Право на беззаконие жанра

«Веселая вдова» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко

Евгений Цодоков
Главный редактор

Морозным зимним вечером 20 января знаменитое «Пойду к Максиму я» неожиданно обрело вполне реальный смысл. В театре на Большой Дмитровке давали премьеру «Веселой вдовы» Легара, и происходило это в том же особняке Салтыковых, где в начале прошлого века размещалось кабаре «Максим». Конечно, у Легара речь шла об одноименном парижском ресторане, но какая разница – все равно символично.

В «Максим» стремились искатели удовольствий, здесь было много музыки и веселья. В оперетту идут за тем же. «Веселая вдова» в театре Станиславского – не исключение.

Разумеется, конкретный спектр этих удовольствий зависел от ожиданий. Кто-то ждал просто чудесных мелодий австро-венгерского чародея, иные веселых шуток или сатиры, третьи еще Бог знает чего. Каждый, наверное, получил… или недополучил своё.

1/9

* * *

Либретто и партитура – их союз в оперетте не столь крепок, как в опере. Здесь, как говорится, «возможны варианты». Поговорим для начала о пьесе – именно так принято величать опереточное либретто.

Законы жанра позволяют ее переписывать, подчас, до неузнаваемости, особенно с учетом национальных и исторических традиций тех стран, где оперетта ставится. Этим пользовались в советскую эпоху, когда оперетта цвела у нас довольно пышным цветом, несмотря на всю свою развлекательную «мелкобуржуазную сущность». Власти полагали, что она хорошо отвлекает от насущных проблем, к тому же ей можно было придать значительно более острую социальную направленность, нежели в оригинале. Классический пример – «Принцесса цирка». Достаточно сравнить ложно многозначительного Мистера Икса в баритональной версии Георга Отса и теноровый вариант элегантного Фрица Вундерлиха, чтобы стало ясно, как далеко можно уйти от изначального замысла.

«Веселая вдова» (оригинальное либретто В.Леона и Л.Штейна по пьесе А.Мельяка «Атташе посольства») в России наиболее известна в обработке эстрадных драматургов В.Масса и М.Червинского, хотя есть и другие варианты. Что же сейчас могут предложить публике авторы новой постановки неувядающего шлягера Легара? Чем удивить, рассмешить, на что намекнуть? Заранее как бы предполагается, что без этого нынче рассчитывать на успех невозможно.

Этим в первую очередь и озаботились постановщики спектакля в Стасике режиссер Адольф Шапиро и сценограф Александр Шишкин. Для Шапиро это вторая работа в музыкальном театре после положительного опыта в «Лючии ди Ламмермур». Но тут режиссер пошел дальше, создав в соавторстве со сценаристом и поэтом Вадимом Жуком, успешно подвизающемся на юмористической ниве, совершенно новый вариант текста, не покусившись лишь на одну бессмертную фразу Da geh' ich zu Maxim, известную в русском переводе как «Пойду к Максиму я…».

* * *

Удивление не заставило себя ждать уже при входе в зрительный зал. Сцена вместе с оркестровой ямой были отгорожены публики… занавеской весьма доморощенного вида. Далее по нарастающей – занавеску отдернули, и пред нами предстало… кладбище и мрачная в черных тонах сцена похорон. Зима, падающий снег – и на этом фоне гроб из слитка золота. В течение нескольких минут в полной тишине отнюдь не веселая вдова принимает соболезнования сильных мира сего, приближенных к «телу» банкира Главари («говорящая» фамилия, однако). Затем гроб медленно погружается в пучину земную под звуки «траурного» марша-парафраза на тему шансонетки гризеток, исполняемого сценической бандой…

И лишь после такого, даже не снившегося Легару, пролога мы попадаем в опереточную страну Понтеведро, точнее в ее посольство в Париже. Попадаем эффектно – срывается покрывало, прикрывавшее до поры оркестровую яму, и пред нами предстает весь в розовом оркестр во главе с облаченным в белый костюм маэстро.

Постановщики продемонстрировали нам еще множество придумок как зрелищного так и разговорного плана. Весьма разнообразными были причуды разбогатевшей Ганны, таким образом, видимо, подвергающей испытаниям своих многочисленных поклонников. Так, при первом выходе на сцену героиня предстает перед публикой стриженой абсолютно наголо, передав нам своеобразный привет от «лысой певицы» Ионеско. Праздник в доме вдовы во 2-м акте, как и предписано оригинальным либретто, носил национальный «расписной» характер. Но «палех» этот оказался с сюрпризом: на сцене, заваленной снегом (опять снег!), мы видим… ярангу и ряженых чукчей! Какой только абсурд не взбредет в голову «взбесившейся вдове» – именно так ее величает барон Зета! А яранга весьма сгодилась под павильон, в котором уединяются влюбленные Валентина и Камилл.

Зачем нужен столь назойливый снежный мотив, ведь речь в оперетте все-таки идет о довольно южной стране? Всякому ясно – весьма прозрачный намек на более северную державу? Тем более, что сотрудники понтевердского посольства по своему внешнему облику (серые бюрократического вида костюмы, шапки-пирожки) и номенклатурным повадкам чем-то напоминали давно забытых руководящих товарищей эпохи застоя. А один из них – военный атташе – даже и выражался с характерным произношением. Однако режиссер, видимо, не вполне доверяя прозорливости зрителей, и далее продолжал «намёкивать», углубляя тему. И вот уже в речах персонажей мы слышим «наше всё», типа: «я другому отдана и буду век ему верна» (Валентина), «уж мы пойдем ломить стеною» (Богданович), «я вам спою еще на бис» (Сент-Бриош). А когда посольская братия (в лице все того же Богдановича) в ностальгическом порыве затянула романс Петра Лещенко, – «уна фуртива лагрима» предательски скатилась по щеке…

* * *

Теперь, когда читатель немного введен в курс дела, нужно оглянуться и перевести дух. Зададимся вопросом – сложилась ли вся эта мозаика в нечто цельное и сценически убедительное. И главное – было ли весело?

Отвечу сразу и без затей – не очень. Сами шутки и реплики были вполне выдержанными, без «ниже пояса», но… скучноватыми! Запомнились немногие. Вот наиболее характерная из диалога Зеты с женой:

— Я порядочная женщина!
— Прости, я этого не знал.

Чтобы «вытянуть» такой исходный материал требуется филигранная режиссерская проработка, где каждая хохма, гэг изящно обыгрываются. Да и без упругой, разнообразной и реактивной актерской пластики не обойтись. Здесь не все было гладко. Как бы тут сгодилась подзабытая биомеханика Мейерхольда! Темпоритм «проседал», в развитии действия, движениях артистов временами ощущалась тягучесть. Особенно наглядно это проявлялось при переходах к музыкальным номерам, энергетика которых невольно понуждала участников спектакля к активности. Номера эти динамически не готовились, отчего часто воспринимались как концертная вставка, а как только музыкальный фрагмент заканчивался – действие вновь становилось вязким. И таких «швов» на протяжении вечера было достаточно.

Что-то здесь было недоработано режиссером, кое-что недоиграно артистами, хотя не исключаю, что этот театральный «пирог» еще просто сыроват, и в следующих спектаклях будет «пропечен» лучше.

* * *

В оперетте, как известно, артисту нужно уметь петь, говорить и танцевать. Не слишком ли много талантов в одном лице? Вот на практике и получаются крайности – пляшут и актерствуют хорошо, а вокал оставляет желать лучшего, или наоборот. В оперном театре как раз «наоборот» частенько и случается. Но не таков Стасик. Ряд актерских удач налицо. С них и начнем.

Я всегда ценил артистизм Леонида Зимненко, особенно ярко проявляющийся в небольших ролях. Генерал или старик Болконский в его исполнении – шедевры. Его военный атташе Причич – тоже высший класс. Очень порадовал Сергей Балашов, впечатляюще и разнообразно изобразивший посла Барона Зету. Да и другие посольские – Николай Гуторович (Богданович), Виктор Моисейкин (Кромов), Максим Осокин (Ньегус) тянулись за своим начальником. Тут важно подчеркнуть – изыскивать ресурсы им приходилось во внутреннем индивидуальном рисунке роли при определенном дефиците общего сценического «градуса», о котором говорилось выше.

«Французская партия» была поставлена в более стеснённое положение – здесь постановщик предложил более стандартные сценические решения, поэтому у Валерия Микитского (Каскадá) и Олега Полпудина (Сент-Бриош) было меньше маневра, чтобы проявить себя столь же ярко, как посольским.

С протагонистами тоже оказалось сложнее. Слишком большой удельный вес в их ролях составляли разнообразные внешние обстоятельства – взаимодействие с партнерами, сюжетная динамика и, главное, умение переключиться с разговора на пение. Если говорить в целом, то облик и характер главных героев выглядели несколько тяжеловесными для опереточного действа. Вальяжность Арсена Согомоняна (Данило), лиризм Натальи Петрожицкой (Ганна) серьезная старательность Нажмиддина Мавлянова (Камилл) не компенсировались столь необходимым флёром легкой иронии, а в случае с Петрожицкой и нужной долей беззаботного кокетства. В этом плане наиболее органично смотрелась Мария Макеева (Валентина).

* * *

И, наконец, вокал – без него оперетта «отдыхает». Тут, как говорится, или поём, «или одно из двух». И это одно – сама манера пения! Жанру оперетты противопоказана оперность. Здесь неуместны густота и масштабность звука, чрезмерная патетика, излишества итальянской кантилены или русской задушевности! Замена им – легкость и прозрачность, рельефная речевая чеканка мелодической линии (во многом связанная с особенностями немецкой фонетики – отрывочной и менее звонкой, нежели итальянская) и игривость, если не фривольность, интонации. Наглядным, я полагаю, будет сравнение (конечно, до известной степени условное) двух сопрановых партий в одной опере – Мими и Мюзетты. Так вот: Мими – олицетворение оперной стихии, тогда как субреточное пение Мюзетты ближе к стилистике оперетты. С терминологической корректировкой этот принцип можно распространить и на мужчин.

Любимый легаровский певец Луи Тройман – первый исполнитель партии Данило – был тенором (иногда его безосновательно считают баритоном). И хотя в дальнейшем эту роль с успехом стали исполнять и баритоны, современным певцам надо бы всегда иметь в виду сей исторический факт, что и делают такие мастера, как Томас Хэмпсон – один из лучших интерпретаторов этой партии, мастерски высветляющий свой тембр. Я, понятное дело, не спрашивал Арсена Согомоняна, знает ли он об этом, но его Данило был весьма вокально привлекателен, в том числе и с точки зрения специфики жанра.

Вокал Натальи Петрожицкой (Ганна) как всегда прекрасен в классическом понимании этого слова, особенно в самых чувствительных местах (песня о Вилье, вальс-дуэт). Но в некоторых эпизодах той самой пресловутой легкости хотелось бы больше (например, в дуэте «Глупый всадник»).

Нажмиддин Мавлянов очень старался. Это было заметно - многие его движения, особенно танцевального характера, выглядели заученными. Думаю, роль Камилла для его романтического итальянского темперамента не слишком подходит. Но пение!.. Все можно простить за совершенно неподражаемый «Павильон».

Неплохой баланс между лицедейством и пением наблюдался у исполнительницы роли Валентины Марии Макеевой. Это как раз тот самый случай, когда не очень объёмный, но подвижный голос пришелся ко двору.

Не только каждый по отдельности, но и в ансамблях (включая ключевой септет «Ради женщин», финал 2-го акта и др.), солисты проявили себя достойно, в чем их поддержал оркестр, уверенно ведомый Вольфом Гореликом, знающим толк в оперетте.

* * *

Какая оперетта без танцев? Здесь постановщики поступили мудро, зная, что имеют дело с оперными артистами, не очень искушенными в этом деле. Им в подкрепление они отрядили десант профессиональных танцовщиков (хореограф Олег Глушков). Балетные артисты в какой-то мере компенсировали статику мизансцен, придавали действию определенный динамизм. Они, то вторили движениям солистов, усиливая пластику, то активно ассистировали им в мизансценах – так, Ганна ступала по их живым спинам как по лестнице, а Валентина покоилась на руках, словно в гамаке и т. д. Живописно и изысканно – вот как можно охарактеризовать этот аспект постановки.

И тут самое время сказать о сценографии Александра Шишкина. Она была визуально самодостаточной и весьма зрелищной в своих блистательных конструкциях и инсталляциях (светящиеся деревья, огромное пульсирующее изнутри световыми образами красное сердце, эффектное появление и исчезновение «Максима» в финале и др.). Композиционно стройной сценической картинкой вкупе со световой партитурой (Глеб Фильштинский) можно было любоваться как самостоятельным произведением искусства – от этого те узловые точки, где художественное решение непосредственно соприкасалось по смыслу со сценическим действием, обретали еще более выпуклое живописное звучание.

Резюме

Строгий пурист, наподобие известного Антона Ивановича, который сердится, посмотрев этот спектакль, скорее всего, скривит губы и изречет: это не оперетта! Здесь поют не так, а играют не эдак, и вообще – понапридумано чёрт знает что, законы жанра нарушены! И будет в какой-то мере прав… если считать оперетту неким «герметическим» жанром, затвердевшим в своих изначальных формах. Но, я полагаю, оперетта значительно более открытый жанр, нежели опера, где музыкальная ткань органически сплелась с литературно-драматической и цементирует целое, действительно не позволяя безрассудно экспериментировать со смыслами. Это не значит, что в оперетте возможно абсолютно все – ее музыкальная ипостась не может подвергаться волюнтаристскому переиначиванию без ущерба для заложенной автором художественной образности. Так на нее в Стасике и не покушались! Но пьеса – в чем проблема? Тут дело в мере таланта ее авторов и убедительности постановочной концепции. Поэтому в отношении спектакля Театра Станиславского вывод может быть таким: глобальные законы жанра новой версией не нарушены – по большому счету даже сюжетная канва сохранена, а в деталях этот новый текст кому-то будет нравиться больше, кому-то меньше.

Но судьба спектакля все-таки в ином – как эта концепция воплощена на сцене, как отточено мастерство исполнителей?

Именно на такой ноте (несмотря на все «но») я и хотел бы закончить премьерный обзор, лишь повторив в духе опереточного рефрена сказанное в начале, – этот театральный «пирог» еще сыроват, и в последующих спектаклях, надеюсь, будет «пропечен» лучше!

На фото:

Сцена из спектакля.
Пролог.
1-й акт. Бал в посольстве.
2-й акт. Праздник у Ганны Главари.
3-й акт. У «Максима».
А.Согомонян – Граф Данило.
Н.Петрожицкая – Ганна, В.Микитский – Виконт де Каскадá.
С.Балашов – Барон Зета.
Сцена из спектакля. Дуэт «Глупый всадник» (Н.Петрожицкая, А.Согомонян).

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ