Фестиваль с «лица необщим выраженьем»

На Шаляпинском празднике в Казани

Евгений Цодоков
Главный редактор

В столице Татарстана проходит очередной XXXII Международный оперный фестиваль имени Ф.И.Шаляпина. Сама цифра поражает – сколько глобальных перемен случилось за это время в нашем отечестве, мы стали уже подданными другой страны, а старейший оперный форум живет и развивается более трёх десятилетий, являя нам прекрасный пример сочетания традиций и новизны. И каждый очередной фестиваль индивидуален, чем-то удивляет, даже если демонстрирует зрителям постановки прошлых лет, не говоря уж о премьерах. Залогом этого являются все новые и новые лица солистов со всего мира – это уже стало фирменным знаком форума.

Его Величество Певец – главное действующее лицо фестиваля. Оно и понятно – дух Федора Шаляпина незримо витает в зале. Это выражается не только в атмосфере поклонения высокому искусству оперы, но и в фестивальной программе спектаклей, значительная часть которых так или иначе связана с именем великого певца.

Вот и на этот раз фестиваль не изменил себе, открывшись 2 февраля премьерой «Севильского цирюльника» Россини – оперы, в которой блистал Шаляпин на мировых сценах. В общей же сложности мне удалось посмотреть за неделю пребывания в Казани четыре фестивальных спектакля, о которых и пойдет речь.

Упоительный Россини

Новую постановку нетленного россиниевского шедевра осуществили петербургский режиссер Юрий Александров в содружестве с художником Виктором Герасименко и итальянский маэстро Марко Боэми. Все они хорошо знакомы казанской публике.

В нынешние времена, хотелось бы того или нет, лицо оперного спектакля определяет режиссер-постановщик. С этим фактом приходится если и не мириться, то, по крайней мере, считаться. И сегодняшняя казанская премьера «Севильского цирюльника» подтвердила такое положение вещей с неумолимостью закона природы.

Приступая к работе над спектаклем Александров делал довольно амбициозные и эпатажные заявления типа «я еще ни разу не видел "Севильского...", который бы мне понравился», «Россини написал "Цирюльника" в жанре комической оперы, но я ни разу не видел смешной постановки». Подумалось – стало быть, у него теперь и должны увидеть?

Самое время коротко сказать о свойствах россиниевской музыки в Цирюльнике» и эстетическом облике этой оперы-буффа. Можно ли охарактеризовать одним словом впечатление он неё? Да! И таким словом уже воспользовался Пушкин, назвав Россини упоительным, имея в виду именно «Цирюльника». В этом удивительно емком слове слилось многообразие оттенков и свойств – это не только качество, обозначающее веселье, удовольствие, наслаждение прекрасным, но и характеристика, придающая всем этим человеческим чувствам элегантный и благородно возвышенный ореол!

Однако, о фарсе мы вряд ли скажем, что он упоителен. Фарс скорее может быть уморительным. Между обоими эпитетами – пропасть. Упоительное возвышенно и непременно обладает внутренней органикой, уморительное же вполне может обойтись поверхностной и броской эклектикой. Ошибочно, на мой взгляд, представлять «Севильского цирюльника», как исключительно смешную оперу-буффа. В отличие от чисто фарсовых «Итальянки в Алжире» или «Турка в Италии», не говоря уже о ранних опытах Россини в этой области, замечательная пьеса Бомарше, легшая в основу «Цирюльника», жизненно полнокровнее и многограннее. Ее сюжет если и комический, то с несомненными социально-бытовыми штрихами, нашедшими дальнейшее развитие в «Женитьбе Фигаро».

Это тонко прочувствовал Россини. Гениальность его «Цирюльника» не только в пленительных мелодиях, искрометно-буффоных ариях и ансамблях, но и в удивительно тонком и глубоком мастерстве проработки жанровых деталей. Интонационный строй вокальных партий здесь образно точен и в то же время психологически разнообразен, выпукло отражает характеры и чувства героев, что для того времени было исключительным явлением. Именно такие особенности сделали эту оперу невероятно популярной во всем мире, из ряда вон выходящей среди обширного творчества Пезарского лебедя.

Не учитывать этих качеств постановщик не может, в противном случае вся россиниевская магия может быть разрушена. Да, благодаря комическому жанру с его многочисленными стандартными положениями, носящими универсальный вневременной характер, такая опера достаточно терпима к различным режиссерским ухищрениям и актуализациям, но все-таки в определенных рамках, не выходящих за пределы соответствия духу музыкального материала.

Александров же в своей постановке идет напролом и делает акцент именно на уморительности зрелища. Он сознательно выхолащивает действие, огрубляя до плакатности, очищая от элементов комедии нравов в пользу комедии положений. Оно лишено у него возвышенного флера, в нем внешние эффекты и технологии доминируют над внутренним наполнением и чувством, в художественном высказывании буква властвует над духом.

На сцене пред нами непрерывная чехарда броских артистических гэгов, танцевальных и иных чуть ли не цирковых движений. Сцена постоянно переполнена не предусмотренными либретто вымышленными персонажами. Ансамбли (дуэты, терцеты), в которых у Россини герои общаются друг с другом индивидуально, превращены в массовые балаганные шоу вплоть до битья сковородками по голове. Знаменательно, что в таком виде вся эта умора не так уж и смешна, как можно было бы ожидать, ибо чересчур обременена деталями и подробностями, за которыми трудно уследить.

В самом деле, эти бесконечные перевоплощения героев и карнавальные переодевания на сцене (художник по костюмам Елена Бочкова) утомляют и распыляют внимание, озадачивают и вызывают недоумение. У Россини Фигаро – лукавый цирюльник-плут, но весьма добродушный и не слишком корыстный, Розина – кокетка, но вполне невинная и безыскусная, Альмавива – уверенный в себе и вальяжный ухажер, однако не лишенный аристократического благородства. В александровском же спектакле Альмавива – то ковбой, то какой-то странствующий рыцарь-всадник; Фигаро, выйдя в каватине в женском платье, в дальнейшем предстает в образах повара, трубочиста, авиатора эпохи ретро, а в некоторых эпизодах одет в костюм в шотландскую клетку с бриджами и головным убором а ля Доктор Ватсон. Розине тоже досталось – в диапазоне от некоей горячей испанской Карменситы, правда клоунского вида, до вьетнамской девушки. И Бартоло в своих метаморфозах от них не отставал. Им противостоял лишь беспринципный Дон Базилио в неизменном одеянии хасида (!), довольно двусмысленно намекая – в этом изменчивом мире постоянна лишь алчность.

Под стать костюмным метаморфозам и повадки персонажей. Как говорится, всё от противного – Розина обрела самоуверенность и… стервозность, Альмавива утратил аристократизм, а, подчас, и элементарную воспитанность, кладя ноги на стол в духе американского вестерна. Фигаро же превратился в… впрочем, предоставим слово постановщику, который описал это так: «Наш Фигаро – это раскрученный бренд, это организация, которая берет на себя весь спектр услуг, не только бритье и стрижку. Целая команда людей работает под корпоративным брендом Фигаро – у нас это артисты хора…»

Режиссер упорно добивается зрительской реакции либо в форме гомерического хохота на уровне рефлексов, либо в духе постоянного поиска ответа на вопрос – а это что означает, а это почему? Являются ли такие эмоции главными в оперном искусстве? Помогают ли они внимать чудесным звукам россиниевской музыки, в которой, между прочим, всё уже сказано и без режиссера? Сомневаюсь! Ибо у зрителя просто внимания может не хватить, чтобы ее услышать! А если учесть, что характер мизансцен и общая концепция спектакля решительным образом противоречат духу музыки, следует ответить и более утвердительно – нет!

* * *

Что можно сказать о музыкальной стороне спектакля? Она в значительной степени подверглась деструктивному воздействию режиссерской концепции – это, как уже сказано выше, было неизбежно. Особенно это было заметно в нервически дерганом фортепианном сопровождении речитативов.

Тем не менее, в этой области у спектакля были достижения и касались они, прежде всего, вокала.

Казанскому оперному театру удалось собрать на премьеру отменный состав солистов. Владимир Мороз в титульной партии выглядел несколько жестковато, вполне в стилистике спектакля. Соответствующим образом он и пел заглавную партию в целом качественным звуком и технично. Правда, в известном месте каватины он зачем-то не очень эстетично вознесся вместо вставного «до» аж на предельно фальцетное «ми», вероятно выполняя спецзадание режиссера, что, впрочем, не сильно повлияло на благоприятное общее впечатление.

Алексей Татаринцев спел Альмавиву музыкально, был убедительным как вокально, так и артистически. Артист, пожалуй, лучше всех других солистов сохранял в агрессивной режиссерской среде свою творческую индивидуальность, не позволяя ей полностью раствориться в окружающих сценических безумствах, не помешавших ему уверенно выпевать свои фиоритуры. Зря только он в отдельных местах на верхнем регистре высветлял и искусственно облегчал звук, стремясь придать пению дополнительный итальянский шарм – от этого, подчас, страдала выверенность интонации. Да и не идет его своеобразному тембру такая манера. Но это, к счастью, детали.

Партию Розины постановщики поручили сопрано Ольге Пудовой из Мариинского театра. Я в последнее время уже успел отвыкнуть от такой сопрановой традиции, от столь легкой, слишком уж «соловьиной» Розины. Пудова, конечно, хорошо владеет своим голосом, поет профессионально. Но теплоты и непосредственности в ее пении не прослушивалось. Опять-таки, видимо, такой образ и был нужен режиссеру.

Как всегда практически безупречен был Андрей Валентий в шаляпинской партии Дона Базилио. Чего не скажешь об Олеге Диденко в партии Бартоло. Очень артистичный и обладающий комическим даром, в вокальном отношении певец испытывал определенные затруднения, особенно в своей виртуозной арии.

Оркестр Казанского оперного театра порадовал. В его звучании не было резкости, все было весьма благородно и динамично, что особенно ценно, ибо дирижер Марко Боэми за пультом выглядел каким-то усталым. Хорошо проявил себя и хор (хормейстер Любовь Дразнина), выполнявший наряду со своей профессиональной работой многочисленные задания режиссера.

Полный восторг

С особым интересом всеми ожидалась концертная версия оперы Гершвина «Порги и Бесс». Не так часто удается у нас послушать ее вообще, а тем более с участием негритянских певцов. Проект, впервые осуществленный в прошлом году на Универсиаде, имел большой успех и его в Казанской опере решили повторить, на этот раз в рамках Шаляпинского фестиваля, правда, в измененном составе.

Без преувеличения скажу – это был триумф. И что важно – отнюдь не только негритянский! Спустя два дня после «Цирюльника» полностью преобразился Марко Боэми. Куда девалась вся его флегматичность? Он творил чудеса, поймав настоящий гершвиновский драйв. Не отставал от маэстро и оркестр, игравший не просто вдохновенно, но очень упруго ритмически, сочетая столь необходимую для такой музыки меру чувственной джазовой свободы с классической точностью интонации. Хорошо проявили себя все группы инструментов. Но особо я хотел бы отметить концертмейстера виолончелей Андрея Каминского.

Не хватает слов, чтобы выразить свое восхищение перед работой хора (хормейстер Любовь Дразнина). Хоровая партия в этой опере масштабна, разветвлённа и очень трудна, достигая в ряде эпизодов прямо-таки ораториальной мощи, особенно в сцене бури. Ансамблевое и индивидуальное мастерство хористов оказались безупречными.

Опера Гершвина населена героями с избытком. Даже сравнительно небольшие партии важны и ярки. И в этом отношении всё в этот вечер сложилось отменно – практически никто не подвел, почти все солисты пели хорошо, а некоторые превосходно.

Даже среди классного окружения все-таки выделялся своей неподражаемой манерой исполнитель роли Спортинг Лайфа Рональд Самм из Великобритании. Это негритянский артист творил на сцене чудеса артистизма и вокального искусства. Его сочный и кристальный голос парил над залом, являя слушателю блестящую филировку звука и интонационное мастерство высшей пробы.

Титульные герои – также чернокожие Терри Кук (Германия) и Лакита Митчелл (США) – исполнили свои партии ярко, хотя и не столь феерично, как Самм, что в какой-то мере объясняется броской характерностью образа Спортинг Лайфа. Американка представила свою Бесс как несчастную и растерянную героиню, плывущую по воле волн и соблазнов. Наполненный голос Митчелл покоряет сочетанием «вкусного» негритянского колорита и классической выделки. У Кука довольно благородного свойства баритон, хорошо отвечающий характеру его героя. За счет некоторой интонационной вязкости голосу певца немного не хватает полетности, что, впрочем, он вполне возмещает внутренней экспрессией. Очень гармоничен и вокально хорош рыбак Джейк в исполнении Нейла Нельсона (США). Удовольствие от своего певческого мастерства у него превалирует над артистизмом, что для концертной версии отнюдь не является помехой. В партии Крауна должен был предстать еще один американец – Лестер Линч. Но он прилетел в Казань слишком поздно и его заменил Алексей Дедов из Геликон-оперы. Очень колоритный внешне Дедов смотрелся среди негритянской мужской команды абсолютно гармонично и на должном уровне. Брутальность Крауна он подкреплял завидным актерским темпераментом и адекватной певческой интонацией.

Жаль, что партия Клары с ее харизматичной колыбельной столь незначительна в этой опере, ибо исполнявшая ее Мельба Рамос (Австрия) своим чудесным и глубоким голосом никого не могла оставить равнодушным. Очень сложна в стилистическом плане роль Марии. В партии наряду с вокальной тканью много нетривиальных речитативно-разговорных интонаций, где нужно суметь удержаться в рамках академической манеры не скатившись к эстрадной пошлости. Александра Саульская-Шулятьева из Новой оперы с легкостью и блеском справилась с своей задачей.

На столь великолепном общем фоне бледнее других показалась исполнительница партии Сирины москвичка Анна Кейта. Внутреннего чувства в ней было вдоволь, но вокальная техника за ним не поспевала. Подводили неточное и не всегда уверенное звукоизвлечение и стилистическая неряшливость фразировки.

Считаю своим долгом упомянуть и совсем уж эпизодические партии Продавца крабов и Продавщицы клубники. Казанские солисты Станислав Щербинин и Влада Боровко сумели в этих кратких сольных эпизодах ярко проявить свой темперамент в сочетании с отточенным мастерством.

Оперные шлягеры экзаменуют

«Кармен»! Непросто отличиться в столь заигранном оперном шлягере. То, что балетмейстер Георгий Ковтун не удержался, чтобы использовать по максимуму свой профессиональный опыт в постановке этой оперы Бизе – объяснимо. Слишком уж велик соблазн, да и зажигательные ритмы музыки этому способствуют. Но где же чувство меры? Получился явный перебор. Тут, возможно, сказалось и еще одно обстоятельство, которое изначально учесть было невозможно. Дело в том, что в нынешнем своем виде постановка лишилась своего кинематографического антуража, который присутствовал на премьере трехгодичной давности. Тогда все действие было обставлено как некая съемка фильма, и это, вероятно, могло хоть как-то уравновесить и оттенить танцевальную стихию зрелища. Нынче же этот контраст исчез и, подчас создавалось впечатление, что ты находишься не в опере, а на концерте какого-то ансамбля песни и пляски. Начальная сцена сразу вызвала в памяти слова из классического русского перевода либретто: «Оживленною толпою все снует и бежит». Собственно, эта фраза исчерпывающе передает характер сценического действия. Разве что режиссер добавил немного мистики – начиная со Сцены гадания героиню преследуют какие-то загадочные «духи», предвестники смерти. Однако, попытки привнести в эту «вампуку» нечто душераздирающе непривычное – Кармен гибнет не от ножа, а очень театрально задушена шарфом – мало помогают. От обстановки все равно веет каким-то духом презентабельного зрелища, а не жестокой драмой. Роковым образом сказалось и странное решение укоротить увертюру. Без своей второй части с ее важнейшей драматической темой, мелодически предвосхищающей трагическую развязку и плавно вливающейся в основное действие, она тоже превратилась в чисто концертный номер…

В такой обстановке, как ни парадоксально, оказались и свои плюсы. Возросла роль музыкального начала и пения, которое само по себе может стать самоценным в любом оперном спектакле, определить его успех. И в этот вечер такой успех обеспечила главная героиня – Елена Максимова из Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Ей удавалось практически все, включая проявленное артисткой завидное пластическое и танцевальное мастерство. Вся партия была проведена впечатляюще. Максимова убеждала не чрезмерным темпераментом и уловками роковой женщины, а, прежде всего, гармонией музыкального и драматического образов. Голос певицы, красиво наполненный, глубокий и четкий в середине, хорошо озвучивал и низы. Раньше мне казалось, что у Максимовой, несмотря на ее достаточно высокое меццо, есть определенные проблемы на краях диапазона, особенно в верхнем регистре. Но нынче, за исключением нескольких моментов, где на верхах в голосе проскальзывала простоватая резкость, я этого не заметил.

Ахмед Агади буквально два месяца назад в Минске восхитил меня своим крепким Калафом. И партию Хозе он спел столь же уверенно, я бы даже сказал с известной долей «звездной» респектабельности. В драматических местах его мощный стальной звук достигал души слушателя, вызывая в ней отклик. Но вот гибкости певцу недоставало и с французским шармом сладостного лирического отлива, который присутствует в ряде мест партитуры Бизе, особенно в знаменитой арии с цветком, у него отношения не сложились – его просто не было, и артист как бы по инерции продолжал голосить в веристском духе. Досадно.

От Микаэлы польской певицы Катажины Мацкевич я ожидал большего, тем более, что предыдущие выступления артистки в этой партии многие хвалили. Не могу сказать, что в ее выступлении были существенные огрехи. Нет, все было миленько, но не более того. На сцене была какая-то абсолютно стандартная, я бы сказал буколическая Микаэла с приятным голосом, в котором, однако, порой на форте проскальзывало субреточное вибрато.

Эскамильо – Владимир Мороз был на своем месте, эффектно озвучив эту, в общем-то, концертного плана роль и без проблем дотянув нижний си-бемоль в куплетах. Бóльших художественных возможностей эта партия и не дает. Квартет главных персонажей профессионально поддержали контрабандисты со своими боевыми подругами-цыганками. Эти партии исполнили казанские солисты Юрий Ившин, Юрий Петров, Гульнора Гатина и Влада Боровко.

Нет претензий к хору и оркестру Казанского оперного, музицировавших под весьма дисциплинирующим руководством Аллы Москаленко из Национальной оперы Украины культурно, правда, без той горячности, которая присутствовала в гершвиновской музыке.

* * *

Воистину, многолик Юрий Александров. Его прошлогодняя постановка «Аиды», повторенная на этом форуме, – полная противоположность «Цирюльнику». Она выглядит даже не просто традиционной, а скорее академичной, со своим узнаваемым архитектурно-скульптурным обликом Древнего Египта и образом плавно текущего великого Нила (художник В.Герасименко). Поэтому и здесь все определяли солисты. В первую очередь, конечно, темнокожая американка Индра Томас (Аида) и Ованес Айвазян из Армении (Радамес).

Армянский тенор недавно довольно успешно выступил в мариинском «Трубадуре», поэтому послушать его было интересно. Голос певца по своей природе обладает определенными достоинствами, однако несколько горловая манера и недостаток полетности снижают впечатление. Кроме того чувствовалась небрежность в концовке отдельных фраз. Индра Томас тоже могла бы понравиться больше, если бы не злоупотребление портаменто, придававшего ее голосу некоторую неустойчивость, а может быть даже неуместную импровизационность джазового привкуса. Правда, недостатки эти проявлялись не всегда, а под занавес и вовсе почти улетучились – Томас и Айвазян распелись и заключительный дуэт провели на высоком накале и с большим чувством.

Ирина Долженко – заслуженный и опытный мастер своего дела, она хорошо знает, как надо петь Амнерис, может быть даже слишком хорошо, ибо мастеровитость в данном случае не способствовала какой-то непосредственной убедительности чувства. В этот вечер представилась возможность услышать и опоздавшего на «Порги и Бесс» американца Лестера Линча. Трудно сказать, какой из него Порги, но в партии классического итальянского репертуара певец при всех природных достоинствах своего голоса не всегда находил нужную и художественно оправданную интонацию, его маэстозность зашкаливала. Отчего, подчас, страдала и сфокусированность звука. Рамфис у Михаила Казакова выглядел мощно и фанатично, пред нами был настоящий жрец – партия очень подходит его темпераменту и экстенсивной манере. Не уступал главным героям и солист Казанской оперы Айдар Нургаянов (Царь Египта).

Дирижер Роберто Пармеджани из Италии руководил оркестром в столь же академической манере, как и стилистика самого спектакля, не привнеся в музицирование чего-то особенно индивидуального. Его основная роль свелась к тому, чтобы музыкально спектакль не рассыпался, чтобы ощущалось единство сцены и оркестровой ямы. Ну а мастерство казанского оркестра таково, что он и не нуждался в большем…

Мне очень понравилась общая атмосфера форума, как в зале, так и с точки зрения профессионализма театра в подходе к таким сложным мероприятиям как Шаляпинский фестиваль. Все прекрасно организовано, в театральном коллективе ощущается воодушевление и ответственность.

Автор фото — Роман Хасаев / Kazanfirst.ru

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ