Испытание веризмом

Концертные версии «Сельской чести» и «Паяцев» в Новой опере

Евгений Цодоков
Главный редактор

Послушать оперу в концертном исполнении, что свежего воздуха глотнуть после смрада, источаемого иными театральными экзерсисами. В общем – радость меломана! Хотя для исполнителей ответственность большая – спрятаться некуда, всё как на ладони. Впрочем, Новой опере не привыкать к таким рискам, здесь эта практика не редкость, что можно только приветствовать.

Однако высказанная похвала не освобождает от беспристрастной оценки предложенной вниманию публики программы, состоявшей из двух основополагающих опусов веризма – «Сельской чести» Масканьи и «Паяцев» Леонкавалло в исполнении солистов, хора и оркестра Новой оперы под руководством французского маэстро Лорана Кампеллоне, уже как бы и старожила этого театра. Интерес публики подогревал и гастролер – приглашенный на партию Канио аргентинский тенор Густаво Порта, имеющий в своем активе определенный послужной список пусть не самых первостатейных, но известных европейских сцен.

Кампеллоне в каком-то из своих интервью заметил, что одной из важных проблем в современной интерпретации «Сельской чести» и «Паяцев» является то, что часто «их играют так, как если бы эти оперы сочинил Пуччини». Мысль, надо сказать, проницательная. Великий Пуччини, действительно, подхватив и переварив существенные стороны веризма, сделав многие из его художественных качеств необыкновенно яркими, как бы «поглотил» всех окружающих творцов. Сам-то он при этом не задерживаясь успешно шагнул дальше, а вот его соперники Масканьи и Леонкавалло мучительно пытались выпутаться из оков веризма, но без особого успеха. Их лучшие сочинения так и остались в его лоне.

И что же мы имеем нынче? А то, что при стилистической неразборчивости и усредненном исполнительском стандарте, которые в наше время за редким исключением возобладали в мире, нынче получило распространение представление о веризме в его наиболее ярком пуччиниевском варианте, что, конечно, неверно… но неизбежно в ситуации, когда художественное лицо любой оперной постановки определяют режиссеры, в большинстве своем не разбирающиеся в музыке и не считающиеся с ней. А дирижер, даже маститый, покорно дрейфует в фарватере театральных идей и амбиций постановщика, мало работая с певцами над музыкальными образами и стилем. На самом же деле, даже наиболее веристский Пуччини в «Манон Леско» отличается от своего окружения масштабностью и многоплановостью оперного мышления, мерой симфонизации оперной ткани, интонационным богатством мелодики. Да и чувственность у Пуччини носит более лирический, а, подчас, и возвышенный характер.

Столь пространный музыковедческий экскурс помогает лучше понять тот концептуальный подход, который продемонстрировал Кампеллоне в этот вечер. Маэстро, воспользовавшись своей абсолютной властью в рамках концертного исполнения, как бы отыгрывался за все те унижения, которые дирижерский цех, которому тоже «хочется кушать», испытывает от режиссерского (и менеджерского) диктата в театральных постановках. Он наконец-то мог провести свою линию. Его трактовка была агрессивна. В звучании обоих опусов ощущалась бьющая через край аффектакция сиюминутных страстей. В переводе на язык драматургии это означало, что всё происходит здесь и сейчас, немедленно и спонтанно; у повествования как бы нет особой предыстории, будущности и судьбы, отсутствуют даже намеки на эпику, а в характерах героев вместо психологизма – одни инстинкты! Как это непохоже на поэтику автора «Манон Леско» и, тем более, «Богемы» или «Мадам Баттерфляй»! Это действительно был не Пуччини с его «культурным» веризмом, ограненным импрессионистическим флером. Отсюда и энергичные темпы, и бьющие через край оркестровые контрасты, правда, со всеми сопутствующими побочными эффектами в виде плакатности. Может быть, это и есть классический веризм!

Была ли соблюдена мера? Полагаю, что всё оказалось на грани фола и, исповедуя веризм «в квадрате», Кампеллоне, при всем том, что ему удалась масса интересных нюансов, в целом не хватило чувства меры. Кроме того в манере дирижера вдруг выявилась некоторая развязность. От этого довольно прямолинейная по ритмике и гармоническому наполнению музыка «Паяцев» (которую, кстати, суровый Римский-Корсаков называл «надувательской») звучала порой плосковато и слишком опереточно. В этих условиях очевиднее проявилось и стилистическое различие между музыкой Масканьи и Леонкавалло – более терпкая и неординарная у первого и более слащавая и простецкая по духу у второго (конечно, с рядом изумительных исключений).

Любопытно, что мне сразу вспомнилась их меткая сравнительная характеристика, которую приводит в своих мемуарах Беньямино Джильи – «пиво и газированная вода»! Справедливости ради нужно признать, что в концертном варианте «Паяцы» с точки зрения образности теряют больше своей вечной спутницы – в них нивелируется роль одного из существенных компенсационных достоинств этой оперы – яркой и наглядной театральности, особенно в замечательной сцене Комедии, где мастерство Леонкавалло-стилизатора сочетается с тонко динамически переданным ощущением надвигающейся «грозы» чувств.

Оркестр, напористо ведомый Кампеллоне, в предложенных ему экстремальных обстоятельствах показал себя в целом хорошо, чутко и эмоционально реагируя на жест маэстро. Буквально с первых нот, с этих чудесных пяти нисходящих шагов разложенного аккорда в оркестровой прелюдии к «Сельской чести», словно погружающих нас в свой страстный звуковой мир, благодаря хорошему балансу был достигнут желанный объем звучания. Правда, обе партитуры наряду с многочисленными tutti изобилуют оркестровыми тонкостями индивидуального характера, выпуклой ролью отдельных групп и инструментов – духовых, струнных, включая даже контрабасы. Здесь отточенность звукоизвлечения и фразировки прослушивались не всегда, что мешает превратить хорошую оценку оркестрового музицирования в отличную.

Есть еще один момент объективного свойства, который необходимо упомянуть. О нём я уже писал в других своих статьях, но придется повторить – небольшой зал Новой оперы не очень приспособлен для концертного исполнения опер, когда оркестр расположен на сцене и своей мощью подавляет певцов, которым приходится дополнительно форсировать звучание, чтобы «не потеряться», а это не всегда художественно оправданно даже в веризме. Да и не каждый певец способен на такое. Вот и пришла пора поговорить о пении.

Сколь ни старайся дирижер, но избавившись в концерте от одной зависимости – режиссерской – ему никогда не суждено избавиться от другой – певческой! Кто этого не понимает – тот ошибся дверью, ему надо заниматься симфонической музыкой. Кампеллоне понимает, и с певцами контакт находит, поэтому при всей разнице в природе голоса и индивидуальном мастерстве в вокале не ощущалось серьезного стилистического разнобоя.

Индивидуальную оценку солистов я бы разделил на две части – сольную и ансамблевую. Начнем, разумеется, с сольной.

В «Сельской чести» всех затмила Агунда Кулаева в партии Сантуццы. Небольшое волнение в начале выступления быстро улетучилось, и вся роль была проведена на большом эмоциональном подъеме.

В принципе, я предпочитаю в этой партии крепкое драматическое сопрано, и претензии многих меццо-сопрано на нее (благо тесситура позволяет) мне кажутся, как правило, эстетически безосновательными. Но Кулаева управляет своим голосом уверенно, ее меццо достигает нужной сопрановой звучности без тени напряжения, сохраняя ощущение глубины внизу и какой-то светлой звонкости отчаяния в верхах, что является счастливым сочетанием. Легкое вибрато, иногда возникающее в верхнем регистре не переходит границ дозволенного, придавая пению жизненную плоть, которой весьма часто лишены безвибратные голоса. Однако тут таится и определенная потенциальная опасность для певицы, которую ей надо учитывать как в репертуарном выборе, так и творческих подходах к трактовке партий.

Основной партнер Кулаевой тенор Сергей Поляков (Туридду), к сожалению, выглядел слабее и нестабильнее. Причем не в плане образности – здесь все было более менее грамотно – а в чисто голосовом отношении. В агрессивной веристской среде в его не очень впечатляющем по тембру голосе проявилась какая-то заглубленная манера (не хочется здесь заводить специальный разговор о резонаторах), не способствующая красоте звучания, которое становится размытым и заполняющим объем зала хаотично, как броуновское движение, придавая теноровой магии какой-то неуместный, совершенно не итальянский разудалый размах. Особенно пагубно это сказалось в ансамблевом пении, о чем еще будет сказано ниже.

Зато порадовал своим Альфио Игорь Головатенко. Причем, не только красивым и сочным звуком, но и впечатляющей способностью найти правильную интонацию для этого трудного и неблагодарного образа, где нельзя скатиться ни в пошлую роль обманутого мужа, ни в чрезмерную мстительную агрессивность. Иными словами, ни на минуту нельзя забывать, что, несмотря на весь обнаженный реализм этой кровавой истории, ты все-таки находишься на территории оперы, причем итальянской.

Именно об этом художественном факторе, кстати, подзабыла Ирина Ромишевская, спев свою небольшую партию Лолы слишком прямолинейно, хотя и вполне качественным звуком. А может быть в этом повинен и сам композитор – так написал?

Что касается Матери Лючии, то вне театрального пространства эта партия не дает повода ярко проявить себя (как тут не вспомнить о прекрасной постановке 2001 года, где оригинальную трактовку роли блестяще воплотила на сцене Эмма Саркисян). У Елены Свечниковой аналогичной возможности для драматического маневра не было.

Без Канио нет полноценных «Паяцев». Увы, эту печальную истину трудно опровергнуть, несмотря на любые достоинства других исполнителей. К сожалению, гастролер из далекой Аргентины на этом празднике музыки оказался «свадебным генералом». Как ни старался певец, но в его вокале ощущалась возрастная изношенность, а голос неоднократно срывался и киксовал. В нем не было полётности, которую он безуспешно пытался возместить силовым методом, буквально проталкивая звук в зал. Но не помогло. И знаменитое ариозо не спасло положения. Да и в драматическом наполнении роли было слишком много внешней напыщенности. Больше и сказать нечего.

Нарушая драматургию своего повествования, идущую от главных ролей к второстепенным, считаю уместным здесь отметить: на столь блеклом фоне неожиданно ярко засверкал другой теноровый номер – прекрасно исполненная Георгием Фараджевым серенада Арлекина, снискавшая заслуженные аплодисменты. Жаль, что его Беппо (или Пеппе, если хотите) во всем остальном был совершенно не слышен – вину за что нужно возложить как на дирижера, так и на акустические условия, о которых говорилось выше. Но эпизод с серенадой остался ярким воспоминанием вечера.

Всё есть у Василия Ладюка – красивая и я бы сказал изысканная тонко сфокусированная эмиссия, способная рождать массу динамических оттенков от осязаемого пиано до мощного, но благородного звучания на форте, точные штрихи, выверенное дыхание. Поэтому его очередной успех в партии Сильвио можно было бы назвать предсказуемым, если бы не одно обстоятельство – претензии достаточно лирического по своей сути голоса на Пролог. Практика показала, что это тот самый случай, когда исполнение столь убедительно, а певцу подвластно многое, что снимаются все возможные вопросы, как то: на каком основании пылкий и чувственный возлюбленный «отобрал» столь драматический Пролог у брутального неудачника Тонио? Зачем – понятно. Ведь это Si puo? с его бесподобным E voi, piuttosto и ля-бемолем в финале – лакомый кусочек! Но по какому праву? Ответ лапидарен – по праву сильного! Конечно, такая рокировка уместна, наверное, только в концертной версии, где Пролог выглядит более изолированным вставным номером.

У Олега Шагоцкого (Тонио) при всем артистизме, существуют голосовые проблемы, в чем-то схожие с Поляковым, хотя и проявляющиеся немного иначе – баритон все-таки. Несомненно одно – образ, созданный им, обладает безусловным отрицательным обаянием!

Эльвиру Хохлову в роли Недды слушать было приятно. В ее культурном пении, не претендующем на особые откровения, была осмысленность и музыкальность. При отсутствии в этой партии сольных эпизодов, равных по яркости Прологу или ариозо Канио, певице удалось проявить себя в дуэтах с Тонио и, особенно, с Сильвио, где партнерство с Ладюком обязывало ко многому. В итоге дуэт Nedda! Silvio! оказался, на мой взгляд, лучшим эпизодом нынешнего концерта.

А вот о некоторых других ансамблях того же сказать нельзя. Прежде всего, это касается важнейшего дуэта Сантуццы с Туридду, где камнем преткновения стали не какие-то заоблачные технические трудности, а многочисленные унисоны, в которых звуковая дисгармония (так и хочется сказать – «несмыкание») голосов оказалась роковой, во многом «благодаря» Полякову, о чем я уже сказал выше.

И в заключение о хоре. Как всегда хор Новой оперы был на высоте. Но только если говорить о его звучании самом по себе. Здесь же хор в обеих операх (за исключением сцены Молитвы с ее аллилуйей) – это не какой-то античный комментатор событий или выразитель абстрактного народного духа в стиле «большой оперы», а если и народ, то вполне персонифицированный, участвующий в действии. Поэтому так и хочется спросить, в первую очередь дирижера: где же чувство меры, зачем превращать звучание этого довольно многочисленного хорового коллектива (несколько десятков человек) в ораториальное?

Вот, пожалуй, и всё.

Фотография с официального сайта театра

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Новая Опера

Театры и фестивали

Паяцы, Сельская честь

Произведения

веризм

Словарные статьи

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ