«Не стреттой единой…»

Еще раз о новооперном «Трубадуре» и законах жанра

Евгений Цодоков
Главный редактор

На открытии «Крещенской недели» 11 января в «Новой опере» давали «Трубадура». Отправляясь на него, я не собирался писать что-то глобальное о спектакле и его постановочной концепции – в конце концов, подробная рецензия о премьере уже опубликована на нашем сайте. Я преследовал более частную цель – послушать музыкальное воплощение нетленного шедевра Джузеппе Верди, столь редко исполняемого в нашей стране. Не скрою, был и особый интерес – приглашенный на партию Манрико грузинский певец Георгий Ониани, достаточно успешно выступающий в Германии, замеченный и на других европейских сценах, в т. ч. в прославленном Ла Скала.

Знаменитый Джакомо Лаури-Вольпи не без оснований полагал, что опера без тенора обречена на неуспех! А ситуация с драматическими тенорами нынче безрадостна, и не только у нас. Но немыслимо бесконечно ностальгировать по Корелли, или непревзойденному Манрико–Бонизолли. Ничто не заменит живого художественного процесса. Именно поэтому всегда теплится надежда – а вдруг!..

Однако разговор о теноре немного подождет, ибо после просмотра спектакля мне стало ясно – его постановочные качества таковы, что совсем отмолчаться по этому поводу нельзя.

Скажу без обиняков – в лице этого «Трубадура» мы имеем практический ответ на вопрос, как может в наше время плодотворно развиваться искусство сценической интерпретации классических оперных произведений, не прозябая в репродуктивном «нафталинном» натурализме и не скатываясь в оголтелую актуализацию, замешанную на постмодернистском трюкачестве. То, что я озвучу далее, конечно, откровением не является, но игнорируется большинством постановщиков с упорством, достойным лучшего применения и по причинам, зачастую, далеким от подлинного искусства.

* * *

Существует несколько оперных постулатов, без осознания которых опера лишается своей «самости» и растворяется в смежных жанрах. Поговорим о тех, которые касаются непосредственно проблем ее сценической интерпретации и зрительского восприятия.

Прежде всего, надо понимать, что опера – искусство возвышенное, весьма условное и ни в коей мере не бытописательское, что в ней властвуют антиинтеллектуализм и непосредственный чувственный гедонизм, а не умозрительные литературные схемы требующие томов ученых комментариев, или философствующее морализаторство.

Далее: опера только использует театральные средства, но отнюдь не является самодовлеющим театральным действом, пускай и музыкальным. Всё в этом жанре в первую очередь подчинено музыке и пению, а не актёрству.

И, наконец, оперная режиссура – искусство исполнительское, призванное раскрывать, интерпретировать музыкально-драматический замысел композитора, а не измышления постановщика.

Исчерпывающе сказал об этом Юрий Темирканов:

«В музыке уже все есть: и состояние, и атмосфера. Поэтому сочинять ничего за композитора не надо!»

Низкий ему поклон – очень важно услышать эти слова от выдающегося музыканта-практика, художника с большой буквы!

А что делает большинство современных режиссеров? Они просто предлагают нам вместо авторской художественной среды свою, меняя, как правило, при помощи актуализации одну конкретику на другую. То есть, образно говоря, скользят по поверхности, плодят, препарируя либретто, всё новые и новые изощренные смыслы и метафоры, ни на йоту не приближаясь к раскрытию глубинного авторского замысла! Ибо путь к такому раскрытию, учитывая исходную музыкальную основу оперы, где стихия чувств властвует над разумом, а выражение над изображением, заключается не в интеллектуальных играх со смыслами-ребусами, а в погружении в пучину экзистенциального опыта, интуитивных переживаний и эмоций, порожденных слуховыми впечатлениями.

И никак не хотят эти режиссеры-оптимизаторы, пытающиеся пользуясь всевозможными литературными лекалами отретушировать несуразицы либретто и преодолеть его т. н. «слабости», признать, что оперное искусство во многом ритуально, а его сценическая ипостась, наполненная литургической магией, непонятийна и не нуждается в дополнительных смысловых подпорках. Именно поэтому для оперы совершенно органичны все эти сюжетные с точки зрения «жизненной правды» нелепицы – торжественные позы певцов, останавливающих действие своими ариями-излияниями, бесконечные вокальные умирания уже поверженных героев, возможность быть неузнанным своею собственной женой, «случайные» роковые встречи, частота которых превосходит все мыслимые вероятностные законы, и т. д. и т. п.

«Трубадур» - то самое произведение, в котором все эти типично оперные качества, цветут пышным цветом. Действительно, его неудобоваримый с литературно и театрально ориентированной точки зрения сюжет способен поставить в тупик любого постановщика. И он, подчас, ищет выход в актуализации и других постмодернистских экспериментах, не понимая, что искать надо в ином направлении!

Это иное мы видим в новооперном спектакле. Приведем ключевую мысль режиссера-постановщика Марко Гандини (цитирую по газете «Вешалка», издаваемой «Новой оперой» - прим. авт.):

«В своих спектаклях я придерживаюсь классического стиля: если следовать за музыкальным текстом и словом, то не возникнет никакой сложности восприятия. Если текст и история являются неясными, то вмешивается музыка…»

Сценография и костюмы здесь обладают силой цвета и контраста… неистово пытаясь соединиться с музыкой…

Нельзя не сказать и еще об одном важном аспекте, выбивающем почву из-под ног адептов актуализации, обосновывающих таковую стремлением придать оперному действу остротý современного звучания. Можно, оказывается, найти плодотворные ресурсы на путях осовременивания оперы и не искажая замысла композитора. Обратим внимание на слова сценографа Итало Грасси:

Меня интересует не описание эпохи, а поиск художественных элементов сценографии, которые глубже передавали бы ее черты, помогали зрителю воспринимать музыку…

Мне нравится объединять традиции итальянской сценографии с современным искусством и архитектурой.

В этих речах постановщиков, ориентированных на музыку, удивителен не столько смысл – правильный, но, в общем-то, известный, сколько соответствие сказанного делу! Ведь как часто бывает? В премьерных интервью, буклетах изрекаются умные и глубокие вещи, а действительность оказывается иной. Посмотрев этот спектакль, я могу с полным основанием утверждать – всё здесь именно так, как декларируют авторы спектакля. По существу, они правдиво и точно объяснили читателю реальную постановочную концепцию и ее приоритеты. Выводы, которые после просмотра обычно делает рецензент, они убедительно сформулировали сами.

Нынче в эпоху телевизионного клипового сознания соблазнительно перефразировать известную поговорку о театре, начинающемся с вешалки, – оперный театр начинается со сценографии. И, как сказал герой нетленного романа, «от этого факта отмахнуться невозможно». В этом плане сценография новооперного «Трубадура» использует свою возросшую роль в оперном спектакле на сто процентов. Она условна и не привязана к эпохе, она архитектонична и хорошо выражает экспрессивную атмосферу сценического действия своим агрессивно угловатым конструктивизмом мрачных искоса нависших «пизанских» башен. По ходу действия эти башни меняют свой цвет и структуру в соответствии с господствующим на сцене настроением – от воинственного до лирического. Все читаемо, прозрачно и… театрально. Только театральность здесь предельно условная, ровным счетом такая, в которой нуждается опера для визуализации своей музыкальной ткани, и не более того.

Тот же принцип исповедует и режиссура, призванная не мешать певцам делать свое дело, структурно упорядочивая ритмопластический рисунок мизансцен и ролей, следуя музыкальной образности, и лишь обозначая конкретные поступки и чувства героев… Ей вторит и световая партитура спектакля (Вирджинио Леврио). Связующую роль между современной пластикой сценографии и исторической канвой выполняют костюмы (Симона Моррези) с их продуманной цветовой гаммой.

Вот, собственно, и всё – этот спектакль не требует дополнительного описания. Да и как лаконично опишешь то, что ненавязчиво и естественно растворено в каждой сцене. Здесь нет легкой «добычи» для пера критиков: ужастиков, «отвязных» гэгов, параноидальных фантазий типа «Леонора – заложница, Манрико – солдат, служащий в Афганистане, Ди Луна – восточный диктатор», как остроумно заметил дирижер Ян Латам-Кёниг.

Конечно, никуда не денутся индивидуальные вкусовые предпочтения. Кому-то больше понравится, как конкретно воплотили на сцене свое художественное кредо постановщики, кому-то меньше. Здесь посоветовать могу только одно – идти и смотреть самому…

* * *

А теперь вернемся к тенору и музыкальной теме, собственно, к тому, ради чего в первую очередь имеет смысл идти в оперу – для других художественных эмоций больше подходит драматический театр, а по нынешним меркам и цирк.

Манрико – харизматическая партия драматического тенорового репертуара. Чего всегда ждут операманы? Vincero Калафа, Esultate Отелло… А в «Трубадуре» стретту Di quella pira с ее двумя верхними «до».

Что же нам предъявил Георгий Ониани? Да, есть у него крепкие верха и мощный звук. Более того – он, практически, не фальшивит (даже в акапельном эпизоде 1-го дуэта с Азученой), да и техника какая-никакая налицо (шестнадцатые в стретте выпевает). Ну и что? А выглядит всё… топорно! Пытался я более деликатное слово подобрать, но точнее не нашел. Звук навязчиво громкий, плоский, однокрасочный. Ведь, очевидно, что адажио Ah si, ben mio нужно исполнять более нежно и плавно, c «выражением», как наставляют даже детей в музыкальной школе. Этого требуют не только авторские указания (piano, cantabile espr.), но и характер музыки. Но наш Манрико гнет свою линию, ну, быть может, чуть менее крикливо. А ведь даже в пресловутой стретте есть минорная модуляция (Era già figlio), где надо бы страсти усмирить.

Общение с Азученой – важнейшая составляющая партии Манрико. Тут и упомянутый большой дуэт из 2-го акта Mal reggendo с кабалеттой Perigliarti ancor languente, и ответственная дуэтная сцена из 4-го Madre, non dormi. Справедливости ради нужно признать, что здесь Ониани удались несколько чувственных фраз, типа Si m’ami ancor или Riposa o madre.

Что же касается пресловутых «до», то Ониани одолел их уверенно – стретта прозвучала в оригинальной тональности! За это ему, конечно, большое спасибо, но лучше бы уж он пел в си-мажоре, как это не гнушался делать в «живых» спектаклях даже Корелли, зато интонационно богаче.

Что можно сказать об остальных протагонистах (я бы все-таки прибавил к четверке еще и Феррандо с его труднейшим экспозиционным рассказом Di due figli vivea, padre)? Если обобщенно – впечатление противоречивое. Нестабильность – вот, пожалуй, наиболее подходящий эпитет. При многих достоинствах были и досадные срывы, проходные места. Характерный психологический момент – в ответственных эпизодах, трудных кабалеттах, ансамблях (терцетах, секстете из финала 2-го акта) я постоянно чувствовал какое-то внутреннее напряжение, поймав себя на мысли: волнуюсь за певцов – вдруг ошибутся? Грубейших ошибок, практически, не было – слава Богу!

Если по порядку выхода героев на сцену, то от Феррандо Виталия Ефанова у меня в целом впечатления благоприятные. Могу простить певцу тембровые издержки и невнятность отдельных фраз за музыкальность и, главное, техничность в быстрых нотах (шестнадцатые стаккато, форшлаги), которая для того же выходного рассказа принципиально важна.

Леонора – Татьяны Печниковой выглядела слабым звеном. Голос местами предательски дрожал (не буду говорить – тремолировал), каватина Tacea la notte placida прозвучала блекловато, в кабалетте ощущались рывки. Во 2-й кабалетте Tu vedrai che amore in terra у нее вообще случился сбой на низах в одном из пассажей. Лучше оказался дуэт с графом…

У Анджея Белецкого (Граф ди Луна) голос привлекательный. Правда, на его выступлении, видимо, сказалось то обстоятельство, что певец вынужден был неожиданно выйти на замену заболевшему А.Бреусу, был утомлен репетициями другого спектакля. Мне кажется, именно поэтому вместо бóльшего разнообразия в нюансах, требующего душевного напряжения, он пережимал в брутальности, упрощающей певческие задачи, но невольно сужающей глубину образа. Но в целом его выступление я бы все-таки занес в актив спектакля.

Партия Азучены трудна и не только технически. Очень сложно спеть ее стилистически выверенно в тех художественных обстоятельствах, какие создал сам Верди. Рискну высказать крамольную мысль, но, стремясь к максимальной выразительности этого образа, композитор, на мой взгляд, слегка переборщил в характере мелодики – она чересчур ритмически прихотливая, часто пунктирная. Отсюда создается некое ощущение демонической назойливости, с которым непросто справиться. Лишь изредка в партии появляется какая-то широта дыхания, как в финале 4-го акта (Ahi, chi mi toglie aspetta с красивой кульминацией на «ля»), где можно в подлинно итальянском духе «выжать слезу» у публики. Тем не менее, наибольшее впечатление оставила именно Азучена Маргариты Некрасовой. Анализировать какие-то мелкие помарки, свойственные любому «живому» исполнению, небольшие тесситурные проблемы нет никакого желания, ибо сам по себе голос тембрально богат, низы насыщенные, образность впечатляет…

Весь ансамбль был хорошо сцементирован оркестром, ведомым маэстро Яном Латам-Кёнигом. В этот вечер было отчетливо слышно, что дирижер знает, что ему нужно, ощущает вердиевскую энергетику - эмоциональный и очень детальный жест следовал всем нюансам партитуры. Это не могло не передаться оркестрантам и хору (хормейстеры Наталья Попович и Виктор Кутураев), звучавшим слаженно и прочувствованно. Да и солисты почти всегда были под контролем, за исключением тех эпизодов, когда им по чину положено было самим вести за собой дирижера. Но даже в паре моментов, где их перехлестывало, маэстро умело встраивался в ансамбль.

«Новую оперу» можно поздравить с успешным освоением труднейшего сочинения Верди! Конечно, ярый перфекционист при желании всегда найдет, к чему придраться. Надо только разделять – это придирки частные или концептуальные? В данном случае, уверен, речь может идти только о локальных вокальных проблемах тех или иных исполнителей. Понятно, что театру всегда будет трудно, например, с Манрико. И Леонора может доставить хлопот. В остальных ролях я более уверен. А в целом, повторю, спектакль состоялся.

А тем, кто постоянно сравнивает нынешний оперный мир с лучшими временами минувшего века, скажу – та эпоха ушла навсегда. И дело не в наличии или отсутствии талантов – дело в необратимых культурных сдвигах!..

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Новая Опера

Театры и фестивали

Ян Латам-Кёниг

Персоналии

Трубадур

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ