Человеку, знакомому с «Царской невестой» Н.А.Римского-Корсакова, не нужно объяснять, почему по концентрации безусловных музыкально-драматических шедевров партитура этой оперы не уступает многим мировым оперным шедеврам. Однако услышать эту оперу за пределами постсоветского пространства очень трудно. Да и в России «Царская невеста», например, нынче не идет ни в одном музыкальном театре Санкт-Петербурга. Но, словно компенсируя это, в Москве «Царская» идёт сразу на четырёх площадках – в «Новой опере», «Геликоне», ЦОП Г.П.Вишневской и, разумеется, в Большом театре, который планирует будущим летом перенос на историческую сцену и капитальную реставрацию этого живого музейного экспоната, каким-то чудом уцелевшего в ураганной вакханалии переосмыслений и переиначиваний оперного наследия прошлого.

Спектакль Олега Моралева в декорациях Фёдора Федоровского увидел свет рампы Большого театра в 1966 году и прошел с тех пор 567 раз, то есть в среднем «Царская невеста» показывалась по двенадцать раз в год на протяжении почти полувека!

Кроме баратовского «Бориса Годунова», недавно восстановленного на Основной сцене театра, это едва ли не самый непотопляемый долгожитель столичного музыкального репертуара, и то, в каком виде этот спектакль предстаёт сегодня перед слушателями накануне своего переезда под своды главной сцены страны, весьма любопытно. В разные годы (а впервые с этой постановкой «Царской невесты» я познакомился в 1987 году) этот спектакль воспринимался то ярким аутентичным образцом «большого стиля», то анахронизмом, то оплотом традиционной нафталиновой эстетики, но никогда его драматургия не казалась мне адекватной драматургии первоисточника. Историко-бытовая составляющая этой оперы выполняет лишь антуражную функцию, но именно дотошное иллюстрирование этой второстепенной, вспомогательной стороны «Царской невесты» занимает центральное место в спектакле Моралева.

Неудивительно, что вбитое в сознание многих и многих поколений абсурдное восприятие этой лирической трагедии чуть ли не как исторической хроники практически блокирует адекватное восприятие и понимание этого шедевра современным слушателем. И здесь важно заметить, что никакими модернистскими инновациями эту ситуацию не переломить: мало того, что сюжет оперы жёстко локализован во времени и пространстве (хотя кому из современных режиссёров это мешало грубо перепахивать содержание интерпретируемых оригиналов?), но ведь и сам по себе спектакль О.Моралева (особенно в оформлении Федоровского) необыкновенно хорош, эстетически зрелищен, композиционно целен и, по-своему, убедителен. А решение этой непростой, казалось бы, задачи по обновлению не столько формальной, сколько содержательной стороны одной из самых раритетных постановок Большого театра лежит в раскрытии катарсического посыла оперы Римского-Корсакова посредством максимальной профессиональной самоотдачи исполнителей, без которой эмоциональное буйство, пропитывающее любовно-экзистенциальный конфликт «Царской невесты», не сможет пробиться сквозь нарядную экипировку тяжеловесной живописности «соцреализма» прошлого века. Именно поэтому моё внимание привлекло последнее перед реставрацией представление этого спектакля с участием известных столичных солистов.

Прежде всего, хотелось бы отметить невольно возникшие параллели между последним спектаклем, проведенным маэстро Александром Соловьёвым, и спектаклем почти годичной давности, которым руководил главный дирижёр театра Василий Синайский. Если у Синайского партитура Римского-Корсакова звучала технически чище и собраннее, то у Соловьёва – экспрессивнее и, пожалуй, рельефнее: важность динамических акцентов, от правильного распределения которых эта музыка приобретает мощное патетическое звучание, переоценить невозможно, и именно Соловьёву удаётся на грани межгрупповой разбалансированности, когда кажется, что вот-вот всё рассыплется, и в пику привычной лакированности буквально выжимать из знакомых переходов и кульминаций какой-то обжигающий звук. Иными словами, у Соловьёва я услышал не просто попытку обнажить инструментальную сочность «Царской невесты», но самостоятельную выразительную интерпретацию, отличавшуюся, кроме отмеченных «жирных» акцентов, живыми темпами и вдохновенной самоотдачей. И это на фоне исключительно бережного ведения солистов и ансамблей, которые не раз заглушались оркестром под управлением Синайского в спектакле 7 декабря 2011 года. Недаром солисты аплодировали и маэстро, и оркестру, звучание которого стало одним из самых ярких впечатлений вечера.

Но, разумеется, в такой психологически напряженной мелодраме, как «Царская невеста», ключевое значение имеют исполнители главных партий. И здесь Большой театр сделал настоящий подарок меломанам, пригласив на роль Григория Грязнова солиста театра «Новая опера» Анджея Белецкого. Умение этого артиста перевоплощаться впечатляет, а способность грамотно использовать для создания убедительно цельных образов вокальные ресурсы – и вовсе большая редкость, даже по мировым меркам. Вступительная ария «С ума нейдёт красавица…» звучит у Белецкого с живой экспрессией, удивительно сочетающейся с трепетной округлостью звука и чеканной завершенностью фраз. В ансамблях (особенно, в медитативно-лирическом трио Грязного, Любаши и Бомелия) певец словно уходит на второй план, оставаясь при этом важным в мелодраматическом плане соучастником действа. Пластический рисунок роли у Белецкого – и вовсе повод для самодостаточного восторга: каждый жест, каждая поза артиста психологически обусловлена музыкой, а то, как Белецкий проводит сцену визита к Собакину бояр с царским словом, - настоящее откровение: ведь в этой сцене у певца нет ни единой реплики, однако именно к его герою оказывается прикованным зрительское внимание на фоне статичного «зависания» других персонажей.

Самым другим (вот абсолютно не таким, как надо) персонажем оказывается Иван Лыков в исполнении артиста Молодёжной программы Большого театра Евгения Наговицына. И тут дело не только в «деревянном» звуке и каком-то надтреснутом, издёрганном вокале, прорывавшимся в белужий крик на форте: в драматически кульминационных моментах этой роли, где можно показать если не певческую состоятельность, то хотя бы актёрское понимание образа, певец выглядит совершенно беспомощно, а дежурные вышагивания и разведение рук в стороны – тоскливо ходульными.

Вокально-драматическими диссонансами были отмечены и исполнения главных женских партий – Марфы и Любаши. Я неоднократно слышал Анну Аглатову в партии Марфы, и каждый раз её актерская убедительность превалировала над вокальной: то ли партия эта, изобилующая верхними кульминациями на форте и пиано, не совсем вписывается в голосовые ресурсы певицы, то ли каких-то отдельных технических штрихов Аглатовой не хватает, чтобы многочисленные переходы звучали безупречно, мягко и, вместе с тем, уверенно, но гармоничной интерпретации у этой, бесспорно, прекрасной певицы именно этой партии почему-то не получается.

Одна из самых душераздирающих ролей русского оперного репертуара – партия Любаши – была исполнена прекрасным меццо-сопрано Оксаной Волковой неровно и по ниспадающей: первый акт прозвучал добротно, хоть и с явно смещенными акцентами в первой песне, а надрывный дуэт с Григорием – так и вовсе достойно. Во втором акте ровному звуковедению уже не хватало силы и полнокровности, а в предсмертном финале – что-то совсем уже мало что было слышно, хотя музыкальная канва партии была певицей сохранена, но скорее обозначена, чем озвучена.

В исполнении Станислава Мостового я едва ли не впервые увидел и услышал на сцене Большого театра совершенно законченный, ясный и внятный образ немецкого фармацевта Бомелия: этой удаче способствовали не только вокальная корректность и отчетливая дикция, но и последовательное пластическое решение роли: корявая походка, угловатые старческие жесты, в общем, образ похотливого пенсионера состоялся. Однако остался вопрос, почему бы не сделать Бомелия молодым и авантюрным? Разве по либретто этот персонаж – возрастной? Вовсе нет. Тогда к чему это одряхление? Непонятная традиция…

С каждым разом всё больше и больше нравится мне ровный, бархатный, глубокий бас Александра Науменко, исполнившего в этот вечер прощания «Царской невесты» с Новой сценой Большого партию Собакина: прекрасная дикция, мясистый тембр, хорошее дыхание и плотно сфокусированная подача звука отличали эту работу. Ну, может быть, финальное «фа» в знаменитой арии «Забылася… авось, полегче будет…» можно было бы сделать проникновеннее, а в остальном - очень хорошо.

Ну, и про хор. Всё-таки прекрасный хор в Большом театре: и звучат, и играют, и живут на сцене так, как положено в спектаклях такого масштаба и напряжения. Деликатные вступления, мягкие переходы, гармоничное взаимодействие с оркестром, передававшим сегодня тончайшие оттенки смены настроений главных героев, - всё было на высшем уровне.

Хочется верить, что перенос спектакля Моралева-Федоровского на Основную сцену Большого театра не только вдохнет новую жизнь в это монументальное полотно, но и станет хорошим поводом ещё раз обратить внимание на неувядающую мелодраматическую красоту одной из самых бесценных опер русского музыкального наследия.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru