«Меж двух миров», или Достойный выбор Жагарса

Премьера «Тангейзера» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко

Евгений Цодоков
Главный редактор

В Московском музыкальном театре имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко 27 сентября на открытии нового сезона состоялась премьера оперы «Тангейзер» Рихарда Вагнера, приуроченная к 200-летию со дня рождения великого композитора. Это первое обращение к Вагнеру в театре за всю его историю. А вообще в Москве «Тангейзер» в последний раз ставился почти сто лет назад.

Музыкальный руководитель постановки и дирижер Фабрис Боллон. Режиссер Андрейс Жагарс.

Спектакль у Андрейса Жагарса безусловно состоялся. Латвийский режиссер, известный своими провокативными сценическими экспериментами, здесь сумел смирить свои амбиции и использовал ту редкую возможность, которую именно этот вагнеровский опус дает своим интерпретаторам – представить публике оперу, а не навязать ей, как нынче принято, нечто другое, упакованное в эту обертку. Достойный выбор!

1/4

Дело в том, что современная режиссура постоянно приучает нас, что оперу следует не столько слушать, сколько в первую очередь смотреть, и высматривать в ее театральном облике, синтезирующем драматургические и визуальные решения, всё новые и новые якобы актуальные концептуальные идеи. Стремление Вагнера к музыкальной драме для этого – самая подходящая питательная среда. Но своеобразие «Тангейзера» в рамках его творчества тем и знаменательно, что среди зрелых опусов так называемого «вагнеровского канона» (начиная с «Летучего голландца») он, пожалуй, самый оперный в классическом понимании этого слова. После новаторского «Голландца» композитор в «Тангейзере», продолжая, конечно, путь вперед, вдруг оглядывается в прошлое, делая реверанс в сторону старой традиции вплоть до «большой оперы» с ее непременными и характерными массовыми сценами и балетными атрибутами. «Его прощальный поклон», наряду с очевидными ростками нового стиля, полон мелодических музыкально-вокальных прелестей, ариозных построений и стандартных кадансов в столь ненавистном ему итальянском ключе. Эта опера еще не отягчена иссушающей декламационностью с бесконечными назидательными рассуждениями героев про «что, как и почему». Даже новаторский Рассказ Тангейзера в своей напевной и теплой речитации еще весьма далек от позднего вагнеровского стиля.

Все сказанное позволяет постановщику, как и самому Тангейзеру, сделать свой выбор меж двух миров – в данном случае между драмой и оперой, со всеми вытекающими отсюда последствиями, которые не надо объяснять любителю оперного искусства, сумевшему сохранить иммунитет против вагнерианского безумия, весьма точно обрисованного еще Фридрихом Ницше: «вагнерианцы: они ничего не понимают в музыке, – и, несмотря на это, Вагнер покоряет их».

А если посмотреть конкретнее на то, как Жагарс трактует, представляет себе два мира Тангейзера, между которыми тот мечется, - греховным и праведным с их плотской и возвышенной любовью, то становится ясным – выбор сделан в пользу оперы! Не в том тривиальном понимании, что нам представляют что-то совсем уж традиционное – вовсе нет, спектакль не выглядит архаичным, в нём соблюден баланс зримого и услышанного, в нём есть что посмотреть. А в более глубоком – в плане последовательной взаимосвязи между идейно-драматическим наполнением спектакля и ощущением истинного духа вагнеровской музыки и даже шире – эстетики. Но для того, чтобы ощутить этот дух, надо освободить свое восприятие от снобизма и мифологии фанатиков, сделать его менее предустановленным и более эмпирическим…

Весьма любопытное признание сделал режиссер на пресс-конференции, посвященной премьере. Среди причин, подвигнувших его на такой, скажем так, умеренный постановочный стиль без изнуряющего эпатажа, стала заданная им самому себе своеобразная культуртрегерская задача – познакомить публику с произведением, не шедшем на московской сцене около века, в его максимально незамутненном виде. Жагарс далее подчеркнул, что такой вариант был бы неприемлем в нынешней Германии.

На помощь режиссеру и его концепции пришла еще одна особенность вагнеровского шедевра, которую он не преминул обернуть себе на пользу.

Дело в том, что партитура «Тангейзера» принадлежит к числу довольно «открытых» для различных интерпретаций творений. Нет единого канонического текста, который бы считался единственно истинным. Композитор сам как минимум четырежды на протяжении тридцати лет (вплоть до последней венской редакции 1875 года) переделывал свое, надо признать, не очень любимое дитя, и даже перед самой смертью воскликнул: «Я еще в долгу перед миром «Тангейзера». Все эти варианты сводятся к двум основополагающим – исходной дрезденской редакции 1845 года и парижской версии 1861 года. В современной сценической практике встречаются обе, а также смешанные варианты.

Так вот – Жагарс останавливается на смешанной, но парижской в своей основе редакции, и такое решение выглядит убедительным, особенно в свете перенесения им действия из средневековой рыцарской эпохи в вагнеровский 19 век. Два пресловутых тангейзеровских мира выражаются в контрасте, по его же собственным словам, между французской атмосферой свободолюбивого и чувственного Парижа, и консервативно-патриархальным германским укладом Вартбурга. А личностным олицетворением конфликта ожидаемо предстают образы сладострастной Венеры и возвышенной Елизаветы.

Принципиальные нововведения, сделанные Вагнером к провалившейся парижской премьере, шедшей на французском языке, – значительно переработанные и расширенные балетные эпизоды Вакханалии и большой дуэтной сцены Венеры и Тангейзера в 1-м акте – позволили Жагарсу в содружестве со сценографом Андрисом Фрейбергсом воплотить замысел максимально зримо и выпукло. Более того, предоставляют возможность включить в орбиту его главной идеи личную судьбу Вагнера. Учитывая то, как пропитано творчество немецкого гения буквально преследующими его мотивами искупления и любовной жажды, такая аллюзия вовсе не выглядит «притянутой за уши»!

В итоге выстраивается весьма красивая и достаточно прозрачная цепь художественных ассоциаций и метафор, связанных с обстоятельствами личной жизни композитора, которую не грех здесь и проследить.

Действительно, все новые венерины сцены парижской редакции создавались уже после «Тристана и Изольды» и неминуемо несут на себе отзвук ее музыкального языка (включая знаменитый восходящий хроматический мотив любовного томления в Вакханалии), входящего в некоторое стилистическое противоречие с характером следующих за ними вартбургских сцен, музыкальная ткань которых не подвергалась такой переработке и вообще при таком сопоставлении выглядит очевидно более консервативной. Эту слуховую дисгармонию двух разных миров Жагарс умело подхватывает, делая зримой, и усиливает еще одним намеком – на Матильду Везендонк, болезненная и безнадежная страсть к которой сопровождала написание «Тристана» и еще не успела «отпустить» композитора в его парижский период. Как раз в разгар своей любовной коллизии Вагнер создает свои Пять песен на стихи Везендонк. Одна из них – третья – называется «В оранжерее» и имеет подзаголовок «Этюд к «Тристану и Изольде». В чем же намек? А вот теперь главное – не исключено, что режиссерско-визуальная идея постановщиков поместить французские сцены в зимний сад-оранжерею фривольного парижского салона могла быть навеяна этими художественными ассоциациями. Здесь закольцованы и соотнесены мотив запретной страсти героя оперы и самого Вагнера к Везендонк, лейттема из «Тристана», «Оранжерея», душевные метания Тангейзера.

Мне представляется, что именно такого рода мягкая, «культурная» актуализация, подобные художественные метафоры и фантазии, идущие по пути поэтизации образов, не обязательно принадлежащих автору, но не выходящих за пределы его эпохи и стилистики музыки, совершенно не противоречат оперному жанру, более того – идут ему на пользу. Чего не скажешь о всякого рода эпатажных перпендикулярах поперек музыки и безудержной волюнтаристской актуализации как самоцели, которую можно наблюдать во многих современных постановках того же «Тангейзера».

Верны этому принципу постановщики и в обрисовке вартбургского мира, резко контрастирующего с венериным. Тристановскому духу здесь противостоит своего рода лоэнгриновский, что, разумеется, не следует понимать буквально.

Нельзя сказать, чтобы идея поместить Вартбург в социально-бытовую и художественную среду «бидермейера», используя для этого образ домашней библиотеки, представляла собой такое уж открытие в постановочной вагнериане. Не далее, как в своих недавних «Мейстерзингерах» Штефан Херхайм использовал тот же мотив. Более того, он напрашивается. Ибо библиотека – один из зримых символов «бидермейера», характерно запечатленный в знаменитой картине «Книжный червь» наиболее значительного живописца той эпохи Карла Шпицвега, у которого, кстати, есть картины и с вагнеровской тематикой.

Но эстетика Жагарса в этом спектакле «заточена» не на удивление, а на убеждение, не на парадоксальность концепции, а на ее стройность. И такой инструмент в руках режиссера, до этого частенько исповедовавшего провокативность зрелища, эффективен и заслуживает всяческого одобрения. Более того, он, как мы увидим далее, способен защитить от нападок любых приверженцев оригинальщины.

Карл Шпицвег. «Книжный червь». 1850 год

Итак, библиотека, как один из символов бюргерского быта, сентиментальной идиллии и обывательского уюта, консервативных провинциальных ценностей – вот фон иного, нежели венериного, благочестивого мира Елизаветы. Надо заметить, фон, сколь исторически типичный для эпохи Вагнера, столь и ханжеский с точки зрения высокой духовности. Возможно, здесь кроется некий надлом, изощренная ирония (как и в картине Шпицвега), сублимирующая вагнеровский пессимизм и мизантропию, обусловленную его одиночеством художника в окружающей немецкой обыденности, мучительно жаждавшего любви и понимания. С помощью такой иронии интерпретатору Вагнера легче занять позицию «над схваткой», предоставив публике самой разбираться с его художественным миром. И это также один из элементов умеренного, оперного подхода, не навязывающего прямолинейно и грубо режиссерскую волю зрителю, а лишь выпукло выявляющего авторские глубины, конечно, сквозь призму своего видения – иначе Жагарс не был бы самим собой, как, впрочем, и любой постановщик.

После парижского вступительного и вартбургского второго актов, точным и, главное, понятным было стилистическое попадание в цель заключительного: пред нами приглушенный полумраком (художник по свету Кевин Вин-Джонс) и как бы оставшийся в прошлом «библиотечный» дольний мир со своеобразным овальным окном-туннелем, в котором виднеется таинственный в своем суровом величии пейзаж мира горнего, единственного, где возможно очищение и искупление! С него начиналось все действо при звуках увертюры, в его же лоно и вернулось, пройдя чрез соблазны и испытания земной жизни.

Для полноты сценографического описания тут уместно отметить, что основным цветовым контрастом в спектакле стало сочетание монохромно приглушенных зеленых парижских и господствующее серых вартбургских тонов. Такая сдержанно-суровая палитра в духе гризайли в сочетании с хорошо выверенным соотношением заполненного и пустого пространства сцены, причем в пользу последнего, выглядит весьма стильной, особенно в финале, придавая самим своим видом медитативность происходящему, лишенному излишней пафосности.

Если перейти к мизансценической и актерской проработке постановки, то режиссерски ориентированному зрителю она может показаться недостаточно подробной и скучноватой. «Много статики, мало оригинальной пластики» – вот типичные упреки, услышанные мной, кстати, в кулуарах премьерного вечера. Рискуя навлечь гнев адептов театрализации оперы возражу: я увидел достаточно гармоничное и профессиональное сочетание обобщенно-ритуальных оперных приемов и индивидуализированных жестов. Не скажу, что всегда и безупречно, но в пределах поправки на субъективную вкусовщину. И на всякий такой упрек найду свой ответ: Тангейзер зачем-то часто и банально хватался за голову? Так на то она у него и лысая задумана, чтобы за нее хвататься! – кстати, прекрасный пример, когда режиссер безо всяких дополнительных актерских и смысловых ухищрений (хотя и такие были, когда нужно) с известной долей сарказма противопоставил героя другому рыцарству. В том же ряду эффективных не резонерствующих приемов ослепшая страдающая Елизавета – в своей молитве «Небес царица пресвятая» она уже покидает этот зримый мир. Могло показаться прямолинейным решение обрядить участников певческого состязания в рыцарские доспехи, до того одетых, как все окружающие, в выразительные и прекрасно скроенные костюмы условно-исторического стиля (художник по костюмам Кристина Пастернака). Кому-то не хватило сценической динамики в Торжественном марше. Но и для этого найдется свое объяснение: при всей серьезности вагнеровских намерений у них есть граница, которую ни при каких условиях постановщик не желает переходить, – условность оперного жанра!

И, наконец, балет. Не сказав о нем, нельзя завершить краткий постановочный обзор рецензии. Правильно задуманный, с движениями, учитывающими мелодико-ритмические свойства музыки, достаточно логично начинающийся в условиях парижской редакции увертюры, сознательно интегрированной Вагнером в дальнейшую Вакханалию, в своем реальном воплощении (хореограф Раду Поклитару) балет оказался грубоватым и вульгарным, чему способствовало, к сожалению, и соответствующее исполнение артистами театра «Балет Москва». Но говорить о том, что это печальное обстоятельство было критичным, нет никаких оснований. Досадное недоразумение – не более того…

А была ли генеральная философско-нравственная идея у этого спектакля, спросит дотошный читатель, особенно привыкший к напыщенным вагнеровским мудрствованиям и назиданиям? Отвечу так – суть и достоинства замысла постановщика сконцентрировались не в раскрытии довольно очевидных, если не сказать банальных вагнеровских деклараций, а в достигнутой режиссером цельности художественного начала, переданного через зримое на сцене и слышимое в музыке с помощью личностного отношения и мастерства всех авторов спектакля и исполнителей. Перед нами, повторю, была не драма и, тем более, не трактат, а опера, которая сама по себе своей самодостаточностью несет великую нравственную и культурную идею. И даже личность Вагнера, которую, безусловно, можно было разглядеть в этом представлении, во всех метаниях Тангейзера меж двух миров, не суть важна. Всё это лишь повод, чтобы разбудить рефлексию зрителя, который, пропустив увиденное и услышанное через себя, обретает новый художественный, а следовательно и жизненный опыт…

* * *

Фабрис Боллон – счастливое приобретение театра. Его роль в постановке трудно переоценить. В условиях полного отсутствия в театре вагнеровских традиций ему удалось представить столь непростое и масштабное полотно цельным и хорошо звучащим. Начиная с первых тактов увертюры у меня было полнейшее ощущение, что оркестр понимает, что и как он делает.

Выше я уже говорил, что надо научиться избавляться от мифологии, которой полна вагнериана. В данном случае от причитаний – «Нет, это не Вагнер, его надо играть не так»! А также от икон, типа Макса Лоренца (это для коллекционеров), немецкого произношения, давно обветшалого Байройта, или чего-нибудь посовременнее – Тилемана, Баренбойма и иже с ними. У нас в ответ на это тоже есть свои иконы – «Борис Годунов» и «Евгений Онегин», Шаляпин и Собинов, а также великий и могучий русский язык. Впрочем, стремление к перфекционизму – вещь хорошая. Еще бы только знать, в чем он заключается, особенно применительно к Вагнеру!

Несомненно одно – есть общеобязательная планка профессионализма, а далее начинаются нюансы, сдобренные когда хорошим вкусом, а когда и выдумками «знатоков». С первым у Боллона всё было в порядке. Слаженность и объемность игры оркестра и баланс с певцами за незначительными исключениями прослушивались, также как и все фирменные вагнеровские «тембровые модуляции» и бесконечные прерванные кульминации; медь звучала, практически, без киксов, достаточно благородно и артикулировано, а верха струнных прозрачно. Чего еще желать? Пресловутой вагнеровской мощи? В таком общем виде – это очередной миф, а уж особенно в «Тангейзере». В том же Байройте оркестр заглублен глубоко под сценой и его звук усмирен акустически, чтобы хорошо подавались певцы.

О певцах – отдельная песня, да простят мне этот каламбур. Здесь тоже есть свои довольно известные стандарты. Четкая, своего рода «вертикальная» немецкая дикция со спецификой ее согласных и рубленностью, особая интонационность, не позволяющая певцам размазывать мелодику всякими portamento. Не будучи специалистом-вокалистом дальше углубляться не буду. Но слух имею. Не знаю, как бы смотрелись солисты-станиславцы в «Кольце», но в «Тангейзере» с его более вокальной, нежели декламационной основой, местами умеренно задушевным лиризмом, они выглядели подготовленными.

Пройдемся поименно. Главное внимание – Валерию Микицкому в заглавной партии. Он просто молодец! Это его победа и, прежде всего, стилистическая. Голос нельзя назвать харизматичным в итальянском стиле. Но ни в коем случае это не характерный тенор (Бомелия или Подъячего). В нем присутствует некая суховатая терпкость. Одно из моих приятных воспоминаний – отменное исполнение им прокофьевского Дона Херома, где наряду с интонационным мастерством певец проявил артистизм. Его Тангейзер убеждает. Он в какой-то мере жесткий, но глубоко чувствующий. Аффекты, особенно в Состязании певцов, точны. Рассказ получился эпичным, а финальный акт вообще проведен с блеском. С точки зрения вокала все оказалось проработанным на славу, но, конечно, всегда есть некоторые резервы, в частности в красоте фразировки, особенно на форте. Чуть смазанным оказалось начало партии. В знаменитой маршеобразной теме-хвале Венеры ему не хватило четкости восходящих быстрых нот (восьмых). Тут не только волнение сказалось, но также и… французский язык, куда более «горизонтальный» и слитный, нежели немецкий.

Отвлекусь: должен признать, что считаю использование французского языка в парижских сценах перебором, снизившим впечатление от них. С точки зрения описанной выше характеристики двух миров – это избыточно. Всё есть в музыке. А вагнеровская музыкальная интонация не очень приспособлена под французский – это же не вагнеризмы Массне.

О других эскизно – пишу по горячим следам, впечатления еще должны отстояться, да и послушать еще раз не мешало бы. Порадовала Наталья Мурадымова (Елизавета). Это партия для нее. Голос сбалансирован, в нем есть требуемые полнозвучие и звонкость одновременно. Ответственные эпизоды, такие как ария Dich teure Halle или следующий за ней большой дуэт с Тангейзером O fürstin проведены убедительно. Проникновенно звучали фразы, вроде In Traum bin ich или die Freude zog aus meinem Herzen.

Без хорошего Вольфрама в «Тангейзере» делать нечего. И Антон Зараев не подвел. Тут даже можно ограничиться одной, но емкой фразой – пел красиво. Что для этой партии, пожалуй, самое главное. Все свои достоинства – глубокие и яркие басовые звуки – продемонстрировал Денис Макаров (Ландграф Герман).

Отметим и второстепенных исполнителей-миннезингеров – Сергея Балашова, Феликса Кудрявцева, Олега Полпудина, Михаила Головушкина, основная нагрузка которых пришлась на ансамбли.

Венера – роль неблагодарная. По мне, так, прежде всего, расплывчатостью формы и затянутостью музыки этой партии, к тому же еще и сильно усложненной, в парижской редакции. Кроме того, здесь нужна очень большая певческая чувственность и даже эротизм, которых Ларисе Андреевой в данном случае недоставало – звук ее голоса был холодноват, хотя и весьма профессионален. И в сценическом поведении хотелось бы большей раскованности и разнообразия. Тут, правда, я уже вступаю на путь пресловутой и опасной вкусовщины.

Одним из самых приятных сюрпризов вечера оказались отменные ансамбли, особенно во 2-м акте. Каждый голос прослушивался, наиболее впечатляюще у Балашова, что достигалось грамотным расположением солистов на сцене, над чем, я полагаю, поработал дирижер. Очень понравились метаморфозы хорового звука при перемещении хоровых групп (в частности, пилигримов) по сцене и за ее пределами…

Поработав с русским артистами, Франсис Боллон обронил такую загадочную фразу: «в итоге нам удалось добиться идеального баланса: сочетания немецкой основы и русской души». Что он имел в виду? Думаю, нюанс здесь такой: это «Тангейзер» не русопятый, а именно русский. То есть русскость здесь предполагает равноправный художественный диалог русской души и немецкой музыки. И это славное достижение постановщиков и театра на Большой Дмитровке.

Фотографии со спектакля предоставлены пресс-службой театра

Иллюстрация:
Карл Шпицвег. «Книжный червь». 1850 год.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Рихард Вагнер

Персоналии

Тангейзер

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ