История Лирик-оперы Чикаго — одного из крупнейших оперных театров США — началась в 1954 году. В первом сезоне была поставлена опера Дж.Верди “Травиата” с великой Марией Каллас в партии Виолетты. В этом сезоне накануне шестидесятилетнего юбилея чикагский оперный театр представил четырнадцатую постановку “Травиаты”. В партии Виолетты — блистательная латышская певица Марина Ребека.

Для Марины “Травиата” имеет особое значение. Ее дебют в партии Виолетты состоялся 2 июня 2007 года в Эрфуртской опере (Германия). С этого момента началась ее бурная международная карьера. И вот спустя шесть лет, после триумфальных выступлений в Ла Скала, Венской опере, Метрополитен-опере, Баварской опере, театрах Пармы, Цюриха, Арены Ди Вероны – дебют певицы в Чикаго...

Марина Ребека красива, обаятельна, умна. Она глубоко чувствует оперу, серьезно подходит к своему репертуару. С ней интересно разговаривать, еще интересней – слушать. В эксклюзивном интервью после премьеры Марина рассказывает о современных оперных постановках, партнерах по сцене, работе с любимым дирижером и многом другом.

“Хороший партнер – половина успеха”

Как вам работается в Лирик-опере?

Театр очень хорошо организован. Прекрасный оркестр, замечательный хор - все на высочайшем уровне. Часто в Европе репетиции с хором откладываются на последний момент, а здесь все не так. С самого начала репетиций мы были вместе с хором, дирижером Массимо Занетти, режиссером Арин Арбус (это ее первая оперная постановка), обсуждали детали постановки, характеры, образы... Это важно, это дает ощущение, что мы – одна команда. Театр создает все условия для хорошей работы, не превращается в фабрику по производству опер, не забывает певцов. Я прилетела в Чикаго из Сеула. В аэропорту меня встретил лимузин, в квартире ждала еда, на столе стояли цветы. Такое встречается не часто. Так что в Лирик-оперу я уже пришла в хорошем настроении. Я очень люблю МЕТ, но в Чикаго все как-то спокойнее, тише, уютнее.

Расскажите, пожалуйста, о ваших партнерах по сцене.

Коллеги у меня прекрасные. Мой огромный папá отсюда, из Чикаго*. Мы с ним вместе пели в Сеуле (там тоже была “Травиата”, и Куинн был Жермоном) и вместе, на одном самолете, прилетели в Чикаго. Он меня очень убеждает в этом образе... В партии Альфреда – замечательный Джозеф Калейя. Во втором акте он хорошо играет сцену на балу, перед тем, как позвать гостей и бросить деньги. Это очень тонкий момент в опере. Я понимаю, как ему плохо, больно. С другой стороны, его действия – подтверждение того, что он любит меня. А вот когда в первом акте он поет “Un dì, felice, eterea...”, я ему не верю. Ничего не могу с собой поделать... Альфреда петь сложно. Очень сложно правдиво сыграть наивного, влюбленного и слабого человека. Не нужно бояться быть искренним, трогательным... Только в Сеуле я встретила Альфреда, который меня убедил. Это был итальянский тенор Джорджо Беруджи. Пухленький, с животиком... Вроде бы, любовника из него представить нельзя. При этом он замечательно вживался в образ, когда начинал петь эту фразу, подыскивал слова. Ему было неудобно рассказывать о своих чувствах и невозможно скрывать их! Я понимала, насколько я поверхностно к нему относилась, насколько ему больно слышать мои слова, когда я смеялась над ним. Между нами не было ни одного поцелуя, зато была нежность, забота, трепетность... Я счастлива, что поработала с ним. Для меня он был лучшим Альфредом.

Насколько важен для вас партнер в спектакле?

Очень важен. Хороший партнер – это половина успеха. У меня редко были сложные партнеры и никогда не было глупых. Я очень ценю коллег, стопроцентно попадающих в образ. Таким был Брин Терфель - Лепорелло в Метрополитен-опере. Он был таким смешным, что мы отворачивались, чтобы не рассмеяться, глядя на него. Хочу сказать хорошие слова про моего большого друга, тенора Павла Бреслика. Он – мой постоянный партнер. В “Дон Жуане” был Доном Оттавио, в “Искателях жемчуга” будет моим любовником. С Пашей у нас на сцене часто возникают смешные ситуации. В “Дон Жуане” в Цюрихской опере у него на рубашке был крючок, а у меня – парик. И вот в сцене над мертвым отцом он ко мне прижимается, и его крючок задевает мой парик. Я понимаю, что если сейчас встану, останусь без парика. Мы поем, и я не могу от него отцепиться. В этот момент он начинает драть мои волосы... В том же спектакле есть сцена, в которой я отодвигаю занавеску и кричу: “Люди, помогите!” Я отодвигаю занавеску, а Паша ее с другой стороны держит, чтобы рассмешить меня. В этот момент занавеска падает. Смех разбирает, я петь не могу, все мои коллеги хохочут. Оркестр играет, ситуация драматическая, меня насилуют, а я петь не могу... Ильдар Абдразаков – замечательный партнер. Прекрасный голос, харизматическая личность, хороший друг! Мы с ним пели “Моисея и Фараона” в Зальцбурге с маэстро Мути и “Дон Жуана” в Вене. Я считаю, он - один из лучших Дон Жуанов. Он и Ильдебрандо Д’Арканджело. Басово-баритональная окраска их голосов придает образу дополнительный шарм... Меня очень удивил Мэтью Полензани в партии Дона Оттавио в “Дон Жуане”. Я поняла, что когда у тебя хороший Дон Оттавио, тебя еще больше ненавидит публика. “Ах ты, такая сволочь. У тебя такой хороший мужчина, а ты так отвратительно с ним обращаешься.” Лучшими Хозе в моей жизни были Марсело Альварес и мой муж**. Сейчас выходит DVD с записью “Кармен” в Австралийской опере с Поповым в партии Хозе. Он будет лучшим Ромео, когда я смогу его убедить спеть эту партию.

“Музыка для него – самое главное”

Мне кажется, этапной в вашей жизни была встреча с маэстро Риккардо Мути. С 2010 года он возглавляет Чикагский симфонический оркестр, я не пропускаю ни одного его концерта и уже третий год стою в очереди на интервью. Мне интересны ваши впечатления о нем. Как вы познакомились?

По предложению Эвамарии Визер – она сейчас консультант по подбору артистов в Лирик-опере (Casting Consultant), а тогда была директором Зальцбургского фестиваля (Director of artistic administration at the Salzburg Festival) - у меня было прослушивание в Зальцбурге на фестиваль 2009 года. Визер попросила спеть фрагменты второй, французской версии оперы Россини “Моисей и Фараон”. После прослушивания Мути предложил исполнить партию Анаи в этой опере... Я обожаю Риккардо Мути. Он - мой любимый дирижер. В прошлом году, в ноябре, мы в Риме с Антонио Паппано записывали Маленькую торжественную мессу Россини. В это же время Мути работал в Римской опере над оперой “Симон Бокканегра”. Маэстро пригласил меня на музыкальную репетицию. Если бы я могла, я бы посетила все его репетиции! Это для меня самое ценное – наблюдать за работой с текстом, музыкой. Мути работает над каждым звуком, слогом, согласной, запятой. “Ты поешь точку, а здесь написаны три точки”, - поправляет он певца. Вот в таких нюансах чувствуется уровень дирижера.

Некоторые певцы жалуются, что Мути не позволяет петь высоких нот, не дает солисту развернуться в полную силу...

И он прав! Он никогда бы не позволил петь ми бемоль в Арии из первого акта “Травиаты”. Это началось с Каллас и Сазерленд. При чем здесь ми бемоль, если этого нет в партитуре?! Ми бемоль – эмоция счастья, света. А по сюжету счастья нет и уверенности нет. Есть желание убедить, и поэтому Верди написал последнюю жизнеутверждающую кварту. Виолетта пытается себя убедить в любви Альфреда, хотя на самом деле она не уверена. Для чего петь ми бемоль? Чтобы показать высокую ноту? Это не эмоции – это смещает акценты и тесситуру. С Риккардо Мути такого бы не было. А вот в россиниевских вариациях это возможно, и в вариациях он мне позволял петь высокие ноты... Мути – величайший музыкант, которого я абсолютно понимаю и мнение которого разделяю. Он – лучший дирижер, с которым я когда-либо работала. Общение с ним дает мне огромное удовлетворение и внутренний рост... Когда меня просят спеть “Реквием” Верди, я отказываюсь, считаю, что рано. Единственный человек, которому я не откажу, - это Мути. Только с ним и больше ни с кем. По крайней мере, в ближайшие семь-восемь лет. Я понимаю, почему у него были конфликты в Ла Скала. Если что-то мешает музыке, он готов на все. Музыка для него – самое главное.

Willcommen in Deutschland!

Я в Лирик-опере всем говорю: “Умоляю – не пускайте в театр европейских режиссеров, которые ничего не понимают в опере”. Опера – эстетическое искусство. Если зритель хочет чего-то другого, он может пойти в другие места. На стриптиз, например. Зачем это нести в оперу? Каждый раз, когда я вижу чудовищные современные постановки опер, я говорю: “Willcommen in Deutschland!” Это – немецкий стиль.

Я разговаривал с музыкальным руководителем театра сэром Эндрю Дэвисом, и он мне сказал: “В Лирик-опере никогда не будет евротрэша”. А как вы реагируете на глупые режиссерские идеи? Вам же приходилось участвовать в разных постановках. Например, петь “Лючию Ди Ламмермур”, перенесенную во времена Муссолини.

Никак не реагирую! Вы что думаете, я думаю о временах Муссолини? Самое главное – внутренняя концепция. Если она работает, можно перенести действие в любую эпоху. Важно не потерять правду взаимоотношений, которая заложена в музыке и тексте. Осенью я пела в Цюрихе “Дон Жуана”. Дирижер отказался участвовать в этой постановке, и пригласили другого. Режиссер Себастьян Баумгартен хотел, чтобы все было не как у всех. Изначально планировалось, чтобы на сцене было два двухметровых питона. Я спросила режиссера: “А если они меня задушат?” Тогда он придумал другое. В первом акте в центре сцены стоит огромная постель. На ней должна была лежать беременная женщина. Дон Жуан ей разрезает живот, вытаскивает ребенка и убивает. Что общего во всем этом с оперой? Идея настолько антигуманна, античеловечна. Я сказала об этом, и тогда они решили резать трупы... Я просто не смотрю в ту сторону. Режиссер или дирижер могут сказать: “Я не буду в этом участвовать. Я ухожу”. Поднимется скандал, пресса напишет. А когда певец откажется – если он не Нетребко или Хворостовский – театр возьмет другого... Но я придумала, как бороться с режиссерами. Вы требуете от меня этого движения? Хорошо, я его сделаю, но какой смысл я в него вложу, это уже мое дело. Если режиссер совершенно ничего не понимает в опере, не хочет вникать в психологию героев, почему я должна вникать в его идиотские идеи? Я, как профессиональная певица, добросовестно выполняю свою работу. Я выхожу на сцену и делаю то, что считаю нужным... Если новый зритель придет в Оперу Цюриха и увидит все ЭТО, он больше в оперный театр не зайдет. Режиссеры просто убивают оперу.

Но согласитесь, пять раз подряд повторять “Тоску” Дзефирелли образца 1964 года – это тоже слишком. Хочется чего-то нового!

Все зависит от исполнителей. Если они на высшем уровне, можно повторять. Я думаю, что надо иногда специально восстанавливать старые спектакли. Это история. Если есть костюмы и декорации, почему не показать новому поколению лучшие спектакли прошлого?! Это только повысит популярность оперы, как жанра. Опера живет благодаря певцам. Не будет певцов – не будет оперы. В последнем интервью у Марии Каллас спросили, почему она ушла с оперной сцены. Она рассказала о последней постановке “Фауста” Шарля Гуно в парижской Гранд-опера. Сцена в саду Маргариты, где героиня поет знаменитую “Арию с жемчугом”, поставлена в гетто. Каллас сказала, что этого не понимает и в такой постановке петь не может. Она никому не врала. А нам приходится врать, потому что иначе мы бы работать не смогли. Раньше режиссерами становились сами певцы и дирижер. Дирижер визуально выбирал правильные места, где певица была хорошо видна и слышна.

То есть вы думаете, что в опере можно обойтись без режиссера?

Да, я уверена, что певцы могут работать без режиссера. Мы все - хорошие психологи и актеры. Просто всем нам нужен человек, который смотрит на нас со стороны. Режиссеры не всегда достаточно хороши для этого. Не всегда они знают оперную специфику. Хороший режиссер – это помощник и друг, которому веришь, идеи которого принимаешь, впитываешь и выносишь на сцену как свои. Такие идеи правдивы, и они действительно работают.

Почему непрофессиональных режиссеров приглашают руководители театров?

Это уже проблема театров. Директора часто не понимают тип голоса певцов. Я спела Виолетту, и все стали предлагать мне Виолетту, спела Донну Анну, и один за другим “пошли” Донны Анны. Бывает трудно убедить директоров, что я могу петь что-то другое. Я могу петь Джульетту, Манон, но все молчат. Во времена Каллас не было разделения на лирическое, драматическое, лирико-драматическое, колоратурное, субреточное сопрано. Если есть голос, можно петь все: и Электру, и Царицу ночи! Это вопрос не высоты голоса, а его краски. На моем первом диске - арии из опер Моцарта. Я хотела показать, что можно петь разные арии. У Ольги Бородиной голос до “фа” доходит. Она может петь Царицу ночи, хотя она – меццо-сопрано. А мне предлагают петь Вагнера. Говорят: “У вас такой большой голос!” Неужели они не слышат, что мой голос светлый?! Он не драматический. К сожалению, это понимают немногие.

Кундри вы бы не спели?

Спеть можно все что угодно, но зачем?

Наверно, чтобы попробовать себя в новом репертуаре.

Мне предлагали спеть Тоску, и я ее, возможно, спою. Но одно дело, если ее спеть сейчас, в тридцать три года, и совсем другое, если спеть ее через десять-пятнадцать лет, пройдя через все лирические и лирико-колоратурные партии. В этом случае можно будет понять партию Тоски гораздо глубже, дойти до нее технически и эмоционально. Все хорошо в свое время. И неизвестно, будет ли голос достаточно драматичен для исполнения этой партии. Будущее покажет... Я мечтаю спеть Норму, думаю, что когда-нибудь спою Мадам Баттерфляй. У меня есть наполнение голоса, но еще должна быть определенная краска, а на это нужно время. Партии должны жить и вызревать внутри... Может быть, когда-нибудь они придут, а, может быть, и нет.

Я заметил, сегодня в вашем репертуаре много французских опер.

Да. Я начала с Микаэлы в “Кармен”. Пою Джульетту в “Ромео и Джульетте” Гуно. Я ее только что спела в Арена Ди Верона и буду петь в Венской опере. В январе в Цюрихе меня ждет Лейла в “Искателях жемчуга” Бизе. Жду “Манон” Массне. Мне кажется, абсолютно моя партия! Конечно, будет “Таис” и Маргарита в “Фаусте”… У меня голос очень подходит для французского репертуара. Французские партии начинаются очень высоко, доходят до “ре” третьей октавы. Чем больше развивается образ, тем более драматичным становится голос и более плотной - оркестровка. Если мы сравним первый вальс Джульетты из “Ромео и Джульетты” Гуно и ее Арию с ядом, то понятно, что легкий голос не может это спеть. Почему эту арию вырезают, если так задумано? Для французской музыки требуется способность голоса к подвижности, краскам. Я думаю, у меня это есть.

Не боитесь петь на французском языке?

Абсолютно не боюсь! Я обожаю французский язык. Над каждой партией я работаю с двумя лучшими в мире специалистами по французскому языку, в произношении “собаку съела”. Партия – это не только язык, но и стиль. Есть определенная специфика так называемой аллитерации, когда в тексте идет ударение на согласную или особую гласную. Это маяки, по которым идешь. Я их знаю. Если мне предложат, я готова в Париже спеть Джульетту. Не боюсь!

Вы часто отказываетесь от контрактов или подписываете любой?

Еще как отказываюсь. Отказывалась от Ковент-гардена, Венской оперы, концерта в Гамбурге... В следующем году мне предложили сделать “Армиду” Россини с Лукой Ронкони. Просто не получается – я уже два года без отдыха работаю. Летом мне надо восстановить силы, а не работать.

Спектакль в постановке Ронкони? Как вы могли отказаться?

Мы говорим о дебюте в сложнейшей партии россиниевского репертуара. Я знаю, что это такое. Меня открыл знаток Россини, дирижер Альберто Дзедда! Через месяц после Эрфурта я поехала на россиниевский оперный фестиваль в Пезаро, дебютировала в двух партиях в опере Россини “Путешествие в Реймс”, после чего получила приглашение на следующий год на основной россиниевский оперный фестиваль. Пела партию Анны Эриссо в опере Россини “Магомет Второй”. Партия огромнейшая: три арии, дуэты, ансамбли, сплошные колоратуры. Последняя ария состоит из трех частей, занимает семнадцать страниц, и после всех колоратур идет сложнейшее pianissimo. Честно говоря, это все равно что спеть три “Травиаты”! Очень сложно и очень красиво... Но Пезаро – это тридцать пять градусов жары, малюсенькие гримерки, работа без кондиционера и без фортепиано, репетиции шесть раз в неделю, плюс накопившаяся за два года усталость. Кстати, в этом году у меня был сольный концерт в Пезаро, где я исполняла только арии из опер Верди. На россиниевском фестивале пела Верди!

Но ведь пока вы молоды, надо хватать все!

Не надо хватать. Жизнь важнее карьеры. У меня и так все расписано до 2018 года. Я предпочитаю иметь двухмесячный перерыв. В течение этого времени займусь семьей, ребенком, выучу партии, которые меня интересуют. Я хочу поработать над Шубертом и Бахом, знаю, у кого надо позаниматься. Вопрос упирается в нехватку времени. Во время перерыва я поработаю над собой. Это важнее, чем, высунув язык, бегать по сценам, чтобы только меня не забыли. Да пусть забывают! В конце концов, это не самое главное. Я в каком-то смысле фаталистка. Живу сегодняшним днем. Сегодня я в Чикаго, пою в “Травиате”, меня окружают замечательные люди, у меня еще есть голос. (Смеется.) Пока все хорошо.

“Ребека, возвращайтесь!”

“Конкуренция? Ее нет!” – воскликнула Марина, как только я завел разговор на эту тему.

Я не считаю, что среди певцов есть конкуренция. У каждого - своя публика. Как в церкви: у каждого священника свой приход. У одного больше, у другого – меньше, но мы оба служим Богу. У кого-то получается лучше – здорово! Значит, я могу у кого-то поучиться.

Продолжая ваше сравнение... Вы говорите о разных приходах. А если два священника в одной церкви? Тогда как? Это как две примадонны в одном театре – вместе не ужиться.

Ну и хорошо! Говорят: вторая Каллас, вторая Нетребко... Никогда не будет второй Каллас. И зачем вам вторая Нетребко? Люди разные, певцы разные, голоса разные. Замечательно, когда можно сравнивать. Я же не доллар, чтобы всем нравиться. Я люблю быть на сцене, петь и самовыражаться через музыку. Если кто-то это делает лучше меня, я послушаю, поучусь. Я люблю оперу и живу самим процессом. Например, мой репертуар поет Диана Дамрау. Отличная певица, я ее очень люблю. Никакой конкуренции. Если я слышу хорошее пение, я счастлива.

Как вас принимали в Италии?

Перед моим концертом в Ла Скала в дирекции театра мне прямо сказали, что не будут делать особой рекламы, потому что до меня пела Чечилия Бартоли и ее забукали и освистали. Ей кричали: “Тебя не слышно”. Мне повезло – вызвали на бис. Я пела в Ла Скала два раза и оба раза имела успех. Первый раз я пела во втором составе, но публика меня запомнила. Они мне кричали: “Ребека, возвращайтесь!” Мне было очень приятно... Многие певцы, получившие известность в Европе и США благодаря дискам, никогда не пройдут в Ла Скала. Ла Скала живет истинным голосом – тем, который публика слышит со сцены, а не в записях. Для меня петь в Ла Скала – это как тореадору выйти на бой с быком. Мне нужен адреналин, интересна схватка! Если бы я отдала опере все, а меня бы забукали, было бы обидно, но я была бы довольна, что хотя бы попробовала!

А в Парме вы пели? В театре, который называют “убийцей певцов”?

Я приехала из Риги и поступила в Пармскую консерваторию. В первые годы сидела на галерке в оперном театре и наблюдала за поведением зрителей, слышала все эти “бу”, пыталась понять, что же именно им не нравится. И, кажется, поняла. Очень часто я с ними согласна. Если человек поет с полной самоотдачей, полным сердцем и хорошей техникой, его не забукают. Конечно, забукивать – это несправедливо по отношению к работе певца. Особенно, если “бу” происходит до начала арии. А такое было. Но я видела и другие примеры. В Парме в “Любовном напитке” партию Неморино пел неплохой тенор с камерным голосом. Его забукали в дуэтах с Дулькамара и Белькоре, и когда он вышел петь “Una furtiva lagrima”, я думала, что они его убьют. Но он хорошо спел и заслужил аплодисменты. Как видите, публика в Парме может изменить свое мнение... Мы не машины, и всякое может случиться. В этом отношении Венская опера и Баварская опера дают скидки, там петь легче. В Венской опере понимают певцов и могут простить им промахи. Помню, был такой случай. Как-то ночью я должна была из Вены ехать на машине с ребенком к себе домой в Штутгарт. Голова была этим забита, и вот что случилось. Был последний акт “Дон Жуана”. Сначала в финале (“Questo e il fin…”) идет прерванная каденция, а я сразу стала петь финальную. Начинаю, понимаю, что пою не то, зажимаю рот руками и думаю: “Все. Это конец!” Но публика простила меня. Там есть люди, которые ходят на каждый спектакль. Как в Ла Скала. Постоянные зрители Ла Скала знают о певцах все. Так что зрителей я понимаю, и наше мнение, к счастью, пока совпадает.

18 ноября 2013 года звукозаписывающая студия “Warner Classics” выпустила первый сольный диск Марины Ребеки “Marina Rebeca. Mozart Arias”. Среди моцартовских героинь Ребеки – Электра из оперы “Идоменей, царь критский”, графиня Альмавива из “Свадьбы Фигаро”, Царица ночи и Памина из “Волшебной флейты”, Донна Анна и Донна Эльвира из “Дон Жуана”, Констанца из “Похищения из Сераля”. Королевским филармоническим оркестром Ливерпуля дирижирует Сперанца Скаппуччи.

Марина рассказывает:

Скаппуччи - главный помощник Риккардо Мути. Она работает с ним уже девятый год в Риме, Зальцбурге, Чикаго... Она готовит певцов и оркестры, делает для маэстро основную черновую работу перед его приездом на репетиции. Мы с ней подружились, и я выбрала ее для своего первого диска. Он был сделан на одной волне с оркестром и дирижером. Сейчас я работаю над новым диском. Я бы хотела записать его в Чикаго.

Может быть, в Чикаго вы найдете спонсоров?

Посмотрим. В Вене ко мне на концерт пришел принц Шри Ланка с переводчиком и всей свитой. Рассыпался в любезностях, оставил электронный адрес, обещал помочь. Когда я выпускала диск, написала ему письмо, сказала, что ищу спонсора. И все. Принц пропал. (Смеется.) Когда речь заходит о деньгах, все как-то сразу отходят в сторону… Зато в Чикаго произошла знаменательная для меня встреча. Когда я только начала заниматься музыкой и поступила в частную музыкальную школу, я ездила в Киев к подруге моей мамы. Она послала меня к вокальному педагогу. Пусть, говорит, тебя послушает. Мне тогда очень понравилось с ней заниматься. Она дала мне немало полезных советов. Так вот, эта женщина живет в Чикаго. Она была в Лирик-опере на премьере “Травиаты”. Я была очень рада встретиться с ней.

“Моя мама - певиСЯ”

Марина, где приятный прибалтийский акцент, к которому я был готов, отправляясь на встречу с латышской певицей?

Мой родной язык - русский. Я окончила латышскую школу и говорю по-латышски без акцента, но в семье всегда говорили на русском языке. И с доченькой Катей тоже на русском.

Да вы вообще полиглот!

Да, я говорю на итальянском, французском, немецком, английском языках.

Почему вы выбрали местом жительства маленький Штутгарт, а не европейские столицы?

У мужа был трехлетний контракт в Штутгарте, и нам подвернулась хорошая квартира. Да, город маленький, но когда приезжаешь из сумасшедшей столицы – Нью-Йорка, Сеула, Лондона – в свою полудеревню, чувствуешь себя счастливой. Отличный климат, мало людей, прекрасные бани, замечательная минеральная вода, все спокойно... Хорошо! Но сейчас мы там не живем. Квартира осталась, но в данный момент мы решили на некоторое время перебазироваться в Ригу. Катя пошла в детский садик, она сейчас с бабушкой-дедушкой. До двух с половиной лет ребенок все время был со мной. Она объездила весь мир. Когда мы были в Нью-Йорке, я пела Донну Анну и кормила Катю. Мне ее приносили в коляске. До десяти месяцев кормила.

Мать-героиня!

Нет, не героиня. Я считаю, это мой долг по отношению к ребенку. В марте ей будет три года. На вопрос, где работает мама, отвечает: “Моя мама — певиСЯ”. Мне сложно, мне ее не хватает, но я понимаю, что я ей буду гораздо нужнее позже, в пять-шесть лет. Она – общительный ребенок и нуждается в детском обществе. Однажды, придя на детскую площадку и не найдя ни одного ребенка, Катя закричала: “Дети, где вы?” И нам стало ясно, что детский садик просто необходим.

Что будет тогда? Вернетесь в Ригу?

Мы решили переехать в Вену. Вена – мой город. Я обожаю Вену, обожаю театр (Венскую оперу), публика любит меня, у меня очень много контрактов в Вене... Нужно будет найти жилье, определиться с детским садом, Кате нужно будет научиться говорить на немецком языке. Когда она пойдет в школу, мне нужно будет первое время быть с ней, поэтому в будущем я, скорее, приму европейские предложения, чем контракты в МЕТ. Мой дом, моя семья – в Европе…

После Чикаго Марина Ребека отправляется в Цюрих, где дебютирует в партиях Лейлы в опере Ж.Бизе “Искатели жемчуга” и Фьордилиджи в опере В.А.Моцарта “Так поступают все”. Впереди – партии Анны Эриссо в опере Дж.Россини “Магомет Второй” в Римской опере, Антонии в “Сказках Гофмана” Ж.Оффенбаха в Венской опере, Матильды в “Вильгельме Телле” Дж.Россини в новой постановке в Баварской опере (этим спектаклем открывается Мюнхенский оперный фестиваль). В планах певицы – выступления в Метрополитен-опере: Виолетта в “Травиате” с Пласидо Доминго в партии Жермона (постановка Вилли Декера), Донна Эльвира в “Дон Жуане”, Матильда в “Вильгельме Телле”. Планы Марины Ребеки сверстаны до 2018 года, но в Лирик-оперу она обязательно вернется. Вашему корреспонденту певица обещала рассказать еще много интересного. Пожелаем ей удачи и будем ждать новой встречи!

Примечания:

* Марина говорит об исполнителе партии Жермона, гавайском баритоне Куинне Келси. Выпускник Центра оперного пения Райена при Лирик-опере, Келси последние десять лет живет в Чикаго.

** Муж Марины Ребеки — тенор Дмитрий Попов. Заслуженный артист Украины, он пел в Национальном театре оперы и балета в Киеве. Сейчас, в основном, работает в Европе. В настоящее время поет Герцога на сцене Страсбургской оперы.

Беседовал Сергей Элькин

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru