Минское Рождественское оперное приношение

Евгений Цодоков
Главный редактор

Третий Минский международный Рождественский оперный форум завершился. В течение недели с 16-го по 23 декабря жители столицы Белоруссии и многочисленные гости могли наслаждаться этим праздником уже превратившимся в традицию. В прошлом выпуске нашего журнала мы познакомили читателей с постановкой национальной Белорусской оперы «Седая легенда» Д.Смольского, открывшей форум. Теперь речь пойдет о других художественных событиях.

Программа состояла из двух частей – театральной и концертной. В первой из них зрителям наряду с «Седой легендой» были предложены две постановки Национального театра оперы и балета: «Евгений Онегин» Чайковского и «Князь Игорь» Бородина с участием соответственно приглашенных солистов петербургской Академии молодых певцов Мариинского театра и московского Большого театра, а также гастрольный спектакль Софийской оперы, привезшей в Минск «Зигфрида», третью часть знаменитой вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга».

1/8

Любителей певческого искусства ожидала также встреча со знаменитыми мастерами вокала – участниками большого гала-концерта. Особую интригу форуму придавал проводившийся в его рамках международный конкурс Competizione dell'Opera, финальный тур которого в сопровождении оркестра по форме своей являлся концертом-смотром наиболее талантливых конкурсантов, соискателей главных призов.

Начнем со спектаклей форума.

Вагнер и Чайковский! Весьма символично сочетание этих имен, стоящих рядом в программе Рождественского форума. Оба имени – знаковые для национальных культур Германии и России. Более того, можно вспомнить, что Чайковский побывал летом 1876 года в Баварии, встречался в Байройте с Вагнером, присутствовал на премьере «Кольца». Его «Лебединое озеро», главным героем которого стал принц Зигфрид, во многом навеяно впечатлениями от этого путешествия, от посещения знаменитого Шванзее во владениях покровителя Вагнера короля Людвига II Баварского. Да и «Евгений Онегин», начатый Чайковским в мае 1877 года и завершенный в январе 1878, хронологически соседствует с премьерой «Кольца». Однако в художественном плане межу ними пропасть! Известны высказывания Петра Ильича об оперном творчестве Вагнера. Приведем некоторые из них. Так, рассуждая о роли певцов, вокала в операх автора тетралогии, Чайковский в одном из писем пишет, сколь мало Вагнер «придает значения тому, что поется действующими лицами и какую жалкую роль он назначает тому элементу в опере, который, по здравому смыслу, должен был бы первенствовать в ней». А вот еще одна мысль: «Ни одной широкой, законченной мелодии, ни одного раза певцу не дается простора…». И, наконец, самое знаменательное: «Вагнер, по моему мнению, убил в себе огромную творческую силу теорией…»; «… он разумом постиг какую-то особую теорию музыкальной правды и ради этой якобы правды добровольно отрекся от всего того, что составляло силу и красоту музыки его предшественников».

Мысли Чайковского, особенно с высоты истории, могут показаться субъективными и устаревшими – всем известна та популярность, которую имеют оперы Вагнера в современном мире! Но мысли эти, тем не менее, отражают извечную дилемму, разделяющую любителей оперы, да и профессионалов на два лагеря. Формулируется она лаконично: «музыка или слово» (вариант: «музыка или драма»). Есть у нее и другой, актуальный именно сегодня, аспект: «пение или мелодекламация». Отсюда тянутся нити к актуальным проблемам современной оперной режиссуры, да и к путям развития оперного искусства в целом. Все это не в последнюю очередь приложимо к впечатлениям от постановок нынешнего форума.

Вот о чем думал я, отправляясь слушать «Зигфрида», а на следующий день «Евгения Онегина», и полагая, что такое сочетание несочетаемого позволит более выпукло ощутить особенности столь разных музыкальных миров, расширит палитру художественных переживаний. И не ошибся. За это хочу сказать отдельное спасибо организаторам фестиваля – программа была подобрана замечательно. А уж то, что «Зигфрид» впервые прозвучал в Белоруссии, вообще нельзя переоценить.

* * *

Всё то, что осуждал в Вагнере Чайковский, наиболее отчетливо выразилось именно в «Зигфриде» - третьей и наиболее «скучной» части тетралогии. Бесконечные речитативы, чрезмерная декларативность – вот ее отличительные черты по сравнению с другими операми «Кольца», и, особенно, наиболее впечатляющей «Валькирией». А если добавить свойственную «Зигфриду» драматическую тягучесть и вялость, то получается, что те средства, которыми Вагнер компенсировал скудость вокального мелодизма, здесь использованы им в наименьшей степени, что ставит перед постановщиками довольно сложные задачи по превращению этого действа в «смотрибельный» спектакль.

Удалось ли болгарской творческой группе, возглавляемой директором Софийской оперы и режиссером-постановщиком Пламеном Карталовым, решить задачу? Полагаю, да, хотя и частично. Причин несколько, среди них есть и чисто организационные. Ведь в такого рода представлениях решающее значение, подчас, приобретает изощренная сценография, работа художника по свету. Да и мифологический сюжет со сказочно-фантастическими метаморфозами и коллизиями, составляющими основу героического эпоса о Нибелунгах, призывает к этому. Но, даже не видя софийского оригинала, только по фотографиям можно понять – визуально спектакль, особенно его световая партитура в гастрольном варианте много потеряли. Не последнюю роль в художественных потерях играет и то, что спектакль вырван из контекста других частей цикла. А это, в свою очередь, ведет к утрате дополнительных ассоциаций, обогащающих восприятие.

Тем не менее, кое-что заслуживает определенного интереса. Прежде всего, парадоксальным образом, безо всякого чрезмерного «оживляжа» по принципу «клин клином» решается проблема драматургической «скуки» – спектакль со всей очевидностью имеет камерную стилистику! Да, да, мощная вагнеровская стихия здесь становится более приглушенной.

Поначалу это обескураживает. Создается даже ощущение какого-то «жидковатого» невразумительного музицирования. Да Вагнер ли это?.. А почему нет? В самом деле, в «Зигфриде», несмотря на свойственный «Кольцу» эпический характер, почти на всем протяжении действия непосредственно взаимодействуют не более двух персонажей, а когда появляется кто-то третий, один из предыдущих «предусмотрительно» исчезает. Этот весьма условный сюжетный прием, рожденный в ненавистных Вагнеру недрах итальянской оперы, композитор применяет не стесняясь. В итоге, как говорится, – никаких тебе массовых сцен, никакого монументализма.

В софийском спектакле такой камерный принцип проводится последовательно без каких-либо попыток искусственно взбодрить действие, населив сценическое пространство какими-то вымышленными символическими существами, что можно было лицезреть, например, в недавнем мюнхенском «Зигфриде». Собственно, и тягучесть драмы дает основания для такого решения. Подчеркивается оно также относительным лаконизмом геометрически монотонной сценографии, основанной на постоянно модифицирующихся по вертикали и горизонтали кольцах и полукольцах, в которых и разворачивается вся мифологическая «жизнь» героев. Не противоречит им и возведенный во 2-м акте лес, собранный, как конструктор, из угловатых абстрактных металлических конструкций. О дополнительном смысле общей сценографической концепции еще будет разговор.

Одним из значимых решений той же направленности становится модификация теноровых голосов в сторону их «усреднения». Контраст между героическим голосом Зигфрида и более характерным тембром Миме здесь смикширован за счет полнокрасочной вокальной палитры обоих теноров (полагаю, читателя не должно удивлять, что рассказ о постановочных решениях спектакля может перемежаться чисто музыкальными вкраплениями – здесь их часто невозможно разделить).

Но как же выглядит режиссерская концепция наглядно? Самое главное – сохранена фантазийная среда, свойственная мифологическому повествованию, сюжет не превращен в какую-то актуализированную урбанистическую «бытовуху».

В драматургическом плане трактовка отличается дидактической описательностью. Зрителю многое растолковывается, дабы ему не пришлось разгадывать множество режиссерских ребусов и невнятностей сюжета, которых и без вмешательства режиссера достаточно в самом тексте. Постановщик не боится прибегнуть к рискованному приему – на фоне звучащего Вступления (Vorspiel) он показывает нам на сцене краткую предысторию. Мы видим, как у Зиглинды рождается ребенок… а вот он уже подрос и стремительно пробегает по сцене. В дальнейшем по ходу спектакля мать неоднократно является герою в виде некоего призрака, преображающегося в финале в образ возлюбленной…

Сцендвижение насыщено мелкой пластикой, а общение героев выписано довольно реалистично. Зигфрид, как и положено, обращается со своим приемным отцом-карликом бесцеремонно, подчас таская по полу или кидая между ног. Сцены ковки меча («Notung! Notung! Neidliches Schwert!») или дутья Зигфрида в рог (Siegfried Hornruf), где этот юнец вполне способен напомнить нам моцартовского Папагено, тоже решены безыскусно, как и решающее противостояние героя со Странником на пути к спящей Брунгильде. Лесная птичка осязаемо традиционна и мельтешит перед Зигфридом, подвешенная как гимнастка в цирке на пружинящих качелях.

Однако вся эта безыскусность имеет, подчас, тонкую проработку. В качестве примера можно привести упомянутый эпизод, где Зигфрид трубит в рог. Пока звучит предметный лейтмотив рога Зигфрида, поведение нашего героя по-детски безмятежно, но как только возникает призывно-тревожный личностный лейтмотив самого Зигфрида, тот остепеняется, словно взрослеет, предчувствуя свою судьбу…

Причудливость запутанного сюжета нашла таки свое выражение, но не во взаимодействии действующих лиц, а, скорее, в визуальных деталях, костюмах. Как уже говорилось, все действие происходит в какой-то загадочной фантастической стране, а может быть и на далекой планете – на что намекают, как уже отмечалось, многочисленные кольца космического вида, «блуждающая» светомузыка и диковинные наряды, особенно техногенный костюм Странника (Вотана) с искусственным глазом. Этот Странник в одной из сцен играет в баскетбол мячом в виде земного шара – метафора простая, но убедительная! Сам Зигфрид появляется верхом на «самоходном» медведе. Такие приемы, как и предельно геометризованный до примитивных детских пирамидок-конусов облик Фафнера-Дракона создают эффект пародийного «снижения».

Но удивительным образом вся эта мелкая дурь не кажется надуманной и требующей особой расшифровки. Я как зритель словно бы принимаю правила игры и не чувствую себя неуютным на такой планете, на самом деле представляющей собой выдуманную среду, не более сложную, нежели нынче привыкли видеть дети в современных фантастических мультиках или комиксах.

Возвращаясь к геометрическому архитектурному лаконизму декораций, следует еще раз подчеркнуть: контраст между ними и вышеописанными визуальными деталями рождает ощущение некоей иронии – это важный посыл постановщиков, хотя и не такой уж оригинальный. Ну, действительно, можно ли всерьез относиться к геройству Зигфрида? Он страха не ведает вовсе не потому, что выковал свою смелость и бесстрашие в какой-то героической борьбе, а по наивности.

Даже в экстатическом любовном финале Зигфрид и Брунгильда столь неуклюже и нарочито бросаются в объятия друг друга, начиная судорожно оголяться, что поневоле задумаешься, не является ли такая манера спасительным якорем в безбрежных волнах «сурьезной» германской мифологии…

Кто же воплотил все это симпатичное «безобразие» на сцене. О режиссере уже было сказано. Художник-постановщик – Николай Панайотов. В главных ролях выступали исключительно солисты Софийской оперы: Зигфрид – Костадин Андреев, Миме – Красимир Динев, Странник – Николай Петров, Альберих – Бисер Георгиев, Брунгильда – Баясгалан Дашням. За исключением монгольской певицы, звукоизвлечение которой не всегда выдерживало напряжения любовным томлением и экстазом (особенно в заключительной сцене «Ewig war ich…», где декламационность наконец-то уступает место полноценной вокализации, насыщенной большой интерваликой и верхними нотами), все они мне пришлись по нраву. В их голосах ощущалась отчетливая певческая стихия, пускай и стесненная оковами вагнеровской декламации. Она прослеживалась в темновато-песочном тембре Альбериха-Георгиева, пластичном вокальном благородстве (!) Странника-Петрова и даже в экстатичных возгласах «Das ist kein Mann!» или «Mutter! Mutter!» у Зигфрида-Андреева. Потрясали ли эти голоса своей красотой? Пожалуй, нет! Но разве вагнеровская музыкальная эстетика нуждается в этом!

Самое отрадное впечатление оставил оркестр. Благородная медь, умеющая в нужный момент колоритно ворчать (пробуждение Дракона), красивое сочетание всех групп в «Шелесте леса», прозрачные струнные на верхах – фирменное вагнеровское «блюдо» – все было под контролем у немецкого маэстро Эриха Вехтера…

* * *

Лучшим ответом Чайковского Вагнеру должны были стать, конечно, не критические рассуждения о художественных принципах опер «байройтского колдуна», а его собственные творения. И они стали ими. Первым в этом славном ряду по праву может считаться «Евгений Онегин».

Спектакль Белорусской оперы не нов. Постановка датируется аж 1986 годом. Однако в нынешнем году ее обновили, и показ именно этой новой сценической редакции был включен в программу форума. Для рецензента ситуация здесь оказалась непростой. Со старой версией я знаком не был, сравнить не с чем, а следовало бы. Ведь как иначе понять, что же оригинального привнес в спектакль режиссер обновленной версии? Более того, такие подновления, к сожалению, всегда несут в себе элемент художественного компромисса – не все можно модернизировать, старые одежды стесняют.

Имея все это в виду, я и попробую поразмышлять о непосредственно увиденном, ассоциируя это с режиссером новой редакции Александром Прохоренко, работавшим над спектаклем в содружестве с художником Дмитрием Моховым. В конце концов, постановщик выпускал спектакль – ему и ответ держать.

Что же касается вокала, главную роль которого в оперном искусстве еще никому не удалось отменить, то, слава Богу, все эти постановочные пертурбации не могли иметь к нему непосредственного отношения. Уж как «здесь и сейчас» спели – так спели. И из песни этой «слова не выкинешь»…

Посмотреть вполне традиционного «Онегина» после всех оголтелых экспериментов над ним – одно удовольствие. А если еще и без купюр (непринципиальное исключение – 2-й экосез в 6-й картине), так вдвойне. Но главный итог увиденного в другом – даже к старому замкý можно, подчас, подобрать новые ключи! Конечно, не всегда и не во всем, но ведь возможно! Не буду скрывать – мне все-таки удалось кое-что разузнать о постановочных новшествах нынешней версии «Онегина». Попробую показать это на нескольких примерах. Заодно можно будет и прочувствовать стиль новой режиссуры.

В сцене объяснения в саду (3-я картина) Онегин возвращает Татьяне ее письмо, но та роняет его и, не замечая, в порыве разочарования уходит. Онегин, между тем, это письмо подбирает! Этот драматургический мотив находит свое символическое разрешение в Заключительной сцене (7-я картина). Онегиным уже сказаны все слова. Мятущаяся Татьяна остается непреклонной. И вот как спасительный шанс он протягивает ей то самое письмо, которое сохранил! Подтекст ясен: «Вот ведь весомое и вполне материальное доказательство ее чувств, может быть, теперь она дрогнет»? Но нет, Татьяна письмо берет и решительно рвет на части… Такими зримыми штрихами режиссер окончательно демонстрирует нам зрелую женщину, а не восторженную девушку, и перечеркивает надежду Онегина, что она «прежнею Татьяной стала».

А вот другой эпизод. Завершается Сцена письма (2-я картина). Послание к Онегину закончено, ночь на исходе, светает. Татьяна произносит слова: «Ах, ночь минула, проснулось всё…». И в этот момент стена комнаты постепенно становится прозрачной, и сквозь нее (а не только через традиционное окно) проглядывает листва и лучи солнца. Пространство размыкается, создается ощущение необыкновенного единения с природой. Да и в самой Татьяне, в юной наивности и восторженности ее чувств будто заключена чистота природного родника!

Вернемся к Заключительной сцене. В самом ее начале звучит оркестровое вступление, передающее чувства Татьяны, как бы грезящей о событиях минувших дней, а за окном петербургского особняка мы видим пейзаж, открывающийся из окон ларинской усадьбы (!). Но вот напряжение в музыке нарастает, Татьяна очнулась от воспоминаний, вот-вот прозвучат ее слова «О, как мне тяжело»!.. И пейзаж исчезает, ему на смену приходит беспросветная чернота…

Кстати, сама финальная сцена происходит вовсе не в доме Гремина (как то предписано авторской ремаркой), а все на том же великосветском балу (!), являясь как бы его кулуарным продолжением. Здесь, конечно, возникают смысловые противоречия и вопросы: вроде бы после слов «Друг мой, устала я!», обращенных к Гремину, Татьяна с мужем удалились, раскланявшись со всеми; да и известное письмо Онегина к Татьяне «провисает». Но зато все компенсируется внутренним динамизмом – события разворачиваются как бы в едином порыве, по горячим следам. Полагаю, что абстрактная логика в ответах на эти вопросы не работает – все зависит от соответствия такого решения внутреннему «нерву» спектакля, его темпоритму и общей архитектонике. Здесь я ставлю многоточие…

Примеры можно было бы продолжить, но и так ясно – приемы, хоть и незатейливы, но будоражат воображение, создают настроение и… цепляют! Независимо от того, сочтет ли тот или иной зритель все эти находки удачными, я здесь вижу наглядный пример того, что консерватизму не всегда сопутствует «нафталинный» стиль – простор для режиссерской фантазии всегда есть, даже если она обуздана классической традицией.

Использованы ли постановщиками все ресурсы для создания законченной оригинальной концепции? Нет! Но, повторю, можно ли ожидать этого в рамках постановочного ребрендинга (да простят мне этот маркетинговый, но точный по смыслу термин).

Для Прохоренко «Онегин» – дебютная работа. Проверить себя в полной мере в качестве режиссера ему еще только предстоит. Для этого нужна полноценная самостоятельная постановка.

В классическом спектакле оперному артисту не скрыться за эффектной сценографией, эпатажными мизансценами и трюками. Если же говорить конкретно о лирических сценах Чайковского, то здесь необходимы не только качество пения, но и актерское мастерство, проникновенность исполнения, органика чувств. Но в нашем случае опять возникает трудность – в главных ролях были заняты не штатные артисты театра, до мелочей отработавшие все постановочные задачи, а приглашенные солисты, у которых, разумеется, не было времени, чтобы вжиться в драматургию спектакля. И, к тому же, солисты молодые.

Если отбросить все эти привходящие обстоятельства и посмотреть правде в глаза, то мое мнение будет нелицеприятным – я не увидел впечатляющего артистизма ни у одного из четверки протагонистов, представлявших Академию молодых певцов Мариинского театра. Если лаконично – Андрею Бондаренко (Онегин) не хватало «породы», Мария Баянкина (Татьяна) выглядела холодноватой и скованной, Дмитрий Воропаев (Ленский) заботился, прежде всего, о вокале, а в актерстве Юлии Маточкиной (Ольга) ощущались штампы. От всего этого представление поблекло и приобрело рутинный налет.

Русская оперная классика после Глинки, за некоторыми исключениями, не требует сугубо итальянской вокальной исполнительской манеры, но должна гармонично сочетать в себе кантилену с интонационным богатством и теплотой звучания. Слишком заботясь о вокальных красотах, можно утерять душевный стержень, а интонационно пережимая легко скатиться к небрежностям звукоизвлечения вплоть до любительщины. К Чайковскому все это относится в самой полной мере. Как тут соблюсти гармонию двух начал? Для этого нужен, кроме всего прочего, отменный вкус и большой опыт.

Что касается вокала, то он у всех мариинцев был довольно грамотным и техничным, но усреднено безликим и бездуховным. Конечно, это является общей бедой современного оперного исполнительства – различия только в степени этой безликости и в качествах предлагаемой взамен компенсации. В итальянском белькантовом репертуаре или в эстетском барочном музицировании достаточными могут стать впечатляющая виртуозность или утонченная стильность. У Чайковского такие «номера» не проходят!

Показательными в этом плане стали ключевые эпизоды оперы, в их числе Сцена письма или предсмертная ария Ленского.

Взять только маленький эпизод письма Татьяны со слов «Нет, всё не то!». Несколько коротких фраз и столько же нюансов настроений, в которых сквозят отчаяние и решительность, девичья стеснительность, и робкая надежда… Здесь нужна недоступная пока Баянкиной чувствительная и тонкая агогика, дыхание пауз.

Теперь посмотрим на Ленского-Воропаева. Он, кстати, самый опытный из питерской команды. Уж десять лет прошло, как я впервые слушал его в юбилейном концерте Ларисы Гергиевой с солистами Академии в московском БЗК. Тщательно выделанные концы фраз, изощренная филировка звука, неплохой посыл в зал – все присутствует у любующегося собой артиста. А где же щемящая тоска, медитативная грусть или еще хоть что-нибудь, что говорило бы о внутреннем мире героя, а не мастерстве исполнителя. И, самое главное, где энергетика, ритмическая упругость, необходимые для этого кунстштюка, затертого до основания лемешевскими приемами. Впрочем, и сама природа голоса у Воропаева довольно уязвима для лирических партий. Нет в ней тембральной чистоты, зато присутствует заметная нотка характерности…

Онегин – образ довольно сдержанный. Для исполнителя он труден тем, что благодатных моментов для того, чтобы проявить яркий артистизм, весьма немного. Разве что, в Заключительной сцене? Но и здесь зрительские эмоции и сострадание в первую очередь сконцентрированы все-таки на Татьяне. А онегинский напор очень рискует вырваться за рамки светских приличий, сорвавшись в дурной эротизм. Но Онегин – не Анатоль Курагин. Найти нужный тон, как сказал бы Константин Сергеевич, «в предлагаемых обстоятельствах» Бондаренко не удалось, при том, что пел он вполне профессионально.

Однако в «Онегине» все-таки есть места, где чистая музыкальность, пускай и без впечатляющей образности, может доставить удовольствие. Прежде всего, это ансамблевые сцены – два квартета из 1-й картины. Признаться, я был приятно удивлен отменным звучанием первого квартета «Они поют, и я певала» (Ларина, Няня, Татьяна, Ольга). Гармоничный баланс голосов и хорошо артикулированный звук обеспечили в итоге прослушиваемость каждой партии. Я услыхал действительно ансамбль, а не звуковую «кашу», что весьма часто бывает при исполнении подобного рода сцен в операх Чайковского (особенно грешат этим в квинтете «Мне страшно» из Пиковой дамы»). Второй квартет «Скажи, которая Татьяна?» (Онегин, Татьяна, Ольга, Ленский) труднее в ансамблевом отношении. Если в первом отчетливо прослеживаются две пары голосов – оживленная речитация Лариной и Няни, над которой неторопливо парят продолжающие свою распевную дуэтную линию Татьяна и Ольга, то во втором мелодика более однородна и труднее поддается вычленению. Без опорных интонационных точек-возгласов, типа «…и молчалива как Светлана» (Ленский), «Это он!» (Татьяна), «точь в точь в Вандиковой мадонне!»* (Онегин) и т. д., здесь не обойтись. Солисты достаточно успешно справились и с этой сложной задачей. Во многом им помогла отменная работа маэстро Михаила Синькевича.

Среди удач спектакля – Ларина и, особенно, Филиппьевна в исполнении белорусских солистов Натальи Акининой и Марины Аксенцовой. Аксенцова вообще была наиболее органичной из всего состава исполнителей. Стоит отметить и Василия Ковальчука (Гремин). Несмотря на едва заметное расхождение с оркестром в одном эпизоде, он выступил достойно, справился с нижними нотами (включая соль-бемоль), выказал неплохую кантилену…

Что ж, вот еще один день форума завершен. Настал черед «Князя Игоря». Каким только экспериментам не подвергалась эта партитура! «Что день грядущий мне готовит?..»

Окончание следует →

Примечание:

* Вандикова мадонна – пушкинское выражение, в котором он имеет в виду живописный тип, характерный для выдающегося фламандского художника А.Ван-Дейка.

Иллюстрации:

«Зигфрид».

1-й акт. Сцена ковки меча. Зигфрид – К.Андреев.
2-й акт. Странник – Н.Петров.
2-й акт. Дракон-Фафнер.
3-й акт. Финал оперы. Брунгильда – Б.Дашням, Зигфрид – К.Андреев.

«Евгений Онегин».

Декорация 1-го акта.
2-й акт. Бал у Лариных. Онегин– А.Бондаренко.
2-й акт. Сцена поединка. Ленский – Д.Воропаев.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Евгений Онегин, Зигфрид

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ