Двойное испытание

«Капулети и Монтекки» в Опера Бастиль

Евгений Цодоков
Главный редактор
Нет смысла описывать минималистскую постановку Карсена-Ливайна, которую иногда называют «панельной» из-за обилия этого уныло казенного элемента декора, архитектурно-конструктивные модификации которого, ненавязчиво обозначают смену обстановки и перипетий сюжета. Она не мешает музицированию, и более того – благодаря своей сознательной визуальной монотонности создает нужную эмоциональную атмосферу духовного напряжения между гнетущими политическими обстоятельствами и чистой любовной линией.

Четверть века минуло с тех пор, как я впервые услышал беллиниевских «Капулети и Монтекки» во время московских гастролей Ла Скала 1989 года. В красивом как всегда спектакле Пьера Луиджи Пицци, сотворенным им еще ранее в 1984 году для Ковент-Гардена, под управлением Риккардо Мути тогда блистали Делорес Зиглер, Лейла Куберли, Винченцо Ла Скола, Пол Плишка. Состав не самый-самый звездный, но удивительно качественный и стильный, можно даже сказать великолепный – в те времена это было еще в порядке вещей, нынче – почти несбыточная мечта! И вот – новая встреча с этой оперой Беллини…

Исполнителей беллиниевской версии печальной судьбы Ромео и Джульетты на сцене Опера Бастиль ждало двойное испытание. Прежде всего, как заставить сверкать в полную силу эту музыку Беллини, чудный романтический бриллиантовый блеск отдельных номеров и оригинальных выразительных находок которой в этом произведении затуманен наличием общих мест и необязательных мелодических оборотов, ставших следствием спешки и автозаимствований в сочинительстве, обусловленными жесткими условиями договора композитора с заказчиком? Недаром его значительно менее талантливый соперник по аналогичному сюжету Никола Ваккаи, со своей более ранней оперой «Джульетта и Ромео», либретто которой было беззастенчиво, но вполне в духе времени, приспособлено Феличе Романи для беллиниевского опуса, довольно долгое время успешно конкурировал с Беллини по популярности. Более того, еще при жизни Беллини существовала традиция заменять беллиниевский финал оперы выразительным финалом Ваккаи Ah! se tu dormi svegliati, музыку которого ценили примадонны той эпохи. И даже в наши дни такие прецеденты имели место.

Но было еще одно обстоятельство, ставящее солистов перед трудностями – собственно постановочно-сценографическая концепция Роберта Карсена – Майкла Ливайна. Авторы этого старого спектакля 1994 года проявили такой пиетет перед певцами, что диву даешься. Никаких заумных ходов и сложных мизансценических решений – все достаточно лаконично и условно в истинно оперном духе и подчинено вокалу – только пойте! Это оставляет певцов по сути один на один с беллиниевским бельканто, да еще и не в самом ярком его проявлении. Как в таких условиях заставить зал сопереживать, иначе, нежели мастерством высшего класса? Не за что скрыться!

Именно поэтому нет смысла описывать минималистскую постановку Карсена-Ливайна, которую иногда называют «панельной» из-за обилия этого уныло казенного элемента декора, архитектурно-конструктивные модификации которого, ненавязчиво обозначают смену обстановки и перипетий сюжета. Как уже было сказано, она не мешает музицированию, и более того – благодаря своей сознательной визуальной монотонности создает нужную эмоциональную атмосферу духовного напряжения между гнетущими политическими обстоятельствами и чистой любовной линией. Кроме того, спектакль имеет давнюю историю и любителям оперы хорошо известен.

Кстати, уместно вспомнить о его извилистой судьбе. Созданный Робертом Карсеном и Бруно Кампанеллой ровно 20 лет назад для Большого театра Женевы, где пели Дженнифер Лармор (Ромео), Лора Клейкомб (Джульетта) и Грегори Кунде (Тебальдо), он в следующем сезоне перекочевал на постоянную прописку в Парижскую оперу. Здесь постановку постигла неудача отнюдь не художественного плана. Из-за забастовок персонала все спектакли были отменены, и состоялось только единственное концертное исполнение 12 июня 1995 года с тем же составом ведущих солистов, руководимым Кампанеллой. Лишь в 1996 сценическая версия, наконец, обрела своего парижского зрителя уже под управлением Эвелино Пидо с участием Веселины Казаровой, все той же Клейкомб и Маркуса Хэддока. Было еще два прошедших без особого ажиотажа возобновления 1998 и 2004 гг. вновь с Кампанеллой, но с другими составами. Значительным оказался резонанс очередной серии 2008 года, когда всеобщее внимание привлек дебют в Парижской опере Анны Нетребко (певшей в очередь с Патрицией Чофи), поддержанный впечатляющим мастерством Джойс ДиДонато. Теми спектаклями дирижировал Пидо. И вот спустя шесть лет новое возобновление, где за пульт вернулся Кампанелла.

Собираясь на первое представление нынешнего сезона, состоявшееся 24 апреля, я, прежде всего, рассчитывал на встречу с Екатериной Сюриной. Джульетта для нее не новая партия, но мне слышать не довелось. Однако в последний момент произошла замена – у Сюриной обнаружилось недомогание (souffrante – так дословно было объявлено публике), и на сцену неожиданно вышла неизвестная мне дотоле кореянка Ён Юнг Чой. По этому поводу к премьерному буклету организаторами был оперативно изготовлен вкладыш с послужным списком певицы, надо признать, не слишком впечатляющим и не содержащим перечня ведущих сцен мира и большого разнообразия ведущих партий. В основном она пела на провинциальных французских сценах, пару раз была замечена в Парижской опере. Всё это тем более настораживало, поскольку миланскую Консерваторию имени Джузеппе Верди артистка окончила довольно давно, аж в 2002 году, с 2005 стажировалась в молодежной программе l'Atelier Lyrique при Парижской опере, а нынче на дворе уже 2014 год.

Впрочем, тем и хороша жизнь, что частенько опровергает умозрительные априорные рассуждения, – впечатление кореянка оставила весьма благоприятное. Ее голосовая природа и исполнительская манера оказались созвучными художественной образности, предначертанной Беллини для этой героини. Все соответствовало ей – легкость и четкая подвижность верхов, осязаемая, но не слишком плотная середина и, самое главное, кажущаяся безыскусность и непосредственность музицирования без наигранных замираний и страданий, с легким оттенком наивности – ни намека на «заматерелую» солидность артиста, слишком хорошо знающего «как надо»! Певица интуитивно следовала за развертыванием музыкальной ткани, не трактуя материал, а, словно, пребывая в нём. И это выглядело убедительнее, нежели иные потуги «углýбить» и «улучшить» красивую, но не всегда индивидуально окрашенную музыку Беллини в этой опере. И даже легкий налет отстраненности, возникающий при таком исполнении, вполне отвечал духу беллиниевской эстетики, ее формуле стильного чувства, а не чувственного стиля. Не знаю, будет ли политкорректным заметить, что во всем этом ощущалась какая-то инокультурная (в данном случае азиатская) чувственность человека, не обремененного чрезмерной европейской рефлексией – эдакая Баттерфляй, трепетная бабочка, неумолимо летящая навстречу своей гибели. Но есть причина, мешающая оценить искусство Ён Юнг Чой эпитетами более высокого разряда, – так и осталось неясным, было ли ее выступление просто счастливым «попаданием в яблочко» или все-таки чем-то бóльшим – умением проникнуться беллиниевским стилем! Это мог бы показать харизматический романс Oh! quante volte, по существу, вставной номер, заимствованный композитором из своей ранней оперы «Адельсон и Сальвини», где певице следовало бы добавить чуточку эстетского «эликсира», как говорится, преподнести себя… но не случилось!

Партия Ромео, не вполне типичная для традиционных старых брючных ролей с их неизбежной примесью условности или характерности, является, на мой взгляд, большим вызовом для меццо-сопрано. Мы видим на сцене родственную Джульетте, по сути, схожую «сопрановую» в своих искренних мелодических извивах душу. И для исполнительницы этой партии главной становится задача – найти свою выпуклую художественную краску, индивидуальный колорит, при этом не утяжелив роль и ничего интонационно не растеряв преодолевая технические сложности партии, в частности, ее довольно агрессивную интервалику в каватине Se Romeo t'uccise un figlio и, особенно, в кабалетте La tremenda ultrice spada. И уж куда как сложно сохранить свое лицо, например, в уникальном унисоне главных героев Se ogni speme è a noi rapita в стретте 1-го финала. Такие свершения оказались не по плечу Карин Дейе. В ее устах все звучало как-то мелковато, что в сочетании с крикливостью, подчас, заменяющей виртуозность, разочаровывало.

Конечно, все сказанное про роль Ромео напомнило мне о том, что неспроста предпринимались попытки создать теноровую версию этой партии именно для того, чтобы хоть как-то художественно «развести» главных героев, создать некое подобие контраста и дополнительного объема звучания. Но органика беллиниевского стиля и женственная в своей сути интонационность партии Ромео этому сопротивляются настолько, что при всех талантах великого Клаудио Аббадо и замечательного певца Хайме Арагаля такой эксперимент не получил широкого распространения на сценах оперных театров. Не следует забывать и того, что предназначив для образов Ромео и Джульетты две женские партии, Беллини, сам, возможно, того не ведая, перевел эту любовную коллизию в другое измерение, превратив в какой-то бесплотный нарратив «житийного» свойства. Что может быть и неплохо для эстетики бельканто!

Тебальдо при всех эффектностях его каватины и ряда других эпизодов, все-таки является в смысловом отношении не столь значительной фигурой, чтобы решающим образом повлиять на итоговый художественный результат. Что, однако, не дает права Чарльзу Кастроново не заботиться о столь же банальном, сколь и верном понимании стиля бельканто, включающем в себя по определению тонкую нюансировку и отсутствие прямолинейности. К сожалению, именно этих качеств в этот день не хватало певцу, который не пел, а буквально «отоваривал» свою партию, да простят мне читатели этот профессиональный жаргонизм. А жаль. Ведь певец-то он хороший и техничный.

Пол Ге (Капеллио), которого я, также как и Дейе, слушал в прошлом году в парижском «Юлии Цезаре», наоборот, выступил весьма достойно и очень музыкально оттенял других солистов своим бас-баритоном, особенно в ансамблях.

Тут самое время сказать о том, что общий музыкальный уровень спектакля был довольно высоким. Хороши были ансамбли и хоры. Особенно поразил чудесный квинтет в финале 1-го акта с его замечательным акапельным эпизодом Soccorso, sostegno, где все солисты (включая еще не упомянутого Мануэля ди Пьерро в партии Лоренцо) были на высоте. Этот успех по праву и в первую очередь принадлежит дирижеру Бруно Кампанелле, жест которого был отточенным и вдохновляющим оркестр с его многочисленными соло, включая хрестоматийное вступление валторны в романсе Джульетты.

Фото: Opéra national de Paris / Ch. Pelé

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Опера Бастилии

Театры и фестивали

Винченцо Беллини

Персоналии

Капулети и Монтекки

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ