чревато вульгарным социологизмом. Все, на мой взгляд, несколько проще – в первую очередь Штраус переделал «Идоменея» следуя духу традиций и вкусов публики (прежде всего, немецкоязычной) своего времени, стремясь привлечь к опере максимальный интерес.

Любопытно, что были и другие попытки обновить этот шедевр Моцарта. Так, в том же 1931 году (году 150-летия «Идоменея») в Мюнхене была обнародована и исполнена под управлением Х.Кнаппертсбуша другая его редакция, которую сделал Э.Вольф-Феррари, обладавший пускай и скромным, но весьма своеобразным талантом (однако более схожим по своей специфике с моцартовским, нежели штраусовский). Об этом свидетельствуют некоторые из его многочисленных опер, среди которых есть и неординарные. В 1961 году на Зальцбургском фестивале блестящий интерпретатор Моцарта дирижер Ф.Фричай представил еще одну редакцию опуса, осуществленную известным музыковедом и композитором Б.Паумгартнером (1887-1971). Впрочем, обе эти попытки так и не стали репертуарными, в отличие от штраусовской, которая имеет, пускай и скромные, но осязаемые позиции. Есть основания предполагать, что здесь сыграло не последнюю роль само имя и авторитет композитора.

В 1984 на нью-йоркском фестивале «Главным образом Моцарт» версия Штрауса была исполнена дирижером Д.Шварцем (солисты Д.Хэдли – Идоменей, Д.Зиглер – Идамант, А.Марк – Исмена и др.). Среди интерпретаций последних лет концертное исполнение на фестивале Штрауса в Гармиш-Партенкирхене (2006, дирижер И.Марин), уже упоминавшаяся сценическая постановка на фестивале в Мартина Франка (Festival della Valle d’Itria) в 2006 (дирижер К.Роварис).

И все-таки, начавшийся во 2-й половине 20 столетия интерпретационный «бум» «Идоменея» был основан на возрождении интереса к оригинальному моцартовскому опусу. Штраусовский текст так и остался раритетом. Забавно, но сама история о том, как трудно было добыть эту партитуру, поведанная Рождественским, подтверждает это. По большому счету и с «высоты» нашего времени ясно, что радикальное переосмысление, которое затеял Рихард Штраус, оказалось избыточным – нужно трезво это осознать.

Примечание:

* Изначально партия Идаманта предназначалась кастрату, затем перешла к тенору (венская редакция). В дальнейшем, наряду с тенором, ее стали часто исполнять также и меццо-сопрано. Кстати, и Д.Шварц и Ф. Луизи в своей интерпретации штраусовской версии остались «верны» именно голосу меццо (Д.Зиглер, И.Вермийон).

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Идоменей

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ