Интерес к этой «Манон Леско» был большой и не только художественный. Здесь не обошлось без скандала – неожиданного отказа Анны Нетребко от участия в постановке по причине творческих разногласий с режиссером. Во всяком случае – так сей факт был преподнесен общественности. Всем сразу стало интересно – а что ж там такого нафантазировал режиссер в этом спектакле? Замена примадонне, впрочем, нашлась быстро – в лице Кристины Ополайс, которая уже пела с Йонасом Кауфманом в этой опере на сцене Ковент-Гардена. Премьера состоялась – каждый зритель теперь совершенно не нуждается в комментариях организаторов и сам в состоянии оценить качества постановки. На спектакле побывала Татьяна Белова – наш автор. Она делится с читателями своими впечатлениями.

«Убивает ли современная режиссура классическую музыку?» – этот вопрос давно стал столь же сакраментальным, как «быть или не быть?», «что делать?» и «кто виноват?»

Любимый тезис противников радикальных постановок – «Композитор этого не писал!» Но пафосные восклицания на эту тему редко связаны с искажениями собственно музыкального текста: как правило, они означают лишь неприятие внешней составляющей спектакля. Чем больше зазор между «картинкой» и строчкой либретто, описывающей время и место действия оперы, тем громче звучит возмущенный хор: «Композитор этого не писал!»

В Баварской Опере радикальные режиссеры работают часто. И театр неустанно придумывает разнообразные форматы встреч с публикой, диалогов, семинаров, вступительных лекций и «понедельников после премьеры», стараясь объяснить, что спектакли поставлены так, как композитор именно и написал оперу, что дух музыки важнее буквы ремарки.

Однако бывают спектакли, которые говорят сами за себя. В репертуаре Баварской Оперы таких много, среди них и недавняя премьера Силы судьбы» в постановке Мартина Кушея, и старожилы – «Тоска» Люка Бонди, «Свадьба Фигаро» Дитера Дорна. В ноябре к этому списку добавилась «Манон Леско» Ханса Нойенфельса.

То, что Пуччини полагал основными свойствами своей «Манон Леско», режиссер Нойенфельс заострил и довел до предела. В музыке нет никаких признаков «французскости» и указания на XVIII век – прекрасно, на сцене их тоже не будет: действие, согласно режиссерской ремарке на заднике, происходит «когда-то», а декорации заменяет световой периметр. Композитор сочиняет оперу, не заботясь о сквозных сюжетных связках, фрагментарно, считая страстные любовные дуэты достаточным содержанием – превосходно, радуется режиссер: не нужно выстраивать сложные социальные связи между персонажами, обосновывать появление де Грие в будуаре Манон во втором акте, заставлять влюбленных сбегать через окно от полиции, а можно сосредоточиться на том, как превратить музыкальную динамику любовного дуэта в самодостаточную мизансцену. Пуччини добивается «реализма» страсти не за счет тонкого психологизма и создания атмосферы, освобождает музыку от повествовательности и насыщает ее контрастами, заставляя голос следовать не смыслу текста, а напряжению ситуации – и Нойенфельс полностью соглашается с ним: в его спектакле иногда исчезают титры перевода либретто, зато вместо них появляется описание типа «говорят о делах» или «интрига завязывается».

И даже Кристина Ополайс и Йонас Кауфман, обыкновенно чуткие к нюансам текста, в этот раз, казалось, не придавали словам никакого значения: и Манон, и де Грие подчинялись только музыкальной логике, зато ее делали осязаемой и наглядной не только голосом, но и телом.

Нойенфельс поставил почти балет – так идеально по музыке выверены перемещения героев по сцене, так точен каждый жест. И если описывать его работу в балетных терминах – лирическое адажио де Грие и Манон становится центром каждого акта, остальные же эпизоды могут быть обозначены как «характерные танцы» и «кордебалетные номера».

Фокусируясь на чувствах де Грие и Манон, он преподносит Леско и Жеронта как персонажей второго плана, необходимых лишь для формального развития сюжета. Сцена игры Леско (актерски азартный Маркус Айхе) и нотации Жеронта (убедительный в роли ханжи Роланд Брахт) вписаны в спектакль дивертисментными номерами. Такими же фигурами второго плана для Нойенфельса становятся и Учитель танцев (обворожительный Ульрих Ресс), и Мадригал (солистка Окка фон дер Дамерау, вторящие ей девушки и молчащий, но активно нежащий Манон во время этого номера юноша представляют собой коллективный персонаж): оба решены остроумно, но имеют опосредованное отношение к развитию убийственной страсти Манон и де Грие. Остальных режиссер подает как живой антураж: проезжие в Амьене, гости Жеронта, толпа в Гавре становятся однородным хором рыжих клоунов, обрамляющим историю и комментирующим ее, временами – активно строящим ее, но никогда в ней не участвующим; белый клоун – Фонарщик (скорбный лирик Александр Каймбахер) своей репризой также комментирует обреченный дуэт героев; а девушки, к которым обращена Tra voi belle, – это молчаливый реквизит, по знаку Эдмонда принимающий предписанные им позы, покорный и послушный, лишенный и голоса, и пластической индивидуальности.

«Массне рассказывает историю Манон как француз, с пудрой и менуэтами, я же расскажу как итальянец – с отчаянной страстью», – писал Пуччини. Нойенфельс все же находит «пудру и менуэты» и в пуччиниевской опере, связывая их с мадригалами как воплощением французской галантности. Мадригал Жеронта из второго акта, составленный по всем куртуазным правилам, Нойенфельс увязывает в одну линию с мадригалом Эдмонда, открывающим оперу: оба милы, но бесплодны, потому что не пробуждают настоящих чувств и страстей. Третьим мадригалом в этом ряду становится песенка де Грие Tra voi belle. Ее мелодия симпатична и легка, но пуста и поверхностна (и оказывается сродни Quest’ o quella вердиевского Герцога). Душа де Грие спит, девушки, окружившие его, нарочито безлики – их лица спрятаны под капюшонами, серые комбинезоны скрывают фигуры.

«Когда приехала карета, начинается опера. Так говорит Пуччини»: Ханс Нойенфельс открытым текстом, спроецированным на экран между сценами, обозначает конструкцию своего спектакля. Все эпизоды, предшествующие первой встрече де Грие и Манон – это Пролог. Симметричным ему станет Эпилог в третьем акте, окончательно решающий судьбу де Грие и полное растворение его в Манон.

Эдмонд-Пролог является на сцену в сером костюме циркового распорядителя, но стек в его руках то и дело становится смычком воображаемой скрипки: музыка способна укрощать и завораживать, организовывать действие и решать судьбы. Случайно ли сходство Эдмонда с фотографиями молодого Пуччини? Именно Пролог (и помогающие ему клоуны, и послушный ему живой реквизит) представляют публике будущего героя – ни о чем не подозревающего де Грие. Именно по взмаху его руки хор расступается, выпуская на сцену роковую карету – и открывая для де Грие Манон.

Второй акт предваряют титры сочиненного режиссером монолога де Грие, который пытается найти собственное «я» – и определяет себя только через чувство к Манон: «Кто ты, де Грие? Мой мир – Манон, она мне небо и земля. Как это возможно? Просто она моя жизнь, без нее я умру». И когда де Грие придет в будуар к Манон, перед самой вспышкой страсти он будет смотреть не на Манон, а в зеркало: свою Манон он видит внутри себя. В четвертом акте они станут совершенными двойниками – и потому понятно, что и умрут в финале оба.

Хор клоунов сопровождает эту историю преображения: на мотивчик Tra voi belle иронически прокомментирует планы Леско и Жеронта; неодобрительно пороется в вещичках и драгоценностях Манон во втором акте; с участием и заботой будет обсуждать злоключения влюбленных в третьем акте.

Случайно ли рядом с хором в этот момент снова появляется персонаж в сером с пуччиниевскими усами? Капитан-Эпилог на пару с Сержантом завершает то, что начал его коллега-Пролог: оба они создали для де Грие обстоятельства, сформировавшие его чувства, и вот уже группа безмолвных девушек – симметричная группе в первом акте и столь же безликая – кажется де Грие двойниками Манон. В третьем акте де Грие окончательно перестает быть героем истории о пробуждении чувств. Познав их, приняв их, растворившись в объекте своей страсти, де Грие становится настоящим пуччиниевским героем.

Что бывает после Эпилога? В «Манон Леско» Баварской оперы – четвертый акт, один большой дуэт, растянутое мгновение. Квинтэссенция оперного искусства, квинтэссенция пуччиниевского метода, где фабула вытеснена на периферию, а эмоция царит, и где подлинность чувства неотделима от подчеркнуто яркой театральности.

Перед четвертым актом на занавесе впервые появляются «сюжетные» титры, громоздящие нелепые ситуации в типично оперном духе. Америка, племянник губернатора, дуэль, побег… Вся эта шелуха не имеет отношения к музыке – титры проецируются в полной тишине – и мгновенно осыпаются, стоит занавесу подняться: сцена совершенно пуста, и посреди нее две одинаковые фигуры играют оперный спектакль.

Театральность акцентирована даже в самых сентиментальных репликах: «Сейчас не время для слёз, время для поцелуев», – говорит Манон за пять минут до смерти, превращая свои слова в мизансценические указания. Амплитуда жестов и Манон, и де Грие выстроена в точном соответствии с динамическими оттенками в оркестре: на форте она максимальна, диминуэндо сдерживает не только звук, но и движения рук, к пианиссимо тело замирает вовсе. В пересказе это похоже на пародию, на сцене выглядело единственно возможным и естественным следованием велениям оркестра. Ни Ополайс, ни Кауфман ни разу не перешли грань между великим и смешным, зато сполна продемонстрировали и умение раствориться в музыке, и чувство меры, и способность сыграть на мельчайших нюансах интонации и мимики.

Премьерный спектакль завершился криком из зала «Viva Puccini!». И это лучший комплимент постановке, где режиссура чутко следует за музыкой. Отрадно было наблюдать и слышать, как дирижер Ален Альтиноглу ведет не просто оркестр, а сценическое действие, как музыкально выстраивает эмоциональную динамику спектакля – от нарочито сдержанного начала первого акта к предельно откровенному финалу четвертого.

Отрадно было и понимать, что поставленная com’è scritto «Манон Леско» – не исключение в афише Баварской Оперы. Премьерная серия спектаклей завершилась 7 декабря, а с 8 декабря в мюнхенском театре давали «Свадьбу Фигаро». Режиссерская конструкция этой постановки тоже следует за логикой моцартовской партитуры, а эмоциональное наполнение, как стало понятно на декабрьском спектакле, зависит от дирижера за пультом. Но подробный разговор об этом – впереди.

В ближайшем номере журнала читайте рецензию Т. Беловой о постановке «Свадьбы Фигаро».

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru